Рогир ван дер Вейден. Поклонение волхвов (Алтарь Святой Колумбы). Ок. 1450 —1456. 139,5 х 152,9/72,5, Мюнхен, Старая Пинакотека

К тому времени мастер уже выработал индивидуальный стиль и создавал выразительные триптихи с сильным эмоциональным зарядом. Манера живописи Рогира ста­ла более сдержанной, в то же время отдалившись от мо­нументальности произведений его учителя и в вырази­тельности работ ван Эйка. Выражение лиц приобретает определенные линейные черты, телосложение фигур вы­глядит аскетичным, движения буквально разрывают про­странство. Складки материи приобретают одновременно изломанность и плавность. Стиль Рогира приобретает все более абстрактные черты, фигуры людей становятся выше и стройнее. Композиция элегантна и гармонична, а поверхность картины доминирует над изображаемым пространством. Шедевром этого зрелого стиля художни­ка стало Поклонение волхвов, известное также под на­званием Алтарь Святой Колумбы (по одной из гипотез, произведение украшало северную сторону хоровой апси­ды церкви Святой Колумбы в Кёльне). Триптих признается лучшим произведением, когда-либо находившимся в этой церкви (последняя перестраивалась и расширялась почти всю вторую половину XV века). Часовня была основана семьей Ринк; триптих стал частью посвященно­го Деве Марии алтаря. Главная роль в возведении часовни принадлежит вдове богатого купца и члена городского магистрата Иохана Дассе. Наряду с также находящим­ся в Кёльне триптихом Лохнера Поклонение волхвов (ок. 1440-1445) это один из первых триптихов в западно­европейской живописи, трактующий тему в широком смысле, в качестве главной идеи произведения. Известно, что три волхва с востока были святыми-покровителями города Кёльна. Триптих Лохнера находился в ратуше; очень может быть, что заказчик ван дер Вейдена желал получить не просто похожее, а лучшее произведение, пре­восходящее по качеству уже тогда знаменитый триптих Лохнера. О том, что ван дер Вейден видел триптих, сви­детельствует некоторое сходство композиций.

Задуманное с размахом произведение оставляет ощу­щение цельности пространства; слева направо размеща­ются Благовещение, Поклонение волхвов (в центре) и При­несение во храм. Главные фигуры образуют фризоподоб-ную композицию на переднем плане и добавляют ряд вертикальных акцентов плану картины. Как и в Снятии с креста, здесь наблюдается неоднозначность взаимоот­ношений фона и пространства, так как расположенные на разных уровнях фигуры (в Поклонении самый стар­ший царь и Иосиф, а также ослик по отношению к Деве Марии; в Принесении — Иосиф и Мария) кажутся распо­ложенными на одном плане вследствие пересечения или наложения. Как и в других произведениях ван дер Вейде-на, ни одна из створок триптиха не имеет центральной точки схода. Для рассмотрения левой и правой створок зритель должен располагаться слева и справа соответст­венно, что придает эффект глубины центральному сек­тору. Концепция пространства центральной сцены основана на асимметрии, что придает ей определенную динамичность. Хотя Дева Мария - вторая из неравно­мерно расположенных на картине четырех вертикаль­ных фигур, именно на ней сосредоточен центральный фокус картины. В результате композиция развивается влево по линиям, которые не совсем правильны с точки зрения геометрии, но которые якобы сходятся в точке над головой Марии.

