Читайте также: |
|
Интересно, что Мемлинг, судя по документам, никогда не играл заметной роли в гильдии и не занимал никакого административного поста. Действительно, в отличие от Петруса Кристуса Мемлинг не стремился к получению высокого статуса. Единственной общественной организацией, заказывавшей ему картины, был госпиталь Святого Иоанна в Брюгге. Там находятся четыре его произведения (включая два наиболее известных), созданные по заказу монахов монастыря при госпитале. Такое встречалось нечасто, и впоследствии возникло много мифов об особых отношениях Мемлинга и этого заведения. В тот период времени Мемлинг и Хуго ван дер Гус были признаны при жизни величайшими художниками Нидерландов. Это были последние годы «золотого века» для Брюгге, где все еще наблюдалось относительное процветание, несмотря на начало общего экономического упадка в стране из-за постоянных войн Карла Смелого. Спокойствие — по крайней мере в пределах городских стен — напоминало затишье перед бурей. Синий небосвод над парками с неподвижными деревьями, на которых не шевелится ни один листок, и прозрачные отражения в море Апокалипсиса — символическое изображение Мемлингом этой политической атмосферы. Госпиталь Святого Иоанна являлся старейшим крупным учреждением для больных, нуждающихся и путешественников. Упоминания о нем встречаются еще в источниках конца XII века; поддерживаемый городскими властями в рамках программы борьбы с нищетой и социальными волнениями, он развился до масштабов известного сегодня комплекса. В 1459 году заведение получило статус монастыря. Управляли двумя общинами (мужской и женской) настоятель, настоятельница и их казначеи (мужского и женского пола соответственно). Когда в 147'3—1474 годах в госпитальной церкви была сооружена новая апсида для хоров, именно эти четыре человека заказали Мемлингу большой триптих для украшения главного алтаря.
Произведение все еще сохраняет первоначальную раму, в которой оно было установлено на алтарь. Долгое время известное под названием Мистическое обручение Святой Екатерины из-за символического жеста Христа, надевающего обручальное кольцо на палец святой, это произведение однозначно посвящено Деве Марии и святым-покровителям учреждения — Иоанну Крестителю и Иоанну Богослову. Это самый крупный из грандиозных триптихов Мемлинга наряду со Страшным Судом (1467) и Страстями Господними из Любека (1491).
С точки зрения хронологии эти произведения равномерно распределяются на протяжении его карьеры и, таким образом, служат вехами его творчества. Алтарь двух Иоаннов датируется 1479 годом и таким образом оказывается посередине между двумя вышеупомянутыми произведениями. На центральной части изображено Святое Собеседование — собрание святых вокруг Девы Марии. Она восседает на троне; два парящих ангела в темно-синих одеждах возлагают на нее корону Царицы небесной. По правую руку Марии преклоняет колена Святая Екатерина — участница мистического обручения, узнаваемая также по орудиям своей пытки — мечу и колесу. По ее левую руку — Святая Варвара, атрибутом которой считается церковь из белого камня. Едва видимая сквозь ажурную каменную работу гостия содержится в стеклянном цилиндре на золотом полумесяце. Хотя гостия — также символ Святой Варвары, ее можно рассматривать и как намек на мессу — символизм, который встречается на всем пространстве картины. Фигуры двух Святых Иоаннов, стоящих за женщинами по обеим сторонам от Девы Марии, персонифицируют аспекты Евхаристии. Иоанн Креститель (атрибутом которого является ягненок) указывает рукой на истинного Агнца — Христа, который, будучи новым Адамом, держит в руке яблоко. Иоанн Богослов благословляет свой кубок с ядом (атрибут из апокрифического предания) словно священник, благословляющий кубок с вином во время мессы. С точки зрения сакрального смысла этого собрания, книга, которую ангел предлагает Деве Марии, и звуки, издаваемые играющим на органе ангелом с другой стороны, имеют одинаковое значение. Мария выступает в роли божественного алтаря. Композиция группы совершенна в своей симметрии, как и архитектура (апсида для хоров с крытой галереей) на заднем плане. Нет сомнения, что Мемлинг взял за образец архитектурное обрамление из Мадонны каноника ван дер Пале ван Эйка, изменив ее для придания пространству большей открытости и создания легкого сооружения с устремленной вверх колоннадой.
