А.Модильяни. Портрет Л.Сюрважа. 1917. Хельсинки. Атенеум

134 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ

пленным и беженцам, и т. д.). В годы войны формируются антими­литаристские убеждения художни­ков разных стран, связанные с их демократическими взглядами, как у К. Кольвиц и Э. Барлаха, Г. Цилле, или с гуманистическим пацифиз­мом, как у работавшего в Швейца­рии бельгийца Ф. Мазереля. В этой обстановке зарождалось междуна­родное движение художественного творчества, осознающего, что импе-

риализм является виновником бедствий войны, и вступающего на путь революционной борьбы. К. Кольвиц и Ф. Мазерель. а также Г. Грос в Германии, Т. А. Стейнлен во Франции были одними из пер­вых, кто пошел по этому пути. Ве­ликие исторические переломы по-новому ставят коренные вопросы дальнейшего исторического разви­тия всей мировой художественной культуры XX века.

ИСКУССТВО

ГОДОВ

ПРОБЛЕМЫ

МЕЖВОЕННЫХ

ДЕСЯТИЛЕТИЙ

Для всего, что было пережито ми­ровым искусством на протяжении этих двадцати пяти - тридцати лет, в иные времена не хватило бы и столетий. Оно испытывает глубо­кие потрясения, вовлекается в стре­мительно сменяющие друг друга драматические события политиче­ской жизни, одна лишь хроника ко­торых могла бы составить объеми­стую книгу...

В короткие годы, прошедшие от 1917 года Октябрьской революции в России и завершения первой ми­ровой войны в 1918 году до 1939-1945 годов, когда разразилась вторая мировая война, история ми­рового искусства пережила чрезвы­чайные события. Социальные дви­жения тех лет вызывают револю­ционные течения художественного творчества. Национальные движе­ния возбуждают новые идеи и формы искусства. Высокоразвитая художественная культура сталкива­ется в эти годы с элементарным идеологизмом и грубым популиз­мом.

Именно в межвоенные десятилетия в культурной жизни формируются и внедряются тоталитарные поли­тические системы, а также созда­ется искусство, обслуживающее эти системы.

Эти обстоятельства важно иметь в виду и при размышлениях о тех ха-

рактерных свойствах, которые в конце 1910-х - середине 1940-х го­дов приобретает художественная культура стран и народов мира. Она значительно расширяет в эти годы свои объемы; резко увеличивается то, что (учитывая все отрасли твор­ческой деятельности) можно было бы назвать массой «художествен­ного продукта»; активизируется об­щественный интерес к искусству. Но подлинным знамением времени становится возрастающая в чрезвы­чайной степени роль в жизни ис­кусства социально-политического фактора, который действует прежде всего на глубинных уровнях, где определяется социально-историче­ская типология художественной культуры, и наглядно обнаруживает себя в содержании и форме ис-куства. Этот фактор обостряет кол­лизию свободы и зависимости твор­чества, связи и противопоставления искусства и общественной действи­тельности, воспаленно пережива­емую художественным сознанием XX века, которое так или иначе осмысливает судьбы искусства как самостоятельной сферы творческой деятельности и его значение в жизни человечества. В этот период государственная власть и политические партии все с большей настойчивостью про­являют свою заинтересованность в искусстве. Все чаще эта заинтересо­ванность выражается в культурной политике, в духе которой провоз­глашаются права на национальное и классическое наследие и полу­чают идеологическую, политиче­скую квалификацию современные

художественные движения, из чего проистекают и практические вы­воды.

В свою очередь художественная де­ятельность встает перед необходи­мостью осознания своих принци­пов. Во-первых, это касается гра­жданского сознания художника. Политические причины в значи­тельной степени обусловливают ме­сто художника в национальной культуре и в гораздо большей мере, чем привычные для начала XX века поиски благоприятной художест­венной среды, вызывают в 20-30-е годы крупные миграции творческих сил. Назовем эмиграцию художни­ков из Советской России, бегство художников из стран, захваченных фашизмом.

