Книга IX. К метаистории петербургской империи 7 страница

бездны слоев демонических, в нашей культуре я до сих пор знаю

три: Иоанн Грозный, Лермонтов и Достоевский. Четвертым

следовало бы назвать Александра Блока, если бы не меньший,

сравнительно с этими тремя масштаб его личности.

Если и не приоткрыть завесу над тайной миссии, не

свершенной Лермонтовым, то хотя бы угадать ее направление может

помочь метаисторическое созерцание и размышление о полярности

его души. Такое созерцание приведет к следующему выводу: в

личности и творчестве Лермонтова различаются без особого усилия

две противоположные тенденции. Первая: линия богоборческая,

обозначающаяся уже в детских его стихах и поверхностным

наблюдателям кажущаяся видоизменением модного байронизма. Если

байронизм есть противопоставление свободной, гордой личности

окованному цепями условностей и посредственности человеческому

обществу, то, конечно, здесь налицо и байронизм. Но это -

поверхность; глубинные же, подпочвенные слои этих проявлений в

творческих путях обоих поэтов весьма различны. Бунт Байрона

есть, прежде всего, бунт именно против общества. Образы

Люцифера, Каина, Манфреда суть только литературные приемы,

художественные маски. Носитель гениального поэтического

дарования, Байрон, как человек, обладал скромным масштабом;

никакого воплощения в человечестве титанов у него в прошлом не

было. Истинному титану мечта о короне Греции показалась бы

жалкой и мелкой детской игрой, а демонические позы, в которые

любил становиться Байрон, вызвали бы у него лишь улыбку, если

бы он не усмотрел в них действительных внушений демонических

сил. А такие внушения были, и притом весьма настойчивые. Жгучее

стремление к славе и к власти, постоянный маскарад жизни,

низменность итальянских приключений - все это указывает отнюдь

не на титаническую природу этого человека, а только на его

незащищенность от демонической инвольтации. А так как общая

одаренность его натуры была огромной, а фон, на котором он

действовал - общество того времени, - совершенно тускл, то

маскарад этот мог ввести в заблуждение не только графиню

Гвиччиоли, но и настоящего титана, каким был Гете. - Байрон

амистичен. Его творчество являло собою, в сущности, не что

иное, как английский вариант того культурного явления, которое

на континенте оформилось в идеологической революции

энциклопедистов: революции скептического сознания против, как

сказал бы Шпенглер, "великих форм древности". У Лермонтова же -

его бунт против общества является не первичным, а производным:

этот бунт вовсе не так последователен, упорен и глубок, как у

Байрона, он не уводит поэта ни в добровольное изгнание, ни к

очагам освободительных движений. Но зато лермонтовский Демон -

не литературный прием, не средство эпатировать аристократию или

буржуазию, а попытка художественно выразить некий глубочайший,

с незапамятного времени несомый опыт души, приобретенный ею в

предсуществовании от встреч со столь грозной и могущественной

иерархией, что след этих встреч проступал из слоев глубинной

памяти поэта на поверхность сознания всю его жизнь, В

противоположность Байрону Лермонтов - мистик по существу. Не

мистик-декадент поздней, истощающейся культуры, мистицизм

которого предопределен эпохой, модой, социально-политическим

бытием, а мистик, если можно так выразиться, милостью Божией;

мистик потому, что внутренние его органы - духовное зрение,

слух и глубинная память, а также дар созерцания космических

панорам и дар постижения человеческих душ - приоткрыты с самого

рождения и через них в сферу сознания просачивается вторая

реальность: реальность, а не фантастика. Это превосходно

показал на анализе лермонтовских текстов Мережковский -

единственный из критиков и мыслителей, который в суждениях о

Лермонтове не скользил по поверхности, а коснулся

трансфизического корня вещей (Д. С. Мережковский. Лермонтов).

