Студопедия
Случайная страница | ТОМ-1 | ТОМ-2 | ТОМ-3
АрхитектураБиологияГеографияДругоеИностранные языки
ИнформатикаИсторияКультураЛитератураМатематика
МедицинаМеханикаОбразованиеОхрана трудаПедагогика
ПолитикаПравоПрограммированиеПсихологияРелигия
СоциологияСпортСтроительствоФизикаФилософия
ФинансыХимияЭкологияЭкономикаЭлектроника

Хуго ван дер Гус. Смерть Марии. Около 1470-1471 гг.

Ян ван Эйк. Гентский алтарь | Ян ван Эйк. Мадонна каноника ван дер Пале | Рогир ван дер Вейден. Поклонение волхвов (Алтарь Святой Колумбы). Ок. 1450 —1456. 139,5 х 152,9/72,5, Мюнхен, Старая Пинакотека | Рогир ван дер Вейден. Голгофа. Ок. 1463—1464. Каждая створка— 180,3 х 92,6 см; Филадельфия, Художественный музей, собрание Джона Дж.Джонсона | Ян ван Эйк. Человек в красном тюрбане. 1433. | Ян ван Эйк. Портрет четы Арнольфини. 1434. | Рогир ван дер Вейден. Снятие с креста. Около 1430 – 1435. | Рогир ван дер Вейден. Портрет Антуана Бургундского. Около 1461 – 1462. | Дирк Баутс. Мученичество Св. Эразма. Около 1450-1460. | Ханс Мемлинг. Страшный суд. Около 1467 – 1471. |


Читайте также:
  1. Quot;А как дети причастны плоти и крови, то и Он также воспринял оные, дабы смертью лишить силы имеющего державу смерти, то есть, диавола".
  2. Брак со смертью
  3. В итоге получится, что 50-килограммовая балерина в среднем тратит в сутки около 5000 ккал энергии.
  4. В итоге получится, что 50-ти килограммовая балерина в среднем тратит в сутки около 5000 ккал энергии.
  5. Встреча с рождением и смертью. Динамика перинатальных матриц
  6. Встреча с рождением и смертью: динамика перинатальных матриц
  7. Выступление Щегловой Марии.

 

Монах Красного монастыря близ Брюсселя (куда уда­лился ван дер Гус в 1476 или 1477 году) Гаспар Офхьюз записал в монастырской хронике, что ему довелось быть послушником вместе с художником, а спустя несколько лет ван дер Гус принял постриг: «...через пять или шесть лет после того, если мне не изменяет память». Во время поездки заграницу, по всей видимости, в Кёльн, ван дер Гус впал в глубокую депрессию, и лишь силой удалось помешать ему покончить с собой в припадке безумия. Вероятно, его смерть наступила вскоре после этого со­бытия. Незадолго перед этим путешествием в 1481 году он получил в подарок вино за определение стоимости незаконченного произведения Дирка Баутса Сцены пра­восудия. Кроме того, Офхьюз сообщает, что в период по­слушничества ван дер Гуса посещали знатные лица (включая Максимилиана Габсбурга), портреты которых он писал, и что вопреки недовольству многих ему поз­волялось вести прежний экстравагантный образ жизни, несмотря на предстоящее принятие монашеского сана. Эти подробности приводятся здесь не столько ради их исторической ценности, сколько из-за того, что было сделано очень много попыток (в том числе совсем не­давно) привязать их к Смерти Марии. Любую отлича­ющую произведение от прочих работ стилистическую особенность, включая эффектную иллюзорную атмо­сферу, приписывали психическому состоянию ван дер Гуса. Тем не менее существуют формальные и типологи­ческие признаки, которые, несмотря на эмоциональную интерпретацию Смерти Марии, заставляют датировать произведение периодом пребывания ван дер Гуса в Крас­ном монастыре. Влияние этой картины также очень рано просматривается в творчестве немецкого гравера и художника Мартина Шонгауэра, но об этом будет еще сказано ниже.

