Ян ван Эйк. Портрет четы Арнольфини. 1434.

Но, с другой стороны, представители богатых сословий и аристократы не имели летней одежды как таковой и стремились сохранить бледность кожи лица. Лишь один элемент одежды определенно говорит о лете: тем­ная соломенная шляпа мужчины. Подобные головные уборы иногда надевали для прогулок на свежем воздухе при Бургундском дворе, и похожую шляпу можно ви­деть на голове другого итальянского купца Оберто да Виллы на триптихе Рогира ван дер Вейдена из Риггисберга (илл. 17). Пара стоит в довольно узкой спальне у кро­вати с балдахином (а не в гостиной с кроватью, как было принято при дворе) и приветствует гостей, присутствие которых выдает выпуклое зеркало напротив двери. Над зеркалом каллиграфическим почерком начертаны сло­ва: Johannes de eyck fuit hic 1434 («Ян ван Эйк был здесь. 1434»). Правой рукой мужчина делает жест, сопровож­дающий клятву, а левой представляет свою жену. По слу­чаю торжественной церемонии он снял свои деревянные башмаки для улицы, а женщина — свои легкие кожаные сабо. Сочетание снятой обуви и супружеского ложа ря­дом с ними содержит намек на эротические отношения. Маленькая собачка служит эмблемой супружеской вер­ности, а горящая свеча в канделябре символизирует окончательное оформление помолвки или бракосочета­ния. Интересно, как ван Эйк впоследствии трансформи­ровал эту сцену в Благовещении (илл. 18). В том произве­дении сгоревшая свеча в канделябре символизирует сверхъестественный аспект мистического обручения Марии и Христа. Не вызывает сомнений, что на данном портрете изображена обрученная или супружеская пара, хотя вряд ли здесь показывается сам ритуал. Фигуры в дверном проеме имеют символическое значение, хотя могут являться и свидетелями свадебной церемонии.

Эта картина может считаться аналогом современной свадебной фотографии, однако она наделена скрытым смыслом и многочисленными символическими элемен­тами, при этом оставаясь, как и цветная фотография, ре­алистическим изображением. Бархатные краски и глубо­кие тени вдыхают жизнь в ткани и кожу; небрежно отброшенная обувь говорит о только что законченном движении. Создается впечатление, что комната выгля­дит точно так же, как если бы мы сами стояли в дверном проеме вместо двух отраженных в зеркале фигур в синем и красном. Но это лишь иллюзия. Законы перспективы несколько нарушены: комната сильнее отдаляется в верх­ней части, чем внизу; фигуры изображены слишком близ­ко к потолку, а люстра висит слишком низко, и при этом в зеркальном отражении пропорции оказываются пра­вильными! Мастерство художника создает волшебное ощущение близости и компактности пространства, что может быть достигнуто лучше всего при фотографирова­нии с регулируемым объективом. Вообще, слово «фото­графия» означает «писать светом». Но разве нельзя ска­зать то же самое про искусство ван Эйка, достигшего аналогичного эффекта с помощью живописи? В левой части картины мы видим окно, которое освещает прост­ранство за двумя фигурами. Свет наполняет янтарные бу­сины четок у выпуклого зеркала; тень от них изображена справа в виде тусклого пятна на светло-серой стене. Шестирожковая бронзовая люстра (предмет роскоши, кото­рый можно при помощи специального кольца опустить вниз, чтобы заменить свечи или создать освещение на более низком уровне) создает сияющие блики на витра­же верхней части окна. Апельсины на деревянном сунду­ке под окном напоены ярким светом, который на них и заканчивается. А в зеркале видно, что на самом деле в комнате имеется и второе окно и именно из него пада­ет свет на обоих гостей. Именно этот свет — рассеянный, словно пробивающийся сквозь щель — освещает чету, со­здает игру теней, подчеркивает бледность лиц и рук и об­ращает внимание на брошенную на полу светлую обувь. Участок стены между двумя окнами образует темную зо­ну, в которой стоит Арнольфини.

Картина принадлежала испанцу Диего де Гевара (илл. 19), высокопоставленному чиновнику при дворе бургундского герцога Карла Смелого. От испанца произведение попало к Маргарите Австрийской. В ее кол­лекции оно названо «картина Эрнуля ле Фина и его су­пруги в комнате работы художника Иоханнеса». Не вы­зывает сомнения, что имя «Эрнуль ле Фин» (в других франкоязычных источниках написанное также как «Арно Фин» или «Арнольфин») указывает на представителя богатого итальянского клана Арнольфини из Лукки. Хо­тя в тот период в Брюгге находилось пять носителей этой фамилии (все они были родственниками), есть веские ос­нования полагать, что на картине изображен Джованни ди Николао Арнольфини, проживший в Брюгге до са­мой смерти и прочнее других вошедший в местное об­щество. Он торговал драгоценностями, золотой парчой, шелком и коврами, являясь поставщиком Бургундского и Брабантского дворов, а также занимался ростовщиче­ством. В 1426 году Джованни женился на тринадцати­летней дочери богача Лоренцо Трента из Лукки, но вскоре овдовел. Около 1440 года он при невыясненных обстоятельствах бросил занятия бизнесом и стал граж­данином Брюгге. Конечно, он был хорошо знаком с ван Эйком, поскольку существует его еще один на­писанный этим художником портрет (Государственные музеи, Берлин). Возможно, Арнольфини заказал эту картину по случаю своей следующей свадьбы. Джо­ванни изображен на редкость характерно. Его внешний вид наверняка производил сильное впечатление: вы­тянутое лицо, длинный нос и миндалевидные глаза, почти скрытые слегка опухшими веками. Женщина, напротив, имеет почти кукольные черты лица, ти­пичные для мадонн, ангелов и святых ван Эйка, так что ее изображение нельзя считать реалистичным пор­третом. Можно только гадать о причине этого. Воз­можно, она отсутствовала продолжительное время или же проживала в Италии, а портрет был заказан еще до свадьбы.

Первая рама (утеряна) была покрыта позолотой и должна была походить на раму Портрета мужчины в тюрбане. На раме также была надпись, возможно, од­нозначно называющая людей на картине. В XVI веке надписи на брачных портретах нередко цитировали эле­гии Овидия из Науки любви. Поскольку на момент на­писания портрета эта практика не была распространен­ной, есть основания полагать, что надпись была добавлена позднее. С другой стороны, цитирование ан­тичного классика вполне уместно для человека Возрож­дения, которым был ван Эйк.

Это единственный пример того, как ван Эйк подпи­сался в качестве свидетеля сцены, возможно не привя­занной к конкретному моменту времени. Этим можно объяснить отсутствие ссылки на определенный месяц и день, которые он обычно указывал на портретах. Хотя картина была закончена в 1434 году, мы не можем с уве­ренностью считать эту дату временем проведения цере­монии.

Дата добавления: 2015-10-28