Лермонтов до конца своей жизни испытывал

неудовлетворенность своей поэмой о Демоне. По мере возрастания

зрелости и зоркости он не мог не видеть, сколько частного,

эпохального, человеческого, случайно-автобиографического

вплелось в ткань поэмы, снижая ее трансфизический уровень,

замутняя и измельчая образ, антропоморфизируя сюжет. Очевидно,

если бы не смерть, он еще много раз возвращался бы к этим

текстам и в итоге создал бы произведение, в котором от

известной нам поэмы осталось бы, может быть, несколько десятков

строф. Но дело в том, что Лермонтов был не только великий

мистик; это был живущий всею полнотой жизни человек и огромный

- один из величайших у нас в XIX веке - ум. Богоборческая

тенденция проявлялась у него поэтому не только в слое

мистического опыта глубинной памяти, но и в слое сугубо

интеллектуальном, и в слое повседневных действенных проявлений,

в жизни. Так следует понимать многие факты его внешней

биографии: его кутежи и бретерство, его юношеский разврат - не

пушкинский веселый, а угрюмый и тяжкий, его поведение с теми

женщинами, перед которыми он представлял то Печорина, то почти

что Демона, и даже, может быть, его воинское удальство. (К

двадцати пяти годам все эти метания Лермонтова кончились,

утратили для него всякий интерес и были изжиты, в то время как

Байрон продолжал быть игралищем всевозможных сил до конца своей

тридцатипятилетней жизни.) В интеллектуальном же плане эта

бунтарская тенденция приобрела вид холодного и горького

скепсиса, вид скорбных, разъедающе-пессимистических раздумий

чтеца человеческих душ. Такою эта тенденция сказалась в "Герое

нашего времени", в "Сашке", в "Сказке для детей" и т. д.

Но наряду с этой тенденцией в глубине его стихов, с первых

лет и до последних, тихо струится, журча и поднимаясь порой до

неповторимо дивных звучаний, вторая струя: светлая, задушевная,

теплая вера. Надо было утерять всякую способность к пониманию

духовной реальности до такой степени, как это случилось с

русской критикой последнего столетия, чтобы не уразуметь черным

по белому написанных, прямо в уши кричащих свидетельств об этой

реальности в лермонтовских стихах. Надо окаменеть мыслью, чтобы

не додуматься до того, что Ангел, несший его душу на землю и

певший ту песнь, которой потом "заменить не могли ей скучные

песни земли", есть не литературный прием, как это было у

Байрона, а факт. Хотелось бы знать: в каком же ином поэтическом

образе следовало бы ждать от гения и вестника свидетельств о

даймоне, давно сопутствующем ему, как не именно в таком? -

Нужно быть начисто лишенным религиозного слуха, чтобы не

почувствовать всю подлинность и глубину его переживаний,

породивших лирический акафист "Я, Матерь Божия, ныне с

молитвою...", чтобы не уловить того музыкально-поэтического

факта, что наиболее совершенные по своей небывалой поэтической

музыкальности строфы Лермонтова говорят именно о второй

реальности, просвечивающей сквозь зримую всеми: "Ветка

Палестины", "Русалка", изумительные строфы о Востоке в "Споре",

"Когда волнуется желтеющая нива...", "На воздушном океане...",

"В полдневный жар в долине Дагестана...", "Три пальмы", картины

природы в "Мцыри", в "Демоне" и многое другое.

Очевидно, в направлении еще большей, предельной

поляризации этих двух тенденций, в их смертельной борьбе, в

победе утверждающего начала и в достижении наивысшей мудрости и

просветленности творческого духа и лежала несвершенная миссия

Лермонтова. Но дело в том, что Лермонтов был не "художественный

гений вообще" и не только вестник, - он был русским

художественным гением и русским вестником, и в качестве таковых

он не мог удовлетвориться формулой "слова поэта суть дела его".