Узкие вертикальные проемы между колоннами открывают простирающийся вдаль пейзаж с развалинами и зданиями, где в миниатюре изображены сцены из житий обоих Святых Иоаннов. Каждая створка изображает один такой эпизод крупным планом. На левой створке — Усекновение главы Святого Иоанна Крестителя и соблазнительная Саломея; на правой — Иоанн Богослов на Патмосе. Изображения на капителях колонн над головами обоих святых на центральной части произведения — еще одна иллюстрация их биографий. Однако существует еще и третья тема, отраженная на заднем плане. Хотя она и включена в общее пространство картины, но относится исключительно к донаторам: монахам и монахиням при госпитале Святого Иоанна в Брюгге. Это сцена разлива импортного вина одним из монахов госпиталя. Точный разлив вина был одним из важных источников дохода учреждения.
В целом композиция триптиха безупречна с повествовательной точки зрения: разные части произведения взаимосвязаны и тематически, и пространственно, что еще не стало типичным для живописи того времени. А выбор темы Апокалипсиса — уникальное явление в истории изобразительного искусства. Никогда еще художник не предпринимал попытки проиллюстрировать всю книгу Откровения в одном произведении, не деля его на отдельные секторы. Это ошеломляюще подробное изображение, уменьшающееся в соответствии с законами перспективы. Оно не «обрушивается» на зрителя; вероятно, поэтому мало кто из художников пытался подражать ему. Чтобы в полной мере ощутить воздействие картины, зритель должен «шагнуть внутрь» и мысленно уменьшать себя на каждом плане; только тогда изображенные на небольшом пространстве катаклизмы примут свой истинный вселенский масштаб. На это видение стоит взглянуть более пристально.
Изгнанный после пыток на остров Патмос в Эгейском море, Иоанн сидит с книгой на коленях. Перо погружено в чернильницу, перочинный нож наготове. Святой смотрит вверх. Его видение наполняет все пространство: воздух, воду и землю. На троне с каменным балдахином восседает Господь. Окруженный радугой, он одет в красные и зеленые одежды; зеленоватое сияние излучают его лицо и руки («И сей Сидящий видом был подобен яспису и сардису; и радуга вокруг престола, видом подобная смарагду... И от престола исходили молнии и громы и гласы, и семь светильников огненных горели перед престолом... И перед престолом море стеклянное, подобное кристаллу; и посреди престола и вокруг престола четыре животных, исполненных очей спереди и сзади. И первое животное было подобно льву, и второе подобно тельцу, и третье животное имело лице, как человек, и четвертое животное подобно орлу летящему». Откровение, 4,2-7). Небесное видение окружено еще одной радугой. Там же присутствует следующий сюжет: рука Господа покоится на книге с семью печатями. Ангел указывает на нее и вопрошает Иоанна: «Кто достоин раскрыть сию книгу и снять печати ее?» (Откровение, 5,2). Агнец вскрывает одну за другой шесть печатей; появляются четыре всадника, и начинается космическая катастрофа. Солнце взрывается, звезды падают с неба. И богатые, и бедные ищут убежища в пещерах. Когда вскрывается седьмая печать, рука из-за облака над радугой вручает семь труб семи ангелам. Ниже перед алтарем преклонил колени еще один ангел. На алтаре лежат пылающие угли, которые он сбросит на землю, вызывая гром и землетрясения. Последующие события, о каждом из которых оповещает звук трубы, изображены в уменьшающихся по размеру в соответствии с перспективой сценах. Град и огонь обрушиваются на землю, сгорает вся трава. От обрушивающихся в море гор гибнут корабли. Упавшая звезда (справа) отравляет пресную воду; у прямоугольного колодца распростерто мертвое тело. По небу летит ангел, возвещая горе при очередных звуках труб. Справа видна еще одна падающая с неба звезда с ключом «от кладязя бездны. Она отворила кладязь бездны, и вышел дым из кладязя... И из дыма вышла саранча... По виду своему саранча была подобна коням... На ней были брони... а шум от крыльев ее — как стук от колесниц...ив хвостах ее были жала; власть же ее была — вредить людям пять месяцев». (Откровение, 9,2—10). Напротив этой сцены орды всадников несут смерть и разрушения. Солдаты в красных и серых доспехах мчатся на зверях со львиными головами и змеями вместо хвостов. За ними появляется огромный ангел, «...над головой его была радуга, и лице его как солнце, и ноги его как столпы огненные, в руке у него была книжка раскрытая...» (Откровение, 10, 1—2). И далее Мемлинг также старательно иллюстрирует текст Откровения. Семь громов изображаются в виде взрывов над головой ангела; ангел поднимает правую руку к небесам и протягивает книгу Иоанну; сам Иоанн с воздетыми руками стоит неподалеку. Финальная сцена относится к жене и дракону (Откровение, 12). Высоко в небе появляется Дева Мария; ангел держит ее Младенца вне пределов досягаемости красного семиглавого чудовища. Его хвост сметает с неба звезды (те самые, которые вызывают катастрофу на предыдущей сцене). Ниже изображено, как дракон преследует обретшую крылья Деву Марию; справа его поражает архангел Михаил. Вдалеке, над линией водного горизонта, дракон (со скипетром) передает свою власть семиглавому морскому чудовищу с телом леопарда.