Тема основывается на апокрифических Евангелиях и подробно описывается в Золотой легенде (XIII век). В час смерти Марии апостолы со всего мира чудесным образом очутились вместе около нее. По позднесредне-вековой традиции, ван дер Гус изобразил момент смер­ти в современном ему литургическом контексте. Вы­полняя роль священника, Святой Петр забирает свечу у умирающей и помещает ее между сложенных рук Ма­рии. Смерть должна наступить в одно из последующих мгновений. За исключением наклонившегося слева над кроватью Иоанна, других апостолов определить затруд­нительно. В сиянии вокруг кровати появляется Христос в сопровождении ангелов. Он протягивает руки навстре­чу душе Марии. Если это изображение и не является новаторским, его пластическое и психологическое ис­полнение носит в высшей степени личный характер. Группа столпившихся у кровати апостолов полна движе­ния. Различаются не только их лица и жесты (в предыду­щие века апостолов также изображали в движении), но и каждый из них выражает свое отчаяние лишь в ему при­сущей манере. Таким образом, у зрителя есть возмож­ность отождествить себя с тем из них, сопереживание которого больше похоже на его собственное. Столь оду­хотворенное исполнение относительно прозаического события уникально. Концепция пространства прибли­жается к абстрактной. Малочисленные предметы рассе­яны по помещению: погасшая масляная лампа, желтая восковая свеча, четки на деревянном полу, округлая бу­сина еще одних четок между большим и указательным пальцами апостола в черном капюшоне справа, закры­тая книга. Несмотря на изображение смертного одра в наклонном ракурсе, глубина картины кажется не боль­шей, чем у барельефа; планы накладываются друг на друга, как в иконе. Освещение рассеянное, приглушен­ные краски наводят на мысль о витраже со странно пла­менеющим синим цветом. Христос демонстрирует свои раны; он предстает как Спаситель. Победитель смерти, на которого умирающая женщина возлагает все свои на­дежды. Человеческая, эмоциональная интерпретация темы с акцентом в первую очередь на личном пережива­нии каждого из апостолов основана на религиозной практике «нового благочестия» — на персональном ощу­щении сверхъестественного к сопереживании зрителя.

Но, конечно, не следует рассматривать эту картину только как приложение к новой теории.

Происхождение произведения и время его создания по отношению к другим работам ван дер Гуса — одна из самых сложных загадок в изучении старых мастеров из-за высокой индивидуальности творчества художника, корни которой нелегко определить. Существуют не­сколько других разновидностей стиля ван дер Гуса (как живопись, так и рисунки) с видом кровати сбоку, кото­рые пытались вывести (не слишком убедительно) из первого или второго этюда. С определенностью можно утверждать лишь то, что знаменитая гравюра Мартина Шонгауэра (илл. 32) на тот же сюжет была основана на картине ван дер Гуса. Иначе невозможно объяснить не­которые очевидные элементы, которые больше нигде не встречаются, — например, голова крайнего слева апосто­ла, взгляд которого направлен за пределы картины. По­добным же образом не особенно изящное изображение двух частей занавеса справа (в картине ван дер Гуса он за­крывает вход, а у Шонгауэра он относится к кровати с пологом на четырех столбиках) до сих пор не рассмат­ривалось как доказательство заимствования. На карти­не у деревянной кровати низкое изголовье, к которому прислонена подушка Марии; балдахин отсутствует. За­навес не имеет отношения к кровати: он отгораживает узкое пространство справа, через которое апостолы во­шли в комнату. Однако картина была укорочена справа и снизу, так что правая половина занавеса едва видна. В храме Христа Спасителя в Брюгге хранится копия XVI века, на которой композиция сохранилась полно­стью (илл. 33). Там видно, как правую часть занавеса от­страняют входящие в комнату апостолы. Эту форму со­хранил и Шонгауэр, хотя он превратил занавес в часть полога перед кроватью. Шонгауэр наверняка видел кар­тину ван дер Гуса во время своего путешествия по Ни­дерландам с целью учебы между 1470 и 1473 годом. В XVIII веке картина находилась в аббатстве Дюн в Брюгге. С XVII века там располагалась цистерцианская община, которая пришла в упадок в результате религи­озных распрей. Так как вышеупомянутая копия находи­лась в аббатстве Дюн, логично предположить, что ван дер Гус написал Смерть Марии по заказу этого монасты­ря. Выбор сюжета картины мог быть обусловлен ее предназначением для посвященной Деве Марии часов­ни над склепом умерших аббатов монастыря.

Столь плавные линии, как на этой картине, не встре­чаются в таких более поздних работах ван дер Гуса, как, например, Алтарь Портинари: они более строгие и уг­ловатые. Формы еще не выглядят удлиненными, анатомия очерчена не слишком резко. Несмотря на общее на­строение подавленности, типы и контуры голов и рук апостолов демонстрируют ограниченную смену настро­ений. Большинство фигур дышат таким же благородст­вом, как персонажи Алтаря Монфорте или Рождества из берлинских Государственных музеев. Руки и ноги изящные и почти одинаковые. Произведение относится к тому стилистическому периоду, когда ван дер Гус ото­шел от примера ван Эйка и перенял гармоничную типо­логию ван дер Вейдена в собственной интерпретации. Изломанные складки струящихся одежд приобрели более готический характер. С другой стороны, уникаль­ная выразительность рук (они создают настоящий пан­томимный полилог вокруг кровати) очень индивиду­альна. Беспорядочно вьющиеся локоны, свободное использование белого цвета для высветления кожи или придания блеска глазам, брови с естественно торчащи­ми волосками, трепет огонька свечи — все это новатор­ские элементы, которые развились в полной мере лишь в стиле барокко спустя целых два столетия.

 


Дата добавления: 2015-10-28; просмотров: 117 | Нарушение авторских прав


<== предыдущая страница | следующая страница ==>
Дирк Баутс. Таинство Святого Причастия. 1464 – 1467/68| Хуго ван дер Гус. Алтарь Портинари.

mybiblioteka.su - 2015-2024 год. (0.005 сек.)