Вся жизнь Михаила Юрьевича была, в сущности, мучительными

поисками, к чему приложить разрывающую его силу. Университет,

конечно, оказался тесен. Богемная жизнь

литераторов-профессионалов того времени была безнадежно мелка.

Представить себе Лермонтова замкнувшимся в семейном кругу, в

личном благополучии, не может, я думаю, самая благонамеренная

фантазия. Военная эпопея Кавказа увлекла было его своей

романтической стороной, обогатила массой впечатлений, но после

"Валерика" не приходится сомневаться, что и военная

деятельность была осознана им как нечто, в корне чуждое тому,

что он должен был совершить в жизни. Но что же? Какой жизненный

подвиг мог найти для себя человек такого размаха, такого круга

идей, если бы его жизнь продлилась еще на сорок или пятьдесят

лет? Представить Лермонтова, примкнувшего к революционному

движению 60-х и 70-х годов, так же невозможно, как вообразить

Толстого, в преклонных годах участвующим в террористической

организации, или Достоевского - вступившим в

социал-демократическую партию. - Поэтическое уединение в

Тарханах? Но этого ли требовали его богатырские силы? -

Монастырь, скит? - Действительно: ноша затвора была бы по плечу

этому духовному атлету, на этом пути сила его могла бы найти

для себя точку приложения. Но православное иночество

несовместимо с художественным творчеством того типа, тех форм,

которые оно приобрело в наши поздние времена, а от этого

творчества Лермонтов, по-видимому, не отрекся бы никогда.

Возможно, что этот титан так и не разрешил бы никогда заданную

ему задачу: слить художественное творчество с духовным деланием

и подвигом жизни, превратиться из вестника в пророка. Но мне

лично кажется более вероятным другое: если бы не разразилась

пятигорская катастрофа, со временем русское общество оказалось

бы зрителем такого - непредставимого для нас и неповторимого ни

для кого - жизненного пути, который привел бы Лермонтова-старца

к вершинам, где этика, религия и искусство сливаются в одно,

где все блуждания и падения прошлого преодолены, осмыслены и

послужили к обогащению духа и где мудрость, прозорливость и

просветленное величие таковы, что все человечество взирает на

этих владык горных вершин культуры с благоговением, любовью и с

трепетом радости.

В каких созданиях художественного слова нашел бы свое

выражение этот жизненный и духовный опыт? Лермонтов, как

известно, замышлял роман-трилогию, первая часть которой должна

была протекать в годы пугачевского бунта, вторая - в эпоху

декабристов, а третья - в 40-х годах. Но эту трилогию он

завершил бы, вероятно, к сорокалетнему возрасту. А дальше?..

Может быть, возник бы цикл "романов идей"? Или эпопея-мистерия

типа "Фауста"? Или возник бы новый, невиданный жанр?.. - Так

или иначе, в 70-х и 80-х годах прошлого века Европа стала бы

созерцательницей небывалого творения, восходящего к ней из

таинственного лона России и предвосхищающего те времена, когда

поднимется из этого лона цветок всемирного братства - Роза

Мира, выпестованная вестниками - гениями - праведниками -

пророками.

Смерть Лермонтова не вызвала в исторической Европе,

конечно, ни единого отклика. Но когда прозвучал выстрел у

подножия Машука, не могло не содрогнуться творящее сердце не

только Российской, но и Западных метакультур, подобно тому, как

заплакал бы, вероятно, сам демиург Яросвет, если бы где-нибудь

на берегах Рейна оборвалась в двадцать семь лет жизнь

Вольфганга Гете.

Значительную часть ответственности за свою гибель

Лермонтов несет сам. Я не знаю, через какие чистилища прошел в

посмертии великий дух, развязывая узлы своей кармы. Но я знаю,

что теперь он - одна из ярчайших звезд в Синклите России, что

он невидимо проходит между нас и сквозь нас, творит над нами и

в нас, и объем и величие этого творчества непредставимы в каких

наших предварениях.

