Хуго ван дер Гус. Алтарь Портинари.

Ведя столь рискованную жизнь, он умело избегал опасности банкротства, приспосабливался к политическим переворотам и умел сделать правильный выбор во время конфликтных ситуаций.

В 1288 году один из его предков, Фолько ди Риковеро Портинари (его до­черью была знаменитая Беатриче, воспетая Данте), основал больницу Санта Мария Нуова с посвященным Деве Марии алтарем у церкви Сант-Эгидио. Это было истинно семейное за­ведение, так как по уставу больницы без разрешения семьи нельзя было вносить никаких изменений в инте­рьер — будь то новая скульптура, ал­тарь, могила или герб. Членов семьи хоронили перед алтарем. В XV веке хоры вновь пристроенной церкви украсила целая серия фресок Доменико Венециано, Алессо Бальдовинетти и Андреа дель Кастаньо. Разу­меется, в большинстве своем они изображали сцены из жизни Девы Марии, но были и портреты членов семьи. И именно для главного алта­ря Томмазо заказал Хуго ван дер Гусу крупное произведение, призванное заменить находившуюся там карти­ну Лоренцо Монако, написанную около 1420—1422 годов. На фресках не встречается изображение Рожде­ства: эта тема оставлена в качестве центральной для всего цикла.

В зените своей карьеры в 1469 го­ду Томмазо женился на Марии Барончелли из Флоренции, которая в следующем году переехала в Брюг­ге к мужу. В 1471 году у них роди­лась дочь Маргарита, а в 1472 году — наследник фамилии, Антонио. Это событие стало для Томмазо поводом для крупного вклада в семейную церковь. В том же году он выделил значительную сумму для содержа­ния священника «per l'amor di Dio et par l'anima sua», который каждое ут­ро должен был служить мессу у алта­ря. В этом же контексте проявляется решение заказать новый алтарь ради спасения души своей, жены и ребен­ка, а также для напоминания о себе в больнице. В год своей свадьбы он уже обращался к Хансу Мемлингу с заказом исполнить портреты его и жены (Музей Метрополитен, Нью-Йорк; илл. 34), а также алтарь с изображением Страстей Господних (Га­лерея Субауда, Турин), предназначавшийся, по всей ви­димости, для его часовни Святого Иакова в Брюгге. Но для Флоренции должно было быть нечто исключитель­ное, крупнейшее фламандское произведение, превосхо­дящее по размерам даже знаменитый Гентский алтарь. В 1483 году произведение привезли по морю в Пизу. От­туда по реке Арно оно было доставлено во Флоренцию, и там шестнадцать человек перенесли его в больничную церковь. Художник и историк искусства Джорджио Вазари в 1550 году написал, что оно было исполнено «Уго д'Анверса». Хотя происхождение художника указано не­правильно (с другой стороны, он мог родиться и в Ант­верпене), это единственный документ, подтверждающий авторство Хуго ван дер Гуса.

Сюжет картины — поклонение Марии, Иосифа, анге­лов и нескольких пастухов младенцу Христу. Сцена ос­нована на Евангелии от Луки: являющийся потомком Давида Иосиф отправляется из своего родного города Вифлеема для участия в переписи. На заднем плане ле­вой створки он идет по горной тропе, ведя ослика и под­держивая свою беременную жену Марию. Прибыв в Ви­флеем, она рожает ребенка в хлеву. Небесный ангел является находящимся поблизости пастухам и сообщает им о радостном событии. Вдруг ангел оказывается окру­женным небесным воинством, и пастухи поспешили в Вифлеем. Ван дер Гус раскрывает тему с изображени­ем практически всех деталей, добавленных с XIII века теологами, мистиками, апокрифическими Евангелиями и преданиями.