Вряд ли можно назвать случайностью, что Апокалипсис— пророчество о конце света — оказалось второй по значению темой в алтаре. Оно служит таким же грозным предостережением для верующих, как и Страшный Суд, что является уместной темой для больничных стен.
На внешних сторонах створок триптиха изображены коленопреклоненные донаторы со своими святыми-покровителями. На левой створке — настоятель Антоний Зегерс и казначей Якоб де Кенинк, на правой — настоятельница Агнес Каземброт и казначей Клара ван Хюльзен. Эти персонажи соответствуют четырем фигурам на центральной части триптиха: двум Иоаннам и Святым Екатерине и Варваре; причем Екатерина — символизирующая общину монахинь невеста Христа, а Варвара — святая, которую призывали в молитвах для помощи тяжелобольному, страждущему или умирающему христианину.
Праведные души в вышине, собрание святых и ангелов вокруг отстраненной Богоматери — этот сюжет Мемлинг неоднократно изображал по требованию самовлюбленных любителей роскоши — купцов, вельмож и прелатов — для их личных часовен. Однако такое произведение оказывает совсем другой эффект, когда находится рядом с больными и страждущими, палаты которых открыто примыкают к церкви. Взоры умирающих уводят их в мир дев в золотой парче, шелках и горностаях, в золотых коронах со сверкающими драгоценными камнями, к которым тянется младенец Иисус. Что это: начало христианского гуманизма или закат уходящей эпохи?
Переплетение иллюзии и реальности хорошо заметно также и в том, как Мемлинг задумал внешнюю сторону алтаря. Напомним, что ранее все произведения на обороте створок исполнялись в технике гризайли. Фигуры кажутся живыми, и в этом качестве не уступают изображениям на внутренней части. Мемлинг порывает с традицией «мертвой» задней стенки и тем самым провозглашает ее конец. Картина перестает быть утилитарной частью церковной обстановки, но становится оптическим экраном, дверью в новое пространство с каждой своей стороны. Хотя донаторы и присутствуют, они преклоняют колени не перед главной сценой.
Можно со всей определенностью утверждать, что творчество Ханса Мемлинга относится к совершенно иной категории, чем произведения его знаменитых соотечественнников — ван дер Еуса и Брейгеля, которые могли интерпретировать сюжет в чисто «человеческом» измерении. Но именно он был первым, кто успешно воплотил «платонический» аспект в живописи севернее Альп как раз в то время, когда художники от Пизанелло до Рафаэля пытались получить такой же результат совершенно другим способом в период итальянского кватроченто. Мемлинг создает мистическое пространство, в котором взаимодействуют не только иллюзия и реальность, но и небеса и земля. Христианская мифология разворачивается в картину, не уступающую яркостью образам античности. Образ и предание идут рука об руку в единой концепции, сохранившейся в истории и времени, четко определив роль живописи как чистого образа и в этом смысле отражающего идеальную реальность.
Дата добавления: 2015-10-28; просмотров: 123 | Нарушение авторских прав
<== предыдущая страница | | | следующая страница ==> |
Ханс Мемлинг. Страшный суд. Около 1467 – 1471. | | | Ханс Мемлинг. Диптих Мартина ван Ньювенхофе. 1487. |