Во-вторых, это относится к само­сознанию искусства как вида об­щественной деятельности. В это время возникают национальные объединения и международные со­общества художников, основанные на единстве политических убежде­ний. В этой ситуации в конечном счете всякая эстетическая позиция, будь даже она заявлена как сугубо аполитичная, получает, зависимо или независимо от намерений ее адептов, социальное значение и из­вестную политическую ответствен­ность. Подчас такую, какая вообще не может быть свойственна при­роде художественных идей и твор­чества.

И наконец, в-третьих, особую остроту приобретает соотношение художественных и политических начал в самом творчестве, в сфере общественного воздействия и вос-

ПРОБЛЕМЫ МЕЖВОЕННЫХ ДЕСЯТИЛЕТИЙ 137

приятия искусства. Магистральной, осевой проблемой становится проб­лема искусства и революции в двух ее аспектах. То есть, с одной сто­роны, как внутренние перевороты, которые художественное творче­ство переживает в виде стилевых катаклизмов, а с другой - как прео­бразования в искусстве, обрета­ющем новые социальные природу и функцию. Художественный аван­гард экзаменуется теперь реаль­ными социально-историческими процессами, которые взвешивают его революционность и буржуаз­ность, бунтарство и приспособлен­ность к салону, сообразуют творче­скую деятельность с жизнью, где отчетливо обозначаются позиции и интересы противоборствующих по­литических сил. Вспышки револю­ционного творчества сталкиваются со строго упорядоченной государст­венной культурной политикой, а то­талитарные режимы вовсе твердой рукой подавляют художественный авангардизм. С новой силой возбу­ждается внимание к художествен­ным традициям и утверждается ценность исторического опыта ис­кусства. С этими умонастроениями встречаются в 20-30-е годы новые течения, которые в это время вы­двигает модернизм. Развиваясь многорусловым поряд­ком, мировое искусство в 20-30-е годы в еще большей мере, чем в до­военное время, испытывает разме­жевание и столкновения образую­щих его течений. В отличие от предшествовавшего времени, когда художественному движению, как правило, было присуще определен-

138 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ

ное единство идейной программы и стилевых свойств, теперь взаимоот­ношение этих двух начал часто представляет сложную, изменчи­вую картину. Можно жестоко обма­нуться в суждениях и оценках, если полагать, что за каждой стилевой формой обязательно наглухо за­крепляется совершенно несомнен­ный идейный смысл. История ис­кусства 20-30-х годов дает вырази­тельные примеры того, как худож­ники ищут воплощения одной идейной программы в разных сти­левых формах или стремятся сооб­щить различное идейное содержа­ние одним и тем же либо сходным художественным формам. Нередко такое различие определяется не собственными свойствами худо­жественного произведения: они дают тому только предпосылки. Ре­шающее же значение имеют те идеологический эффект и общест­венная функция, которые это про­изведение и его стилевые свойства приобретают в разных социально-политических условиях и которыми то или иное движение искусства на­деляется в этих условиях. То есть в силу способности художественного образа (реализующегося как про­цесс, активную роль в котором играет воспринимающая и интер­претирующая его среда) обретать в изменяющихся условиях соци­ально-эстетическое инобытие. В особой мере это относится к тем ви­дам творчества, произведения кото­рых не заключают в себе конкрет­ной наглядно выраженной идеи, то есть к архитектуре и к обширным объемам связанного с индустрией

декоративно-прикладного искус­ства, развивающимся в XX веке с чрезвычайной интенсивностью. Таким образом идейно-художест­венные смысл и значение того или иного явления искусства формиру­ются сложносоставным порядком. Они кристаллизуются в точке пере­сечения идейного содержания, сти­левых свойств, социальной при­роды, национальных особенностей и социально-политической функ­ции художественного творчества. В конце 1910-х - середине 1940-х годов, в соответствии с изменени­ями социально-исторической типо­логии художественных культур, развитием интернациональных и национальных художественных процессов, уровнем индустриаль­ного подъема (что особо отчетливо сказывается в архитектурно-стро­ительной деятельности), происхо­дят новые разделения и сближения искусства стран и регионов мира. В довоенное время границы крупных регионов в основных очертаниях совпадали с границами стран света. Ныне образуются обширные транс­континентальные общности худо­жественной культуры, идет типоло­гическое сближение искусства стран Европы, Северной Америки, Австралии, наиболее развитых стран Азии и Латинской Америки. В этом процессе существенную роль играют международные худо­жественные движения, которые распространяются в одних случаях как носители эстетических идей (как, например, «новая архитек­тура», символизировавшая новизну и современность), в других - как те-

чение, объединенное прежде всего единством социально-политиче­ской программы.