Хлев представляет собой импровизированную кры­шу над частью разрушенной римской крепости. Но на самом деле это упоминаемые пророком Амосом разва­лины дворца Давида — символ конца мира старого иуда­изма. На это однозначно указывает эмблема — арфа Да­вида — на тимпане над дверным проемом (кстати, она напоминает герб Портинари). В видении Святой Бри­гитты Шведской, на котором основано большинство изображений Рождества в живописи XV века, Мария снимает плащ и вуаль, распуская волосы по плечам пе­ред тем, как стать на колени в молитве. И вдруг ново­рожденный Младенец перед ней оказывается в луче све­та. Именно этот момент чуда выбрал ван дер Гус в качестве ядра композиции; вокруг этого события об­разуют круг все прочие, подобно обращению планет вокруг солнца. Композиция наполнена центростреми­тельным движением, поэтому не может быть случайно­стью расположение сложенных рук Марии в геометри­ческом центре картины — подобно руке Христа в уже рассмотренном нами произведении Баутса Таинство святого причастия. На отдаленном холме ослепленные и испуганные пастухи принимают участие в действе: мо­гучая сила притяжения собирает их вместе и заставляет спешить к Марии. Под действием той же силы оказыва­ются и ангелы. Они напоминают экзотических птиц, прилетевших издали и высвеченных на переднем плане этой же сцены. Слева появляется престарелый Иосиф, который не присутствует при рождении Иисуса. В знак уважения он уже снял один из своих деревянных башма­ков. В этом также проявляется всепобеждающий динамизм сцены — еще не признанный в живописи того вре­мени. Он наполняет пространство, придавая еще боль­ше реальности группе центральных фигур. Последние изображены крупнее принадлежащих к миру духов ан­гелов, что делает их в переносном смысле гигантами; они также крупнее, чем заказавшие алтарь смертные, за­печатленные на боковых створках. Ангелы иллюстриру­ют небесную иерархию от херувима до серафима; цвет их чудесных крыльев варьируется от однотонного бело­го и голубого до комбинаций серого, зеленого и даже по-павлиньему пестрого узора. Судя по одеждам анге­лов, они также священники или монахи. Ангелы в сти­харях, паллиях и епитрахилях с далматиком из зеленой или красной парчи и в ризах — дьяконы, иподьяконы и регенты. Ангел спереди, на тесьме одеяния которого вышито слово «SANCTUM», жестом приглашает зрите­ля взглянуть на сцену. Ангелы высокого ранга похожи на священников, отправляющих церковную службу. Одна­ко младенец Христос — главное действующее лицо, так как он одновременно и устанавливает обряд Евхарис­тии, и является его частью. Он — Бог, ставший плотью; он предлагает себя в жертву на алтаре в виде гостии во время мессы. Роль алтаря играет большой участок серой утрамбованной земли, на котором и происходит эта литургия.

В центре переднего плана, в изображении красивей­шего натюрморта находятся символы ключей к христи­анству, смело, хотя и завуалированно сочетающиеся с символами флорентийского донатора. На земле меж­дуангелами лежит сноп пшеницы. Он выписан настоль­ко умело, что даже при сильном увеличении все равно кажется настоящим. Перед ним стоит сосуд для вина; в нем три разные лилии. Рядом находится стакан с во­дой; падающее на него справа освещение превращается в воде в материальную субстанцию, выделяя цветы во­досбора и гвоздики. Сноп пшеницы символизирует хлеб, то есть тело Христово; сосуд для вина — кровь. Ин­тересно, что название города Вифлеем означает «дом хлеба». Водосбор символизирует страдания Господни, гвоздика — любовь. Ирис — это боль, терзающая сердце Марии, белые лилии — символ чистоты (намек на Непо­рочное зачатие). По одному из апокрифических преданий, Иосиф сначала не поверил в Непорочное зачатие и призвал двух повитух для установления девственности Марии после рождения Иисуса. Ван дер Гус изобразил их за пастухами слева в тот момент, когда они покидают сцену и закрывают за собой деревянные ворота. Вероят­но, красно-оранжевая лилия замышлялась в качестве ге­ральдического символа Флоренции (красной лилии), ку­да должно было отправиться произведение. А фиалки — распространенные символы Девы Марии.

