Рогир ван дер Вейден. Снятие с креста. Около 1430 – 1435.

Он женился на племяннице жены Кампена Елизавете Гоффер, а в 1432 году открыл в Турне собственную мас­терскую. Как и Кампен, он наверняка поддерживал кон­такт с Яном ван Эйком, который в то время жил в близ­лежащем городе Лилле. Вероятно, он все еще работал в мастерской Кампена, когда лувенская гильдия арба­летчиков заказала ему это хранящееся сейчас в Прадо произведение. Это доказывает, что в то время он уже ис­полнял значимые работы в качестве самостоятельного мастера или долевого участника. Не сохранилось под­писанных произведений ван дер Вейдена и Кампена, что сильно затрудняет атрибуцию их картин. Даже Снятие с креста приписывается Рогиру лишь на основании кос­венных доказательств.

Снятие с креста — один из созданных в южных Нидер­ландах шедевров, которые был приобретены испанскими правителями страны для своих коллекций в XVI веке. В 1547 году Мария Венгерская, наместница Испанской короны в Нидерландах, не смогла получить через капи­тул церкви Святого Донациана в Брюгге разрешение купить Мадонну каноника ван дер Пале кисти ван Эйка; эту неудачу она компенсировала приобретением Сня­тия с креста у лувенской гильдии арбалетчиков. Чуть более столетия спустя после установки произведения на главный алтарь гильдии в церкви Богоматери-вне-стен (илл. 20) оно было обменено на орган стоимостью 1500 флоринов и на копию картины («...почти такую же хорошую, как оригинал», — как написал в 1551 году Вин­сенте Альварес), исполненную придворным художни­ком Марии Венгерской Мишелем Кокси. Затем тот же Альварес отмечает, что во время путешествия по Ни­дерландам племянника Марии принца Филиппа (буду­щего короля Филиппа II) оригинал находился в часовне нового дворца наместницы в Бенше. Когда Мария вер­нулась в Испанию в 1555 году, Филипп приобрел произ­ведение у своей тети. Он также заказал Кокси исполнить копию Гентского алтаря.

Но приключения картины ван дер Вейдена на этом не закончились. Вскоре после отплытия из Зеландии корабль с произведением сел на мель, и багаж оказался в воде. К счастью, картина не сильно пострадала, так как около 1556 года она уже висела в часовне охотничьего дома в Мадриде. Вскоре Филипп решил найти для про­изведения более достойное место в только что построен­ной им церкви в монастыре Эскориал, а около 1567 года Кокси изготовил еще одну копию произведения. Оригинал Снятия с креста произвел на Филиппа огромное впечатление. Он приказал изготовить закрывающиеся боковые створки для того, чтобы надежно обезопасить произведение во время переноски в Эскориал. Более то­го, когда встал вопрос о реставрации картины, он запре­тил трогать «фигуру Марии или любую другую фигуру за исключением одежды и фона». Король наверняка был растроган горестным выражением их лиц. Путешествия картины окончились лишь в 1939 году. Провисев не­сколько столетий в Эскориале, произведение отправи­лось на выставку в Женеву, после чего заняло место в постоянной экспозиции Музея Прадо. А на его место в Эскориал отправилась копия Кокси, которая к тому времени оказалась в Прадо. В 1992—1993 годах полный блеск и разнообразие красок были вновь открыты из-под слоя желтоватого лака и грязи. Картина наверняка поль­зовалась большой известностью уже сразу после своего создания, так как в 1435 году (вероятно) семья Эдельгере заказала небольшую копию для собственного алтаря в церкви Святого Петра в Лувене (Коммунальный музей Вандеркелен-Мертене, Лувен) (илл. 21). Исследовате­ли нередко полагают, что художник хотел создать кар­тину, похожую на огромный алтарь с раскрашенными скульптурами. Но это верно лишь отчасти. На самом деле произведение очень неоднозначно по своему за­мыслу, и его оптические эффекты и персонажи имеют скрытый смысл одновременно в нескольких интерпре­тациях.