Одновременно в пределах тради­ционных регионов происходит вну­треннее размежевание художест­венных сил. Так, демократическое искусство, возникшее в Мексике, а затем в ряде других стран Латин­ской Америки, вступает в новые взаимоотношения с замедленно развивавшимся искусством боль­шинства стран этого региона. В конце 1910-х - середине 1940-х го­дов оставалась в силе колониальная и полуколониальная система, охва­тившая огромные территории Азии, Африки, Океании, но в связи с подъемом в ряде стран этих регио­нов (Китае и др.) революционного и национально-освободительного движения в них формируется худо­жественное творчество, единотип-ное по своим социально-историче-

ПРОБЛЕМЫ МЕЖВОЕННЫХ ДЕСЯТИЛЕТИЙ 139

ским признакам с передовым искус­ством в странах других регионов мира. Наконец, внутрирегиональ­ная перегруппировка постигает и художественную культуру Европы. Поэтому свойства национального искусства отдельной страны, группы стран или ряда междуна­родных художественных явлений нередко становятся столь же весо­мыми, как и специфика искусства целого региона.

Таковы причины, побуждающие в ряде случаев отступать при рассмо­трении истории искусства 20-30-х годов от регионально-географиче­ских делений, выделяя междуна­родные художественные движения и искусство отдельных стран, а также такие виды творчества, как тиражная графика и монументаль­ное искусство, которые приобре­тают в это время собственное соци­ально-эстетическое значение.

АРХИТЕКТУРА 20-30-х ГОДОВ

В период между двумя мировыми войнами в архитектуре сосредото­чиваются многие проблемы, су­щественные для всей художествен­ной культуры. Архитектурная тео­рия и практика развиваются чрез­вычайно интенсивно. Казалось бы, в 20-ЗО-е годы XX века не появи­лось никаких новых течений стиля. Неоклассика и национальная ро­мантика, а равно и более радикаль­ная, чем чисто стилевое явление, новая рациональная архитектура были унаследованы от довоенного времени; оттуда же пришли и мно­гие градостроительные начинания. Но то, что происходит сейчас с этими течениями и градостроитель­ством, свидетельствует о серьезней­ших переворотах, переживаемых архитектурно-строительной де­ятельностью в целом. Значительная часть протекавших в это время глу­боких процессов относится к соци­ально-экономической основе и ма­териально-технической оснащенно­сти архитектуры и, строго говоря, выходит за пределы ее истории как вида художественного творчества. В той мере, в какой они ей принадле­жат, действие таких процессов про­низывает все три названных стиле­вых течения и весь тот грандиоз­ный объем архитектурной прак­тики, которая не ставит перед

собой специальных проблем стиля, но тем не менее формирует самый распространенный усредненный стиль массовых городских по­строек, своего рода архитектурной прозы, принятый в повседневном городском обиходе. Наступает время, когда социальные природа и функция архитектуры образуют собой самое важное в раз­витии творческой деятельности и ее теоретическом самосознании. Разу­меется, социальная проблематика является постоянно действующим фактором во всей истории архитек­туры. Но в острые, переломные пе­риоды роль его возрастает в исклю­чительной степени. Здесь концен­трируются коренные вопросы жиз­ненного содержания архитектуры и градостроительства. В послевоенное время, в условиях подъема револю­ционного движения, в ситуации раскола мира на мир социализма и мир капитализма архитектура и градостроительство ищут свой от­вет на вопрос, как дальше жить лю­дям, что следует сделать для усло­вий их существования. В этой обстановке на первый план выходит жилищная архитектура. К ней программно и целеустремленно обращаются крупнейшие зодчие разных стилевых направлений, в том числе и лидеры новой рацио­нальной архитектуры. Самый про­славленный из них, французский архитектор, родом швейцарец Ле Корбюзье (собственно Ш.-Э. Жан-нере), утверждает, что в решении проблемы жилища (в противовес парадным постройкам) заключа­ется социальный прогресс архитек-

