Ян ван Эйк. Мадонна каноника ван дер Пале

Картина запечатлела каноника Иориса ван дер Пале по случаю строительства первой часовни (вторая была до­бавлена позднее) в церкви Святого Донациана в Брюгге в 1434 году. Об этом однозначно сообщает латинская надпись на раме картины. Перевод звучит примерно так: «Господин Йорис ван дер Пале, каноник сей церкви, по­заботился о выполнении этой работы художником Иоханнесом ван Эйком; и он заложил здесь две часовни, принадлежащие хору Господа нашего в 1434 году; одна­ко работа была закончена в 1436 году». Если ван Эйк дей­ствительно начал работу над произведением после стро­ительства часовни, то его завершение потребовало двух лет. Известно, что строительство второй часовни было начато лишь в 1441 году, спустя пять лет после заверше­ния картины. Затем надпись была слегка исправлена, возможно, самим художником. Каноник в белом стиха­ре и с требником в руках стоит на коленях перед Девой Марией с младенцем Иисусом. Из-под стихаря виднеет­ся красное одеяние, подбитое мехом. Каноник выглядит старым и больным (врачи написали многочисленные труды в попытке определить его болезнь). Покровитель каноника Святой Георгий представляет его Христу ле­вой рукой, а правой снимает шлем в знак своего уваже­ния. Полуоткрытый рот святого только что произнес на иврите слово «Адонаи» (Господь), которое также написа­но на геральдической ленте на его груди и начертано на доспехах. С другой стороны от Девы Марии изображен покровитель этой церкви Святой Донациан с крестом для религиозных процессий в левой руке и с колесом (его легендарным атрибутом) с горящими свечами — в дру­гой. Как и на Гентском алтаре, латинский текст на раме относится к двум святым и Деве Марии. Сняв очки, каноник ван дер Пале устремил взор перед собой. Он смотрит сквозь Деву Марию, подчеркивая тем самым свое физическое отсутствие среди других персонажей. Та­ким образом в картине материальное соприкасается со сверхъестественным. Компактная и симметричная груп­па фигур окружена колоннадой в форме полукруглой апсиды. Основания передних колонн не сочетаются с перспективой пола. Это несоответствие намеренное и является следствием пространственной схемы ван Эй-ка, которая основана на местных точках схода. Такой метод позволил художнику создать впечатление реально­го большого пространства, которое находится рядом со зрителем. Система заключается в делении плана картины (и в ширину, и в высоту) на несколько совмещенных зон, причем у каждой из них — своя точка схода. Возможно, это не настолько эмпирическая и интуитивная система, как принято считать, но она представляет конкуренто­способную альтернативу итальянской системе с единст­венной точкой схода, которая годится только для прост­ранства под менее тупым углом. Полукруглая арка, которая по высоте не превосходит сами фигуры, подчер­кивает религиозную функцию помещения. Однако изо­браженные архитектурные элементы не столько играют роль рамы, сколько подчеркивают гигантские пропор­ции фигур. Вычурная архитектура в романском стиле удивительно похожа на несохранившиеся хоры церкви Святого Донациана, судя по их изображениям XVIII ве­ка. Расположение всей группы на хорах, причем алтарь служит троном для Девы Марии (или сама Мадонна выступает в роли алтаря), намекает на таинство Евхари­стии. Именно поэтому каноник одет в стихарь. На капи­телях пилястров в темной галерее изображены ветхоза­ветные эпизоды, включая небольшие статуэтки Каина с Авелем и Самсона со львом на столбах трона. Иисус и Мария - это новые Адам и Ева, которые представлены в нишах под скульптурами. Героические сюжеты рядом со Святым Ееоргием символизируют триумфальную борьбу со Злом. Рядом со Святым Донацианом изобра­жено таинство Евхаристии, которое, таким образом, ста­новится священной церемонией. Колонна за Святым Ге­оргием заметно отличается по цвету от прочих колонн. Тем самым ван Эйк стремился символически указать на священную борьбу и кровь Христову. Трудно придумать лучший пример использования символизма в реалис­тичном изображении. Младенец Иисус держит в руках индийского длиннохвостого попугая. Во времена антич­ности попугаи пользовались большой популярностью из-за способности воспроизводить человеческую речь и, согласно древним авторам, умели говорить «аве». Франциско де Реза (ум. в 1425) написал трактат Непороч­ное зачатие Девы Марии, в котором интерпретировал эту особенность попугаев в свете христианства и объявил этих птиц символами Девы Марии. Кроме того, попугай стал также символом Логоса, слова Божьего. Начиная с Раннего Средневековья попугаев держали в приемных покоях Римских Пап. Так что на картине попугай может символизировать «аве», обращенное к Святому Георгию и к канонику.

Святой Донациан облачен в роскошное синее одея­ние, отороченное золотой парчой с вышитыми по кайме изображениями двенадцати апостолов. Вероятно, это одно из облачений, упомянутых в описи сокровищницы церкви. Обстановка отражается в латах Святого Геор­гия, для которого выбраны итальянские доспехи из бронзы с кожаной бахромой на бедрах и плечах. В шле­ме отражаются окна, а в щите — смотрящие на произве­дение зрители. Как и в Портрете четы Арнолъфини, уменьшенная фигура спереди может изображать самого ван Эйка.

Дева Мария и Иисус внимательно смотрят на кано­ника, свет на которого падает откуда-то слева и спереди картины. Это переплетение психологии и физического пространства, материального и нарисованного мира распространяется и на само произведение как таковое. Рама изображена в виде резного каменного окна, на ко­тором слева, вверху и справа вырезан текст. Надпись внизу инкрустирована золотом. Рельефность буквам придает тот же самый источник света. При взгляде именно с этого угла проявляется застывший характер сцены внутри рамы: это имитация гигантской цветной скульптуры из камня и металла.

Интересно, что персонажи картины образуют от­дельные блоки цветов: синий (Святой Донациан), крас­ный (Мадонна), белый (каноник) и золотой (Святой Ге­оргий). Случайно ли совпадают эти краски с цветами герба города Брюгге? Золотой, красный и синий присут­ствуют также на гербе каноника и его семьи и на декора­тивных элементах часовни.

Скорее всего, Иорис ван дер Пале родился в Брюгге около 1370 года. Его мать происходила из рода Карлинс из Геннегау. Иорис стал писцом в папской канцелярии в Риме и в этом качестве был пожалован несколькими источниками дохода при церквах в Кёльне, Страсбурге, Льеже, Турне и Маастрихте, что позволило ему скопить солидное состояние. В 1410 году он получил приход в Брюгге, в 1425 году отошел от дел и остался в городе до самой смерти в 1443 году. Две основанные им часов­ни у алтаря Святых Петра и Павла в южном нефе церк­ви Святого Донациана предназначались для служения месс в его память и во имя спасения его души, включая псалом «Помилуй мя, Боже». В отличие от Поклонения Агнцу, картина задумана как эпитафия с надписями, а не как алтарь. Установленное, вероятно, на боковой стене часовни поблизости от могилы, произведение должно было постоянно напоминать об усопшем дона­торе и об основанных им часовнях. А сам каноник остал­ся навеки запечатленным в молитве перед Девой Мари­ей и Христом.

Дата добавления: 2015-10-28