Томмазо Портинари преклонил колени на левой створке перед открытой дверью в хлев. Его представля­ет Святой Фома с копьем в руке, поставивший ногу на полу его плаща. Юные сыновья Портинари Антонио и Пиджелло стоят на коленях за ним; первого из них представляет Святой Антоний, которого можно узнать по колокольчику, его атрибуту. Вероятно, нехватка мес­та помешала изобразить более младших сыновей дона­тора. На правой створке запечатлена жена Томмазо, Ма­рия, с дочерью Маргаритой. Интересно, что у Марии Барончелли тот же самый головной убор, ожерелье и кольцо, как и на брачном портрете кисти Мемлинга. Ей покровительствует Святая Мария Магдалина, смот­рящая на нее из-за спины Маргариты. Для контраста Святая Маргарита смотрит на дочь донатора из-за спи­ны Марии. Святая Маргарита стоит на драконе, по пре­данию растерзавшем ее; левая туфля святой все еще в пасти чудовища. Причиной диагонального расположения Святых Марии Магдалины и Маргариты может служить тот факт, что главной покровительницей жены Томмазо являлась непосредственно Дева Мария, запечатленная на центральной секции. Светлый ландшафт с облетевшими деревьями говорит об осени, хотя, скорее всего, задумывал­ся как зимний пейзаж.

В закрытом состоянии на трип­тихе видны фигуры Марии и архан­гела Гавриила в отдельных нишах, как и предполагается в Благовещении. Они выполнены в технике гризайли, и их изображения имитируют камен­ные скульптуры. Сектор с правой ру­кой ангела поврежден. По отбрасы­ваемой голубем тени видно, что он буквально «прикреплен» к простран­ству картины. Выразительность об­разов и игра светотени сильно напо­минают творчество Робера Кампена.

Хотя определить возраст изоб­раженного на картине человека, ос­новываясь лишь на его внешности, весьма рискованно, в данном произ­ведении разница лет между отцом и детьми кажется реальной. Судя по седым волосам и чертам лица, Том­мазо можно дать пятьдесят-пятьде­сят пять лет. Эти цифры подтверж­даются написанным десятью годами ранее (в 1470 году) его портретом кисти Мемлинга. Тогда Томмазо было 42 года. Значит, его изображе­ние на алтаре должно датироваться началом 1480-х годов, когда его сыну Антонио было во­семь-девять лет, Пиджелло — шесть-семь, а Маргарите — девять-десять. Похоже, художник рисовал их не с нату­ры. Если в то время их не было в Брюгге, ван дер Гус мог вполне воспользоваться их портретами, которые Томмазо имел возможность привезти из Италии. Сначала были исполнены святые, а портреты были написаны по­зднее в специально оставленных для них пустых местах. Это обстоятельство также хорошо совпадает с сообще­нием об одном из последних лет жизни художника в Красном монастыре. Офхьюз пишет в монастырской хронике: «Он очень беспокоился о том, как ему закон­чить картину. Говорят, что он не мог завершить ее в те­чение девяти лет». Возможно, работа так и не была за­кончена. Вскоре после смерти ван дер Гуса произведение привезли в место назначения. Скорее всего, Портинари заказал свой портрет отдельно, чтобы выглядеть на картине обособленно. Можно даже сказать, что это предва­рительный этюд, включенный в картину. Почти десяти­летний период (с перерывами) не является необычным для работы над произведением такого масштаба.

Алтарь отличается необыкновенным богатством кра­сок и обилием световых эффектов. Различные человечес­кие типы, особенно пастухи, обладают очень четко выраженными характеристиками: провинциальной непо­средственностью, выражениями лиц, неуклюжим телосло­жением и, по сравнению с ангелами, граничащей с уродст­вом грубостью черт. Кожа лишена теплоты и напоминает пергамент. Руки очень выразительны, но похожи на клеш­ни. Морщины, веки, волосы, кожа и вены изображены ши­рокими мазками, и в этом ван дер Гус несколько продолжа­ет натурализм Робера Кампена. Эта огромная, но странная и даже пугающая картина должна была производить эф­фект настоящей «агрессии с севера» во Флоренции конца XV века. Но в церкви Сант Эгидио, которая также служи­ла часовней для флорентийских художников, произведе­ние воспринималось как новейший образец живописи.

Склонность ван дер Гуса к изображению смены на­строений и его увлечение характеристиками предвосхитило жанры живописи, развившиеся только в XVII веке. Почти физическое соприкосновение с изображаемыми объектами и эмоциональное сопереживание сюжету де­лает его первым в ряду таких художников более поздне­го времени, как Рембрандт, Гойя и Энсор.

Дата добавления: 2015-10-28