Там же творит другое светило: тот, кто был сто лет назад

нашим милым, родным Гоголем.

Задача, которую предчувствовал Пушкин, которую разрешил

бы, вероятно, к концу своей жизни Лермонтов встала перед

Гоголем с исключительной жгучестью.

Никакое сознательное движение вперед невозможно без

осознания несовершенства той стадии, на которой находишься, и

без понимания ее несовершенства.

Сделать так, чтобы Россия осознала свое несовершенство,

несовершенство своей стадии становления, всю неприглядность

своей неозаренной жизни, - это должен был сделать и сделал

Гоголь. Ему был дан страшный дар - дар созерцания изнанки

жизни, и другой: художественной гениальности, чтобы воплотить

увиденное в объективно пребывающих творениях, показуя его всем.

Но трагедия Гоголя коренилась в том, что чувствовал в себе еще

и третий дар, нераскрытый, мучительно требовавший раскрытия, -

а он не знал - и не узнал, - как раскрыть этот третий дар: дар

вестничества миров восходящего ряда, дар проповедничества и

учительства. При этом ему не удавалось осознать различия между

вестничеством и пророчеством; ему казалось, что вестничество

миров Света через образы искусства непременно должно

связываться с высотой этической жизни, с личной праведностью.

Ограниченные, сравнительно с художественной гениальностью,

способности его ума не позволили ему понять несоответствие

между его задачей и формами православно-учительской

деятельности, в которую он пытался ее облечь. Расшатанный и

изъязвленный созерцанием чудищ "с унылыми лицами"

психофизический состав его существа не выдержал столкновения

между православным аскетизмом и требованиями художественного

творчества, между чувством пророческого призвания и сознанием

своего недостоинства, между измучившими его видения

инфернальных кругов и жгучею жаждою - возвещать и учить о мирах

горних. А недостаточность - сравнительно с Лермонтовым - начала

деятельно-волевого как бы загнала этот жизненный конфликт во

внутреннее пространство души, лишила его необходимых выявлений

вовне и придала колорит тайны последнему, решающему периоду его

жизни.

"Гоголь запостился...", "Гоголь замолился...", "Гоголь

заблудился в мистицизме..." Как жалки эти, сто лет не сходящие

со страниц нашей печати, пошлости. Известна картина Репина:

"Самосожжение Гоголя". В конце концов каждый зритель привносит

в произведение живописи нечто свое, и доказать, что именно он

видит в данной картине нечто такое, чего не видят другие,

невозможно. Среди профессионалов-живописцев эта картина Репина

вызывает иной раз отзывы скорее скептические, а иногда даже

возмущенные. Некоторые полагают, что тут налицо незаконное

вторжение "литературы" в живопись. Случается слышать и еще

более суровые оценки, усматривающие в этом произведен подмену

духовной трагедии Гоголя какою-то чисто физиологической

коллизией. Я ничего этого не вижу. Я вижу совсем другое. Я

вижу, что ни один человек, о трагедии Гоголя высказывавший свое

суждение, даже такой глубокий аналитик, как Мережковский, не

был так проницателен и глубок, как недалекий и обычно совсем не

глубокий Репин.

Когда, будучи свободным от профессиональных предубеждений,

вглядываешься в эту картину, ощущаешь себя невольно втягиваемым

в душевную пропасть сквозь последовательные психофизические

слои.