Картина имеет форму прямоугольника с узкой вы­двинутой секцией наверху. Это обстоятельство и сжа­тое, словно в клетке, пространство, в котором размеще­ны фигуры, действительно напоминают композицию алтаря со скульптурами. На таких алтарях выдвинутая секция придавала элементам композиции движение вверх; на этом участке мог располагаться вид Голгофы. Здесь же крест уже не является зловещим орудием пыт­ки, нависающим над толпой. Размер и объем фигур таков, что они кажутся «выросшими» из границ этого воображаемого алтаря. Изображе­ние фигур в значительной степени символично. Фризоподобная ком­позиция создает ощущение физиче­ского присутствия, напоминая ан­тичные скульптуры. Но здесь фигу­ры расположены на золотом фоне, который плотно охватывает дейст­вие; и, хотя выбранная форма ти­пична для алтаря, изображение по­мещено на пространство картины. Несомненно, трансформация рель­ефа в живопись — это одно из наме­рений мастера. Однако интерпрета­ция образа в целом гораздо сложнее. Как уже говорилось выше, золотой фон подражает позолоте деревянно­го ящика или ниши в стене, которая, при более тщательном рассмотре­нии, переходит в полукруглый свод. По углам также помещена вызоло­ченная резьба. Однако расположение фигур на подобной сцене — это «жи­вая картина», которая, в свою оче­редь, является имитацией скульптур­ной группы. Эффект «оживления» произведению придают именно рас­крашенные скульптуры; однако на картине их невозможно распознать, если они не помещены в нишу или алтарь. А если да, они вновь оказыва­ются живыми актерами, чьи дви­жения застыли в данный момент ре­альности. Круг иллюзий замкнулся: сцена становится скульптурной груп­пой, которая на мгновение ожила. Именно это ощущение жизни наи­более поразительно в произведении. Картина оказывает буквально физи­ческое воздействие на зрителя. Без каких-либо ограничений она переда­ет искренние человеческие эмоции в момент их наивысшего напряжения, демонстрируя фигуры людей в нату­ральную величину. И все изобразительные средства направлены художни­ком на то, чтобы совместить контрасты камня и плоти, покоя и движения, геометрии и ритма, композиции и настроения, объема и плоскости в еди­ном произведении, родившемся в ходе буквально алхимического процесса творчества.

Хотя в геометрическом смысле действие происходит в пространстве с незначительной глубиной, в нем можно насчитать не менее пяти уров­ней. Измерить глубину центральной зоны можно, начав с расположенной впереди фигуры Марии, затем, рас­смотрев тело Христа, перейти к бо­родатому Иосифу Амарифейскому (его плечи развернуты фронтально, но положение одетых в обтягива­ющие красные штаны ног показано в профиль), потом — к одетому в чер­ное человеку с семитским типом ли­ца (у дальней стены), складки одеж­ды которого словно расплющены порывом ветра. Однако геометрию пространства нарушает человек на лестнице за крестом: гвозди в его ру­ке выходят за границы ниши. Планы картины смешиваются, и стереоско­пический эффект исчезает. Зато ос­тается ощущение движения, которое включает в себя еще и предыдущее мгновение с последующим. Мария падает в обморок, но ее подхватыва­ет подоспевший Святой Иоанн. Че­ловек на лестнице все еще опускает вниз тело Христа, но Иосиф Аримафейский и Никодим уже держат его и собрались нести направо. Движе­ние Никодима придает рыдающей Магдалине неподвижность статуи, застывшей несколькими мгновени­ями ранее. Создается впечатление, что время в композиции как бы сгу­стилось.

Взаимовлияние изгибающихся ли­ний, наклонные позы и равновесие фигур в тщательно подобранных на­правлениях движения, умело состав­ленную комбинацию красок можно смело уподобить полифонической музыкальной гармо­нии. Яркий свет освещает эту хитроумно задуманную ком­позицию. Он падает на широкую нишу справа и выхваты­вает текстуру, придавая блеск краскам и оживляя фигуры. Интересно, что здесь свет выступает в роли пространст­венного и, следовательно, физического связующего звена между фигурами, которые на самом деле помещены на плоскость и взаимозависимы друг от друга. Ощущается явное влияние ван Эйка. Новаторские для той эпохи опти­ческие иллюзии вместе с типичным для более старой жи­вописи золотым фоном намекают на связь времен.

