Дирк Баутс. Таинство Святого Причастия. 1464 – 1467/68

Дирк трудился над произведением около четырех лет, что довольно странно: по условиям контракта он не имел права брать другой заказ до окончания Таинства. Картина была заказана Братством святых таинств для церкви Святого Петра в Лувене. Она предназначалась для алтаря од­ной из их часовен — второй радиаль­ной часовни в крытой аркаде на се­верной стороне у часовни Святого Эразма. Помещение было пожало­вано братству в год его основания (1432). Прямо напротив алтаря на­ходилась (и находится до сих пор) установленная в начале 1450-х годов рака для хранения гостии. Алтарь должен был стать «ценным историче­ским произведением, передающим сюжет святых таинств». Главной те­мой была избрана Тайная вечеря и че­тыре сцены «или фигуры из Старого Завета» на створках. В закрытом со­стоянии на каждой створке должны были присутствовать дополнитель­ные изображения, но они не сохра­нились. При реставрации централь­ная часть была перенесена на холст, как было сделано и с Мученичеством Святого Эразма. Художнику помога­ли в работе два теолога: профессора университета Ян Варенакер и Жиль Байлювель; их советы во многом оп­ределили способ изображения Тай­ной вечери. По синоптическим Еван­гелиям вечер накануне ареста Ииуса приходился на иудейскую Пасху, когда в честь праздника убивали и съедали жертвенного агнца. Иисус собрал своих учеников за столом, чтобы благословить хлеб и вино, ко­торые он назвал плотью и кровью своей. Исторический момент учреж­дения таинства Евхаристии изобра­жен здесь в виде литургии преобра­жения, принятой Церковью позднее.

Новое в произведении — изображение Христа в роли современного художни­ку священника, проводящего обряд освящения хлеба и вина. Так как дейст­во происходит в окружении многочисленных атрибутов иудейской Пасхи, продолжительное существование обряда на протяжении истории человече­ства выделено графически: это выражается в сильном контрасте с более тра­диционными изображениями преломления хлеба, общества апостолов или предательства Иуды.

Ужин проходит в просторном помещении, которое больше напоминает монастырскую трапезную, чем столовую в большом доме. Высокие готиче­ские окна слева выходят на рыночную площадь, где было начато сооружение лувенской городской ратуши. Для нее Баутс впоследствии написал Сцены правосудия (Королевские музеи изящных искусств, Брюссель), подобные тем, которые ван дер Вейден исполнил для брюссельской ратуши. Прозрач­ны только верхние части окон, о чем свидетельствует их серый цвет. Ниж­ние части могут быть закрыты ставнями из-за холодной погоды или узор­ными деревянными решетками. Справа находится открытая пристройка с сервантом для хранения посуды. Задняя сторона соседствует с еще одним помещением, по всей видимости, спальней, где стоит кровать с красным по­крывалом. На орнаментальной арке ведущего в коридор дверного проема изображен предшественник Христа Моисей. Коридор с расположенным в его нише умывальником и сосудом для воды ведет в сад с геометрической планировкой.

Падающий слева свет (окна спереди невидимы на картине) заполняет комнату, скользя по желтовато-бе­лым стенам и отражаясь от ослепительно-белой скатер­ти стола. Выложенный геометрическими узорами из бе­жевых, коричневых и голубых плиток пол напоминает о холодной чистоте монашеской кельи. Тени от скамеек под столом переплетаются с босыми ногами апостолов. В отличие от описанной в Евангелии темноты на карти­не царит яркий день. Бронзовая люстра высоко подня­та, а очаг закрыт деревянным летним экраном.

Христос сидит в середине большой комнаты, подняв голову; его благословляющие руки оказываются в са­мом центре композиции. Он смотрит прямо на зрителя, полуоткрытый рот произносит слова: «Вот плоть моя». Его лицо — канонический для XV века образ Христа. Этот идеализированный портрет Иисуса соответствует средневековым представлениям о его внешности на ос­нове подробного описания в апокрифическом письме Лентула (XIII или XIV век). Вполне узнаваемы такие элементы, как пробор, вьющиеся пряди волос и разде­ленная надвое борода. Жест благословения такой, как у Спасителя мира, каковым Иисус и является; через ми­стическое преображение гостии он становится одновре­менно и служителем мессы, и жертвой.