Сначала видишь больного, полупомешанного, может быть, даже

и совсем помешанного, изнемогающего в борьбе с каким-то,

пожалуй, галлюцинаторным видением. При этом испытываешь смесь

соболезнования и того бессознательного, невольного

отталкивания, какое свойственно "психически нормальным" людям

при соприкосновении с душевнобольным. Но вот этот слой спадает,

как шелуха; внезапно различаешь искаженное предсмертным

томлением лицо человеческого существа, принесшего и приносящего

в жертву кому-то все свое драгоценнейшее, все, чем жил:

заветнейшие помыслы, любимейшие творения, сокровеннейшие мечты

- весь смысл жизни. В потухающих глазах, в искривленных устах -

ужас и отчаяние подлинного самосожжения. Ужас передается

зрителю, смешивается с жалостью, и кажется, что такого накала

чувств не сможет выдержать сердце. И тогда делается видным

третий слой - не знаю, впрочем, последний ли. Те же самые

потухающие глаза, те же губы, сведенные то ли судорогой, то ли

дикою, отчаянною улыбкой, начинают лучиться детскою, чистой,

непоколебимой верой и той любовью, с какой припадает рыдающий

ребенок к коленям матери. "Я все Тебе отдал, - прими меня,

любимый Господи! Утешь, обойми!" - говорят очи умирающего.

И чудо художника в том, что уже в самой мольбе этих глаз

заключен ответ, точно видят они уже Великую Заступницу,

обнимающую и принимающую эту исстрадавшуюся душу в лоно любви.

Тот, кто пройдет сквозь все эти слои поразительного

репинского создания, не усомнится еще и в другом, самом

высоком, все утешающем и оправдывающем: в том, что врата

Синклита распахнулись перед Гоголем во всю ширь, как перед

любимейшим из сынов его.

Эти три первых великих гения русской литературы вознесли и

утвердили эту литературу на высоту духовной водительницы

общества, учительницы жизни, указательницы идеалов и

возвестительницы миров духовного света, приобрели ей славу и

всенародный авторитет, увенчали нимбом мученичества.

ГЛАВА 3. МИССИИ И СУДЬБЫ (ПРОДОЛЖЕНИЕ)

Освещая - насколько я могу осветить - в главе о средних

мирах Шаданакара характер связи между человечеством и сакуалой

Даймонов, я упомянул о расе метапрообразов, обитающей подле

даймонов и имеющей большое значение для понимания некоторых

произведений искусства Энрофа.

Лев Толстой - отец Андрея Болконского, хотя, конечно, и не

в том смысле, в котором он был отцом Сергея Львовича или

Татьяны Львовны. Интуиция гениального художника, синтетически

создававшего образ Андрея из отдельных психических и физических

черт разных людей, уловила сквозь эту амальгаму, как через

своеобразный эфирный фокус, похожий, но еще более значительный

образ существа из Жерама - того слоя в сакуале Даймонов,

который играет для них ту же роль, что Энроф для нас. Это было

существо из расы метапрообразов - отставшей в своем развитии от

даймонов и опекаемой ими расы. Я упоминал уже, что они

чрезвычайно схожи с людьми как своим внешним обликом, так и

душой. Образ Андрея Болконского воспринимался и творчески

сопереживался миллионами людей, читавших эпопею Толстого.

Психическое излучение этого людского множества необычайно

усилило этот объективно существующий, созданный Толстым эфирный

образ Андрея, а для метапрообраза, связанного с ним, он стал

одним из материальных облачений, чем-то вроде его эфирного

тела, чем-то необходимым ему для дальнейшего развития, вернее -

облегчающим и ускоряющим его развитие, как бы наполняющим

новыми горячими силами и полнотой жизни его существо.

Проанализировать этот процесс точнее я не в состоянии.

Возможно, что в следующем зоне, когда преображенное

человечество приступит к спасению сорвавшихся в магмы и ядро

Шаданакара, тот, кто нам известен как Андрей Болконский и ныне

находящийся в Магирне, обретет свое воплощение в Энрофе и

примет участие в великом творческом труде вместе со всеми нами.