В Евангелии рассказано, как Пилат позволил Иоси­фу Аримафейскому захоронить тело Иисуса. На закате Иосиф снял тело с креста и отнес его к гробнице, кото­рую высек в скале для себя самого. Ему помогал фарисей Никодим, который стал последователем Христа. Снятие Христа с лестницы, когда Иосиф по традиции поддержи­вает торс, а Никодим — ноги Христа, предполагается на картине, но на самом деле смысл изображения более сло­жен. Сам крест символически мал. Помощник с гвоздя­ми на лестнице удерживает тело за левую руку. Однако этот жест не функционален: это действие призвано подменить реальное событие. То же са­мое справедливо и для способа, ко­торым поддерживается тело Христа. Как и ноги, которые кажутся все еще скрепленными одним гвоздем, руки сохраняют положение распятия. Са­мо тело изогнуто почти горизон­тально. Вообще-то такая поза харак­терна для сцены погребения. Таким образом, произведение можно рас­сматривать как застывший синтез нескольких сюжетов: само Снятие с креста, Оплакивание и Погребе­ние. Упомянутое выше сжатие про­странства способствует созданию в уме зрителя чисто созерцательного образа, отождествление с которым вполне естественно и здесь абсо­лютно. Сострадание ощущается и в очень реалистичном изображении рыдающих фигур, которые усугубля­ют драматизм картины, симметрич­но располагаясь по обеим сторонам тела Христа. В единую композицию фигуры связаны наклоненными те­лами Иоанна Крестителя и Магдали­ны. На первый взгляд может пока­заться, что падающая фигура Марии вносит дисгармонию в композицию. Но ее тело расположено параллель­но Христу и, более того, повторяет его позу: возможно, потому, что сын — ее частица. Тело Христа изоб­ражено в натуральную величину: оно словно передается зрителю по линии его пристального взгляда, символизируя наличие небесного начала в человеке, созданном по «об­разу и подобию» Бога. Печальный Никодим смотрит мимо тела Хрис­та на череп Адама, пустые глазницы которого, в свою очередь, направле­ны на него. Фигура Никодима в рос­кошных одеждах современного ху­дожнику богатого бюргера больше остальных изображений напоминает портрет. В образе Никодима может быть запечатлен донатор, непосредствен­но участвующий в действе и, кроме того, навеки остающийся в памяти по­томков. Художник использует блестящий прием: взгляд Никодима соединя­ет руки Иисуса и Марии — новых Адама и Евы — с черепом, тем самым напоминая о Воскресении. Горестное сопереживание Никодима буквально отражено в положении тела Марии. Оно повторяет положение тела Христа, то есть имитиру­ет его. А такой подход был типичен для практики «нового поклонения», широко распространенной в начале XV ве­ка. Этот прием также отражает чувства, которые вызыва­ет (и должна по замыслу вызывать) картина у зрителя.

Два стилизованных арбалета в верхних углах картины подтверждает то, что произведение было заказано гиль­дией арбалетчиков из Лувена. Но присутствие на арбалетах французских лилий может указывать на Турне как на место начала работы над картиной. В тот период ван дер Вейден был стилистически очень близок к своему учите­лю, настолько, что некоторые исследователи даже при­писывали Снятие с креста Роберу Кампену. Однако со­вершенно очевидно, что в этом произведении Рогир творчески переработал замысел более ранней картины своего учителя, которая в то время находилась в церкви Святого Джеймса в Брюгге (фрагмент хранится в Штеделевском художественном институте, Франкфурт-на-Майне). У Кампена линейное освещение превращает все объекты — веревку, дерево, холст и плоть — в однородную субстанцию. Типология фигур (особенно женских) со­вершенно иная — как в изображении их лиц и волос, так и в передаче материи. На одной из хранящихся во Франкфурте-на-Майне секций из Флемальского аббат­ства с изображением кормящей стоя Девы Марии черты лица переданы с помощью ряда резко очерченных дуг на высоком и широком лице, плотно ограниченном запле­тенными толстыми косами, уложенными ниже висков. Все объекты стилизованы, ничто не выглядит естествен­ным. А в Снятии с крести одетая в зеленое женщина вы­глядит совершенно реальной. Ее волосы спадают свободными волнами по обеим сторонам нежного лица с пухлыми губами. Волосы Марии также виднеются из-под ее головного убора, выбившись в результате паде­ния. Ее головной убор с рубчатыми складками такого же типа, как и на франкфуртской картине, но в последнем случае он кажется как будто расплющенным между дву­мя стеклами. Тот же самый недостаток углов заметен и в белой мантии, которая зигзагообразно ниспадает с тела Девы Марии. А в произведении ван дер Вейдена материя струится настоящим каскадом трехмерных складок.

Рогир ван дер Вейден проявил себя настоящим ху­дожником еще в Турне, с течением времени он превзо­шел своего учителя.

Дата добавления: 2015-10-28