Читайте также:
|
|
торыми искусство перестает быть самим собой. По существу, уже до 1917-1918 годов была смоделирована система модернизма и создана своего рода таблица его элементов; последующим поколениям оставалось заполнить ее пустующие клеточки или внести некоторые поправки. Так, до упора был пройден тупик абстрактивизма, определены те выходы, по которым далее устремляется деятельность модернистов, питающихся рационалистическим либо физиологически-чувственным началами, и т. п.
И наконец, к тому же времени не только извне, из других художественных течений, в свою очередь развивавшихся по своим руслам, но
и из собственных глубин модернизма поднимается направленная против него первая волна постмодернизма. О переломе, пережитом в 1915 году П.Пикассо, уже шла речь выше. За его «энгровскими» графическими портретами последовали рисунки, тяготеющие к неоклассике, и живописные работы, в которых ясная пластическая форма сочетается с лирической трактовкой образа человека. Таковы портрет жены художника О. Хохловой (1917, Париж, Музей Пикассо) и ранняя работа из серии арлекинов - «Арлекин» того же года, хранящаяся в Музее Пикассо в Барселоне. Посткубистский поворот к реалистической фигуративной жи-
вописи совершают и другие французские художники. Прежде всего, А. Дерен в его строго предметных портретах (г-жи Канвейлер,. 1913, Париж, части, собр.), возвышенно-лирических интерьерных и пейзажных композициях («Стол у окна», 1912, Москва, ГМИИ) и в написанных в своеобразной рисуночной манере портретах и натюрмортах, хранящих, как и живопись Пикассо, следы повреждений, которые кубизм нанес органичному эмоционально-живописному началу. К реальной жизни обращаются порывающие с футуризмом итальянские живописцы (Дж. Северини, «Материнство», 1916, Кортона, Музей Этрусской академии).
В контексте этого движения следует назвать также формирующееся в 1910-е годы творчество художников, близко связанных с теми или иными модернистскими тенденциями, но не отступавшими от изобразительной реалистической основы - склонявшихся к лирическим, хрупким образам живописцев парижской школы, в первую очередь итальянца А. Модильяни. Среди немецких художников к лирическим образам тяготеют скульптор В. Лембрук и живописец О. Мюллер, входивший в группу «Мост».
Трудно было бы назвать какую-то одну конкретную причину этого антимодернистского поворота к ре-
132 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ
ализму. Скорее всего, он был вызван комплексом обстоятельств. Вполле допустимо, что для Пикассо был внутренне неприемлем выход за пределы изобразительного искусства, к которому его привели формально-пластические изыскания. Характерно, что в его полуабстрактных композициях 1914 года появляются мотивы живой природы, а доктрина абстракционизма вообще осталась чуждой художнику. В неоэнгризме, неоклассике и лирическом реализме Пикассо, ставших широко известными уже после войны 1914-1918 годов, догматики модернизма, полагавшие, что к этому движению сводится все искусство XX века, увидели измену прогрессу. Но Пикассо менее всего был склонен застывать на месте: он и в дальнейшем совершает крутые повороты. Его творчество, в известном смысле объявшее собой искусство XX века в его противоречиях, заключает в себе постоянный неустойчивый баланс, склоняющий художника то в одну, то в другую сторону. Можно считать также, что свою роль в повороте искусства к реальности сыграло острое ощущение ценности жизни, человеческой личности и культуры, созданной и хранимой человечеством, возбужденное протестом против гибельных разрушений, чинимых мировой войной. Уловив в свое время драматизм назревавших исторических катаклизмов, это искусство выступает теперь как сила, осознающая свою ответственность и значение в жизни общества, в разрешении со-
циальных и национальных конфликтов.
Военные темы, к которым в 1914-1918 годах обратилось немало художников (например, Э. Вюйяр в серии видов оружейных заводов, 1916-1917), сами по себе не внесли в искусство существенных изменений. Националистические, шовинистические страсти не достойны упоминания в истории искусства; исключение составляют те случаи, когда с ними были связаны новые художественные решения в массовой агитационной графике. Таковы созданный в годы войны англичанином А.Лити и французом А.Фев-ром новый тип призывного плаката, активно обращающегося прямо к зрителю, и стилизованные под народные лубочные картинки плакаты и листовки в России и Франции.
Гораздо более глубокое значение для развития идей в искусстве XX века имела позиция художников, увидевших в мировой войне бедствие человечества, трагедию народов. Гуманистическая этика побуждала таких художников запечатлевать страшную правду войны (рисунки француза А. Дюнуайе де Сегонзака, немца О. Дикса), откликаться на смерть и боль, которые она несет людям (К. С. Петров-Вод-кин, «На линии огня», 1916, Ленинград, ГРМ; чешский скульптор Я. Штурса, «Раненый», 1917-1921, Прага, Национальная галерея; О. Кокошка, «Эмигранты», 1916-1917, Больцано, части, собр.; плакаты и литографии Т. А. Стейн-лена, призывающие к помощи
МОДЕРНИЗМ И АНТИМОДЕРНИЗМ 1910-х ГОДОВ 133
Дата добавления: 2015-07-08; просмотров: 223 | Нарушение авторских прав
<== предыдущая страница | | | следующая страница ==> |
Дж. Де Кирико. Великий метафизик. 1917. Нью-Йорк. Музей современного искусства | | | А.Модильяни. Портрет Л.Сюрважа. 1917. Хельсинки. Атенеум |