туры, ее деятельность на благо об­щества. Творческая разработка со­временных типов жилого дома об­разует важнейшую область архи­тектурной мысли и практики 20-30-х годов, а создание новых по своей концепции жилых компле­ксов - важнейшее направление гра­достроительства того времени. Прямые связи архитектуры с требо­ваниями жизни вызвали как совер­шенствование уже сложившихся типов зданий и сооружений, так и формирование новой типологии. Функциональная типология обра­зует собой теперь существеннейшее направление архитектурного про­гресса. Ее развитие может опи­раться на инженерно-технические достижения либо обходиться и без них, может обращаться к различ­ным стилевым формам или оказы­вать предпочтение какому-либо определенному течению стиля. Во всяком случае, функциональная ти­пология действует как более глу­бинный фактор, чем многие иные.

В те же 20-30-е годы на развитие мировой архитектурно-строитель­ной деятельности с нарастающей силой воздействует научно-техниче­ский прогресс. Здесь различимы объективные свойства, присущие самому этому прогрессу, и те свойс­тва, которые представляют собой его интерпретацию в архитектур­ном творчестве, где они пересека­ются с социальными и эстетиче­скими проблемами. К первому разделу таких свойств можно отнести внедрение в архи­тектуру железобетона и стекла,

АРХИТЕКТУРА 20-ЗО-х ГОДОВ 141

опыты индустриализации стро­ительства, разработку новых кар­касных конструкций, позволяющих заменить несущие стены навес­ными экранами, применить сплош­ное остекление, достигать свобод­ной планировки зданий. Из этих свойств, а также из пластических возможностей монолитного желе­зобетона, проистекают новый тип тектоники, отвергающей ордерный канон, и новый принцип формооб­разования, соединяющего кон­струкцию и композицию здания, ликвидирующий разрыв между ин­женерной и декоративной сторо­нами архитектуры, - эти свойства в большой своей мере принадлежат уже второму разделу, то есть архи­тектурной интерпретации научно-технических данных. Так или иначе научно-технический прогресс затрагивает все течения архитектуры того времени. Но про­граммным образом исходит из его объективных возможностей, дает им свое развитие и истолкование новая рациональная архитектура. Она провозглашает переворот в ис­тории архитектуры, совершаемый прежде всего на путях смелого ин­женерного творчества. Ключевую проблему здесь образует опыт слияния техники и искусства, давший принципиальные позитив­ные результаты, но породивший также свои догмы и предрассудки. Так, преобладающее значение полу­чило представление о технике как источнике новой красоты; краси­вым полагалось то, что хорошо функционирует в утилитарном смысле. Последовательная абсолю-

142 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ

тизация технического начала при-' вела к представлению об архитек­туре как о нехудожественной де­ятельности, вообще чуждой эсте­тике, опирающейся лишь на физи­ческие законы материалов и кон­струкций и в этом своем виде призванной решать сугубб утили­тарные задачи. В своей знаменитой формуле Ле Корбюзье определяет дом как «машину для жилья», он ратует за индустриализацию архи­тектуры, серийное проектирование и строительство; по словам советс­кого писателя и теоретика кон­структивизма С. М. Третьякова, практическая творческая деятель­ность должна была «растворить в деле... эстетическую, эмоциональ­ную сущность» искусства. К поискам чувственной, эмоцио­нальной выразительности архитек­турных форм, трактованных со сме­лой художественной фантазией, об­ратилось около 1918-1923 годов лишь недолговечное и немногочис­ленное движение экспрессионисти­ческой архитектуры в Германии. Для его сторонников (Э. Мендель-зона, X. Пёльцига, X. Шаруна) новая железобетонная архитектура была не только эстетическим явлением, но и формой выражения возвышен­ных социально-этических предста­влений: в их среде развилась идея архитектуры как творца утопи­ческого «собора социализма». Однако утопические идеи продер­жались недолго, время широкого поворота новой архитектуры к пла­стической и живописной интер­претации железобетона наступило позже, а в 20-е годы безусловно воз-

обладали рационалистские до­ктрины.