Некоторых апостолов за столом нетрудно узнать. Справа от Иисуса — Петр, слева — Иоанн, рядом с ним — Иаков. Так как он родственник Иисуса, налицо некото­рое сходство. Большинство апостолов изображены в со­стоянии удивления и восторга при учреждении нового обряда. Сидящие ближе всех к Иисусу выражают свою радость при принесении гостии в жертву. Этот обряд яв­лялся более важным, чем причастие, и только священник имел право совершать его. Евхаристия — духовное вос­приятие принесенного в жертву тела — наполняла сердца людей благочестием, которое должно было привести их к вечному блаженству. Иаков с жалостью глядит на Иуду; последний держится отчужденно, его можно узнать по типично семитскому профилю, который средневековые художники к тому же всегда утрировали. Иуда смотрит на оловянную тарелку, на которой еще видны несколько кусков хлеба и остатки крови зарезанного агнца. Это ал­легория смерти Христа, которая наступит в результате предательства, а также напоминание о словах Иисуса о предателе среди апостолов. Хотя все вкусили агнца, скатерть и длинные общие салфетки все еще чисты, ведь стол должен символизировать собой алтарь. Через мгновение Христос в качестве священника нальет вино из хрустального сосуда в потир и предложит отпить его уже как кровь свою. Вообще, для произведений Баутса типичен незаметный переход от повседневной реально­сти к сакральному символизму: корни этого приема следует искать в новом религиозном восприятии, вопло­щенном в проповедях «нового поклонения». Рядом с на­ходящимся слева очагом две фигуры наблюдают за про­исходящим. Это наверняка портреты. На ум тут же приходят два сына Баутса, тоже художники Дирк и Аль­берт. Перед ними — две забытые оловянные тарелки с ос­татками пищи. Что касается двух других фигур — одна за Христом по диагонали, другая — крайняя справа за сервантом, то они могут быть представителями совета братства.

В этой сцене Дирк Баутс использует перспективу с одной точкой схода, изображая точные диагональные линии на плиточном полу. Точка схода расположена высоко — в середине притолоки над очагом. Это позволя­ет смотреть на стол сверху; однако создается впечатле­ние, что сама комната находится на некоторой высоте. Неизвестно, является ли такая перспектива следствием решения двух советников художника, хотя в пользу это­го предположения говорит нетипичная для данного контекста почти квадратная форма стола. Она встреча­ется в Жизни Иисуса Христа Людольфуса Картезианца (XIV век). Он посвятил несколько глав ритуалу Евхари­стии. Возможно, Людольфус частично черпал вдохно­вение из книги Meditationes Vitae Christi, записанной в конце XIII века францисканским монахом Йоханнесом де Колибусом (псевдо-Бонавентурой). Там описы­вается квадратный стол; такой же стол можно увидеть в церкви Святого Иоанна Латеранского, где он сохраня­ется в качестве реликвии. С каждой стороны должны сидеть трое апостолов; Баутс слегка изменил их распо­ложение, чтобы Иисус был хорошо виден. Профессоры определили и темы двух створок, избрав предшество­вавшие Евхаристии сцены из Ветхого Завета. Рассматри­вать личности или события из Ветхого Завета в качестве предсказателей новой эры, начавшейся с рождения Хри­ста, было излюбленным занятием теологов того време­ни. Эти аспекты нередко иллюстрировались гравюрами для наглядного представления необразованной публикой. Из подобных книг наибольшей популярностью пользовалась Библия бедняков, в которой иллюстрации из Нового Завета располагались над соответствующими событиями из Ветхого. В иллюстрированном издании еще одного религиозного текста (Speculum Humanae Salvationis) вышеуказанного Людольфуса за Тайной вече­рей следуют ее прототипы: Сбор манны, Пасха, Встреча Авраама с Мельхиседеком. Именно эти сюжеты были вы­браны для алтаря и дополнены четвертым, редко встреча­ющимся изображением — Ангел, приносящий пищу пророку Илие в пустыне. В контракте эти четыре сцены перечис­лены в геральдическом, а не в хронологическом порядке: не слева направо, а наоборот. Это говорит о том, что опи­сание сцен должно было базироваться на тщательно про­думанном эскизе, который был утерян.

В верхней части левой створки первосвященник Мельхиседек предлагает хлеб и вино Аврааму; они стоят за воротами Салема — резиденции Мельхиседека. Можно утверждать, что указывающие на сцену слева две фигуры в черных одеяниях — это те самые профессоры. Внизу изображена сцена сбора манны небесной, ниспосланной богом Яхве еврейскому народу во время его путешест­вия к Земле обетованной. В верхней части правой створ­ки изображена сцена вкушения пасхального агнца и ма­цы перед исходом из Египта. В нижней части изображен спящим изможденный Илия. Ему пришлось бежать в пустыню после убийства жрецов Ваала. Ангел дарует ему силу из принесенного им хлеба; на заднем плане Илия снова в пути. Общее название всех этих сцен — маца (пресный хлеб). Мельхиседек оказывается предше­ственником Христа; агнец символизирует будущую жертву, которая откроет врата в райскую обетованную землю.

В целом это произведение является вершиной твор­чества мастера, для картин которого характерна религи­озная сосредоточенность, сдержанность и притягатель­ная созерцательность.

Дата добавления: 2015-10-28