Действие происходит среди древнеримских разва­лин, приспособленных под хлев. О первоначальном назначении здания судить затруднительно. По углам виднеется паутина. Возможно, это архитектурное соору­жение — плод фантазии, точнее, идеи символического смысла: полукруглая колоннада в романском стиле вен­чается старинной готической аркой. Контраст между готической и романской (или восточной) архитектурой нередко символизировал возвышение Церкви на фунда­менте синагоги, проводя параллель с возникновением Нового Завета после рождения Христа. Но в данном случае полуразрушенное состояние готической арки снижает вероятность этой интерпретации. Укрепленное на центральной колонне небольшое распятие над голо­вой Марии - реалистично включенный в композицию элемент напоминания о жертве, для которой Иисус был рожден и с которой смирилась Мария. С ненамеренным скрытым смыслом (явление весьма редкое для произ­ведений ван дер Вейдена) буквально изображено мис­тическое преображение, происходящее на мессе: во­площение на алтаре (Христос на коленях Девы Марии) и Воскресение на кресте. Задний план занят поднима­ющимся ландшафтом; слева расположен воздвигнутый на холме город. Звезда, которая привела волхвов в Виф­леем, сияет в левом верхнем углу над Иосифом за здани­ем — целью их путешествия. Донатор изображен край­ним слева за Иосифом, который только что поднялся по винтовой лестнице из подвала. Скорее всего, портрет Иохана Дассе был добавлен в произведение после его смерти в 1448 году по пожеланию вдовы, а изначально никакие портреты дарителя для внутренней части не планировались. Перебирающий четки Йохан стоит на коленях перед невысокой стеной, отделенный от священ­ного действа темным пространством подвала. Зритель также отграничен от пространства картины обломками крыши, находящимися у ног Марии.

Благовещение в левой части происходит во внутрен­нем помещении дома, а именно в спальне Марии: это символизирует ее беременность и ее мистическое обру­чение. Архангел Гавриил неслышно проник в комнату сквозь запертую дверь и объявил благую весть. Испуган­ная Мария отрывается от чтения рукописи. На ее аналое изображена сцена грехопадения человечества, что обус­ловило необходимость рождения Мессии. Христос — но­вый Адам, а Мария, его мистическая невеста, — новая Ева. Раскрашенная деревянная поверхность картины заключена в резную каменную раму, что подчеркивает интимность сюжета. Эта архитектурная деталь перекли­кается с архитектурным же обрамлением Принесения в правой части. Симметрия замкнутых объемов на створках усиливает эффект открытого пространства центральной части. На правой створке мы смотрим сквозь диагональный вестибюль в ярко освещенный ин­терьер восьмиугольного здания в романском стиле, вид которого снаружи показан на центральной части трипти­ха. Готические контрфорсы делают общий стиль здания смешанным, но оно, несомненно, похоже на баптисте­рий. Это — иерусалимский храм, куда Иисус был прине­сен для представления Господу спустя сорок дней после своего рождения (второго февраля). Фасад здания на цен­тральной картине украшен статуями персонажей из Вет­хого Завета - Моисея и Давида. Третья фигура, возмож­но, должна была представлять одного из пророков. Привлеченный к созерцанию события Святым Духом, престарелый Симеон перед смертью смог узреть Младен­ца. Он берет на руки Иисуса и говорит: «Ныне отпуска­ешь раба Твоего, Владыко, по слову Твоему, с миром, ибо видели очи мои спасение Твое» (Евангелие от Луки, 2,29-2,30). Если не считать Иосифа и престарелой про­рицательницы Анны, на картине присутствуют еще три персонажа, включая элегантно одетую женщину на пе­реднем плане слева. Она смотрит с произведения в пози­ции, навеянной итальянским принципом contrapposto (противопоставления). Это служанка Марии; она дер­жит небольшую корзинку с дикими голубями, приноси­мыми в жертву при крещении перворожденного ребенка (здесь снова символ - жертва на алтаре). Если на мгно­вение забыть об охватывающем весь триптих ритмичес­ком развитии слева направо (Мария стоит на коленях -сидит - стоит), то заметно неравномерное качество ис­полнения произведения, что выдает участие в работе под­мастерьев. Степень участия помощников, которая была весьма велика даже в мастерской Кампена, ни в коей ме­ре не принижает общий эффект произведения, сочета­ющего элегантность и баланс композиции с невероятным богатством красок. Великолепный замысел, который, не­сомненно, совершенствовался еще в процессе работы, объединяет части произведения в одно целое. Централь­ные фигуры, архитектурные элементы и донатор выписа­ны с необычайным мастерством. Очень может быть, что все Благовещение было написано лично ван дер Вейденом. В Принесении заметны более слабые по технике участки. Элементы этой композиции заимствовал Ханс Мемлинг для триптиха на ту же тему (Наклонение волхвов, Прадо, Мадрид; илл. 22). Поэтому он наверняка видел произведение Рогира в его мастерской до отправки в Кёльн и, соответственно, до придания триптиху окон­чательной формы.

Дата добавления: 2015-10-28