Предложенный новой рациональ­ной архитектурой опыт претворе­ния научно-технического прогресса не дал в те годы и в последующие десятилетия исчерпывающего ре­зультата: освоенной интерпретация новых технических возможностей остается открытой проблемой архи­тектуры XX века. Речь идет, стало быть, об устойчивых и преходящих явлениях в одном из течений архи­тектуры 20-30-х годов, возникшем поначалу в части наиболее разви­тых стран (ведущую роль здесь сы­грали Германия, Голландия и Фран­ция; огромный международный ав­торитет приобрела также новая рациональная архитектура, развив­шаяся в СССР) и представленном группами энтузиастов и даже оди­ночными фигурами. Признанными лидерами этого дви­жения выступают Ле Корбюзье и немецкие архитекторы В. Гропиус и Л. Мис ван дер Роэ. Безусловно, важный для развития зодчества XX века опыт содержался в творчестве других мастеров рациональной ар­хитектуры (например, швейцарца X. Мейера, обращавшегося к соци­альным проблемам архитектуры, или итальянца П. Л. Нерви и ис­панца Э. Торрохи, создавших новые железобетонные конструкции), в творчестве таких не связанных строгой направленческой доктри­ной мастеров, как О. Перре, разра­батывавшего новую форму архитек­турного ордера, органичную для железобетона, или Ф. Л. Райта, раз­вивавшего концепцию «открытого

плана» здания, неразрывно связан­ного с окружающей средой, а также в деятельности убежденных сторонников неоклассики и нацио­нальной романтики. Со временем их опыт получает свое признание Однако именно три названных выше мастера - Ле Корбюзье, Мис ван дер Роэ, Гропиус - завоевывают в 20-30-е годы международное признание как открыватели новых горизонтов, выступают как фигуры, символизирующие головокружи­тельный прогресс.

' Благодаря деятельности лидеров нового рационального движения и их сподвижников в мировую архи­тектурную панораму включаются постройки, которые зависимо или независимо от намерения их авто­ров утверждают новую архитектур­ную эстетику. Эти произведения на­делены необычной геометрической выразительностью железобетонных объемов, крупных поверхностей стекла и ленточных окон, впечат­ляют непривычной неордерной тек­тоникой домов-башен, домов-пла­стин, вольной пространственной композицией построек, не облада­ющих четко выраженным главным фасадом, и т. п.

Наибольшей чистоты и гармонич­ности стиля, изящества компози­ции эта архитектура достигает в творчестве Ле Корбюзье, пережи­вавшего в 20-30-е годы эволюцию от эстетизации техники, своего рода «культа машины», к поискам художественной выразительности архитектуры, гуманистического на­чала. Они побудили зодчего разра­ботать в 40-е годы так называемый

АРХИТЕКТУРА 20-30-х ГОДОВ 143

модулор - систему архитектурных пропорций, выведенных из пропор­ции человеческой фигуры. Эстети­ческая выразительность геометри­ческих форм составляла главную тему творчества группы голландс­ких архитекторов и художников «Де Стейл». Конструктивные и функциональные идеи, которые развивает в своих проектах и по­стройках Л. Мис ван дер Роэ, в свою очередь приносят определенный эстетический эффект. Его создают четкий графический рисунок кар­каса и стеклянные поверхности вы­сотных домов, гибкая планировка малоэтажных зданий, отвечающая функциональному предназначению свободно соединенных друг с дру­гом помещений. В творчестве В. Гропиуса и возглавленной им ор­ганизации «Баухауз» вырабатыва­ется опыт своего рода универсаль­ной художественно-технической де­ятельности, претендующей преоб­разить жизнь в духе всеобщей утилитарно-рациональной эсте­тики, обнимающей все виды пла­стических искусств. Идея универсализма «нового стиля» развивалась не только в «Баухаузе», члены которого рабо­тали как дизайнеры, выступали в сфере прикладной графики и т. д., предпринимали опыты конструкти­вистской живописи, скульптуры и графики, тяготевших к абстракт­ным формам (венгр Л. Мохой-Надь, голландец С. Домела, уроженец Рос­сии Н.А.Габо и другие). Эта тенден­ция была свойственна всему движе­нию, соединившему архитектуру, традиционные виды изобразитель-