А в текущем зоне каждый из метапрообразов, получивших эфирное

облачение от художников Энрофа, вбирает наши психические

излучения, им вызванные, в свой состав, но и воздействует

обратно на множество конкретных человеческих психик: он

тормозит их становление либо способствует ему - в зависимости

от природы, которая ему сообщена его творцом-художником. Вот

почему общечеловеческий долг отцовства снимается с великих

художников: снимаясь, он заменяется долгом отцовства другого

рода. Данте, Леонардо, Рафаэль, Микеланджело, Сервантес,

Шиллер, Моцарт, Бетховен, Лермонтов, Гоголь, Чехов, Глинка,

Чайковский, Мусоргский и десятки других художественных гениев и

вестников не имели детей, но никакой наш моральный инстинкт не

вменяет им этого в ущерб именно потому, что все мы

бессознательно знаем, что долг отцовства был ими выполнен, хотя

и не так, как это происходит обыкновенно.

Было бы грубым упрощением полагать, будто за всеми

человеческими образами художественной литературы и искусства

стоят метапрообразы из мира даймонов. Напротив, - они стоят

лишь за ничтожным меньшинством из этой необозримой галереи:

обычно за теми, кого мы называем типами, и за очень крупными

индивидуальностями. Но в тех случаях, когда они стоят, смысл

создания художником человекообраза является двусторонним.

Во-первых, через его посредство совершается могучее воздействие

на человеческие существа нашего слоя. Во-вторьгх, повторяю,

создается тонкоматериальное облачение, сообщающее жизненные

силы метапрообразу к сокращающее его путь в сакуале Даймонов.

Ясно, однако, что художник не может быть свободен от

кармической связи с отображенными им метапрообразами и от

кармической ответственности за их судьбу, - подобно тому, как

человек-отец несет ответственность за судьбу рожденных и

воспитанных им детей. Гоголь затратил огромные усилия и

поистине титанический труд, чтобы помочь в восходящем пути тем,

кому он когда-то дал имена Собакевича, Чичикова или Плюшкина.

Предчувствовал ли он это при жизни или нет, но всем известно,

что он уже тогда страстно мечтал и даже пытался художественно

предварить так называемое обращение главных персонажей "Мертвых

душ", то есть их сознательное вступление на восходящий путь.

Недовершенное в жизни совершается художником в посмертии и на

этот раз.

Чем значительнее созданный художником человеко-образ, тем

большие возможности открывает он перед метапрообразом. И тот,

кто был отображен Гете как Фауст, скоро вступит в Синклит Мира,

где давно уже пребывает Дон Кихот, а во втором зоне станет

грандиозной личностью среди преображенного человечества.

Для человека с раскрывшимися духовным слухом и зрением

встреча с тем, кто нам известен и нами любим как Андрей

Болконский, так же достижима и абсолютно реальна, как и встреча

с великим человеческим духом, которым был Лев Толстой. Вопрос -

в раскрытии соответствующих, в каждом из нас заложенных органов

восприятия и в том, в который именно из иноматериальных слоев

Шаданакара проникли мы благодаря этим органам.

Сколь фантастично ни казалось бы все, что я здесь говорю,

и сколько бы насмешек ни вызвал уверенный тон этих

высказываний, я иду навстречу любым насмешкам, но не могу взять

назад ни одной из формулированных здесь мыслей.

Однако после сказанного уже не может показаться странным

следующее: роль крылатого даймона по отношению к

человеку - носителю дара и миссии заключается, в смысле метода

его воздействия, в том, что он, прежде всего, снимает запоры с

хранилища творческого импульса, заложенного в вестнике, как и

во всяком человеке, и этим способствует тому, что в творческое

лоно художника устремляется поток оплодотворяющих впечатлений

жизни, отливаясь в тот или иной образ; во многих случаях - в

человекообраз. Дальнейшая же работа даймона над астралом

вестника преследует цель ослабления косности тех

эфирно-физических преград, которые отделяют человеческое

сознание от высших способностей, заложенных в астральном теле.