144 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ

ного, декоративно-прикладного ис­кусства и выдвинувшего дизайн как средство рационального констру­ирования всей предметной среды, как главное направление творче­ской деятельности в целом. В этом русле работал также Ле Корбюзье, противопоставивший программу всеобщего конструктивистского ху­дожественного творчества как абсо­лютного выразителя историко-ху-дожественного прогресса другим движениям стиля. Первое острое столкновение было им пережито в 1925 году, когда его идеи встретили на Международной выставке деко­ративно-прикладного искусства в Париже сопротивление «ар-деко» - изысканного элитарного стиля, который вырос из очищен­ного от чувственных излишеств

«стиля модерн», вобрав в себя и не­что из неоклассики. Затем, в ЗО-е годы, подобное сопротивление было оказано главным образом но­вой волной неоклассики. В целом же новая рациональная ар­хитектура, инженерный творческий пафос которой доминировал в сфере идей, никак не преобладала в общей массе архитектурно-стро­ительной практики. Скорее, харак­терным для 20-30-х годов следует считать конфронтацию стилевых течений, их взаимную оппозицию (особенно характерную, например, для Германии 20-х гг.) и способ­ность приобретать в разных соци­альных и национальных условиях различные идейно-эстетические ис­толкования, доходящие порой до ошеломляющего протеизма.

ГРАДОСТРОИТЕЛЬСТВО И «СОЦИАЛЬНАЯ АРХИТЕКТУРА»

Основной процесс развития архи­тектуры и градостроительства в 20-30-е годы вызывается не про­блемами стиля и идет внестилевым порядком: именно так они берутся за социальные проблемы, обострив­шиеся в организме современного города. Главным в это время стано­вится вопрос о массовых явлениях, об оздоровлении городской среды и условий жизни миллионов трудя­щихся в бесчисленных городах практически всех континентов пла­неты. Проблема назрела в своем глобальном масштабе. Опыты же ее идеального или относительного реального разрешения могли быть предложены лишь в тех странах, которые обладали материально-тех­ническими средствами и соци­ально-политическими условиями для развития соответствующих от­раслей архитектуры и градостро­ительства.

Градостроительные начинания предпринимаются сначала в евро­пейских странах, а затем, в 30-е годы, подхватываются в США, в наиболее развитых странах Ла­тинской Америки; частично они за­трагивают крупнейшие страны Азии. На смену прекраснодушным замыслам рубежа XIX-XX веков эта деятельность принесла реаль­ную практику, сообразованную с жесткими экономическими и соци-

альными требованиями. В ней пре­ломились борьба за демократиза­цию архитектуры и приближение ее к нуждам народных масс, со­циал-реформистская программа «исправления» с помощью архи­тектуры общественной несправед­ливости, социальная демагогия, ме­роприятия в духе усовершенствова­ния капитализма. Так или иначе в градостроительные проблемы были вовлечены все, кто задумывался над той ролью, которую архитектура призвана играть в жизни челове­чества. Эти проблемы задали новый масштаб социально-архитектур­ному мышлению и выявили различ­ные позиции архитекторов, близ­ких друг к другу по эстетическим взглядам. Ле Корбюзье выразил в начале 20-х годов свое понимание социальной роли зодчества как средства рационалистского, рефор­мистского благоустройства мира в словах «архитектура или револю­ция». Близкий к компартии X. Ме-йер нашел возможности для реали­зации своих идей в Советском Союзе, где создал в 1932 году про­ект «социалистического города» Нижнекурьинска.

Обозревая градостроительные идеи и практику 20-30-х годов, мы мо­жем смело оставить без внимания строительство колониальных сто­лиц Дели и Канберры, которое ве­лось по довоенным проектам, и ограничиться упоминанием о сто­лице штата Гояс в Бразилии - го­роде Гояния (с 1933 г. сооружался на свободной территории по регу­лярному плану А. Корреа Лимы и А. Годоя) - с тем, чтобы обратиться

146 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ

Дата добавления: 2015-07-08