При этом, в зависимости от художественной и личной

индивидуальности данного художника, а также в зависимости и от

характера его миссии, работа даймона может быть сосредоточена в

особенности на какой-нибудь одной из этих способностей: на

духовном зрении или слухе, на глубинной памяти, на способности

созерцания космических панорам и перспектив, на способности

высшего понимания других душ человеческих - можно назвать ее

способностью духовного анализа - и, наконец, на способности к

Любви в самом высоком смысле этого слова. В отдельных случаях

работа даймона может направиться на раскрытие исключительно

одной из этих способностей, а ее раскрытие облегчит и ускорит

его работу над другими способностями уже в другой, более

поздний период жизни вестника на земле. Нечто схожее

происходило, например, с Чеховым. Его миссией было пронизание

искусства слова любовью к людям в такой мере, к какой только

приближались Диккенс и Достоевский. Чехов стоял на совершенно

прямом пути. Закрытость его духовного зрения, слуха,

способности созерцания космических панорам - все это было

явлением временным, вызванным тем, что работа даймона была

устремлена на раскрытие в нем дара высшей любви, и когда эта

фаза работы была бы завершена, остальные способности раскрылись

бы одна за другой с потрясающею быстротой. К семидесяти годам

Чехов являл бы собой образец сочетания гениальности и святости.

Этому помешала только смерть в сорокачетырехлетнем возрасте,

только она.

Существует некий закон масштабов: становящаяся монада

делается тем более великой, чем глубже были спуски, которые ею

совершены, и страдания, которые пережиты. Монада эманирует из

Отчего лона в материю не для того, чтобы скользнуть по

поверхности одного из слоев планетарного космоса, а для того,

чтобы пройти его весь, познать его весь, преобразить его весь

и, возрастая от величия к величию, стать водительницей звезд,

созидательницей галактик и, наконец, соучастницей Отца в

творении новых монад и вселенных.

Отсюда наше чувство благоговения и преклонения не только

перед категориями прекрасного и высокого, но1 и перед

категорией великого.

Отсюда возникновение в нашей душе этого чувства при

соприкосновении с такими образами, как Эдип, Прометей, Фауст,

Дон Жуан, Брандт.

И именно грандиозные масштабы заложенных в них потенций

отличают "детей Достоевского".

Чем, в сущности, оправданы всевозможные, без конца

варьируемые от романа к роману, от персонажа к персонажу

"инфернальные" спуски этих героев? Какое положительное значение

могут принести наши блуждания вслед за ними по лабиринтам этих

страстей, этих убийств и самоубийств, телесных и духовных

растлений, по самым темным излучинам душевного мира? Не чреваты

ли такие странствия, напротив, опасностями поддаться соблазну,

перейти к подражанию, к совершению таких же непростительных,

даже преступных действий?

Те, кто любит Достоевского, часто ссылаются в оправдание

на то, что великий писатель учит различать в самой падшей душе

"искру Божию", что он внушает сострадание к несчастным и т. п.

Сострадание он действительно внушает, и сострадание великое. Но

всегда ли? Неужели главным компонентом в нашем отношении к

Ставрогину, к Петру Верховенскому, к Свидригайлову будет

сострадание? Да и обнаружение "искры Божией" в Верховенском или

Смердякове служит плохим утешением; их преступных действий оно

не оправдает и не смягчит. Дело в другом: в том, что их в

какой-то мере? не то что оправдывает, но заставляет нас верить

в высокие возможности их потенций, иррационально нами ощущаемый

масштаб их. Это значит, конечно, не то, что с них снимается

ответственность за совершенное, а то, что у нас (во всяком

случае, у читателя, обладающего метаисторическим мироощущением)

возникает уверенность, что чем глубже спускались эти одержимые

соблазном души, чем ниже были круги, ими пройденные опытно, тем

выше будет их подъем, тем грандиознее опыт, тем шире объем их

будущей личности и тем более великой их далекая запредельная

судьба.

Как художник-этик, пробуждающий наше сострадание к

Дата добавления: 2015-07-10