Ян ван Эйк. Гентский алтарь

Сюжеты поделены на двадцать че­тыре эпизода, каждый из которых заключен в плоскую раму. Хотя неко­торые из эпизодов делятся еще на дополнительные секции, алтарь все равно состоит из двенадцати секто­ров, как в открытом, так и в закры­том виде. На первый взгляд конст­рукция алтаря выглядит несоразмер­ной, но геометрический и техничес­кий анализ показывает цельность его дизайна. Это отнюдь не поли­птих, секции которого исполнялись в различное время и вначале пред­назначались для других произведе­ний, как нередко предполагалось вначале. Алтарь был частью внут­ренней обстановки первой южной радиальной часовни церкви Святого Иоанна Крестителя в Генте (совре­менный собор Святого Бавона, где, по техническим соображениям, ал­тарь сейчас располагается в другой части здания). Строительство часов­ни было начато на деньги Йодокуса Вейда и его жены Элизабет Борлют. Иодокус Вейд был влиятельным гентским политиком, имевшим свя­зи с Бургундским двором. Строи­тельство часовни сопровождалось учреждением ежедневной мессы «в честь Господа, Святой Богомате­ри и всех святых» ради спасения душ основателей часовни и их предков, так как у супругов не было детей. Документ был составлен 13 мая 1435 года в присутствии представи­телей городского магистрата и цер­ковного комитета. Так что это не эпитафия: Иодокус Вейд и его жена были похоронены раздельно в дру­гом монастыре.

Первоначальное название часов­ни (Бог и все святые) стало сложным синтезом христианского учения о Спасении и сбора пожертвований во время церковной службы. Нижний ярус внутренней ча­сти алтаря сочетает ссылку на таинство Евхаристии с литургией всем святым. Месса, которую следовало служить каждый день перед центральной секцией, отра­жена наличием алтаря на картине. На алтаре стоит Аг­нец, предназначенный для принесения в жертву: это сам Иисус, который предложил свою жизнь для искупления первородного греха человечества, совершенного пер­вой человеческой четой. Адам и Ева изображены вверху на крайних боковых створках. Кровь струится из тела Агнца и стекает в сосуд; во время мессы она становится вином, которым причащаются верующие. Четыре анге­ла держат орудия пыток Христа: крест, терновый венец, гвозди, копье, кнут и столб для бичевания. Словно во время мессы, два ангела размахивают кадилами. Дейст­вие происходит на райском лугу, окруженном кустарни­ками деревьями, холмами и скалами. Толпы праведных душ появляются из четырех углов картины, чтобы по­клониться Агнцу. Когда в 1458 году в ознаменование торжественного въезда в Гент Филиппа Доброго созда­валось похожее произведение, группы приветствующих горожан были изображены в виде блаженных из «Нагор­ной проповеди» Христа (Евангелие от Матфея, 5). В ле­вом углу - персонажи из Ветхого Завета: патриархи и пророки с книгами, в которых они предрекают при­шествие Спасителя; за ними стоят знаменитые «благие» язычники. Увенчанный лавром человек в белом похож на Вергилия. За ним видны государи и военачальники верхом: они выполняют свой христианский долг, явля­ясь праведными судьями и воинами Христа. В 1934 го­ду створка с изображением судей была похищена, и ее заменили современной копией. Справа от Агнца распо­лагаются персонажи из Нового Завета. Коленопрекло­ненные фигуры в серых одеяниях — апостолы; за ними находятся их последователи, энергичные руководители Церкви. Это прелаты и священники во главе с тремя Папами, все одетые в красное в знак своего мученичест­ва. За церковными иерархами следуют все другие муче­ники мужского пола. На правых створках изображены отшельники, включая двух женщин: Магдалину и Ма­рию Египетскую. Далее следуют пилигримы в сопро­вождении своего покровителя Святого Христофора.

Под алтарем с Агнцем, на той же оси, мы видим источник жизни; над ним в виде голубя парит Святой Дух. Он распространяет золотые лу­чи благодати над всем пространст­вом. Бронзовый фонтан, где двенад­цать струй воды изливаются из десяти драконов и двух сосудов, опу­стошаемых ангелами, символизиру­ет вечную жизнь и двенадцать даров Святого Духа. Вода жизни - это так­же река милосердия. В соответствии с первой главой Евангелия от Иоан­на дух, кровь и вода изображены друг над другом. Драгоценные кам­ни Рая находятся в воде, которая потоком устремляется вокруг мра­морного бассейна. Согласно теоло­гическим и мистическим учениям, вода из раны в боку Христа также ассоциируется с водой Крещения; поэтому восьмиугольный бассейн можно рассматривать как крестиль­ную купель, что подтверждается ее раннехристианской формой. Сим­волы Крещения и Евхаристии вы­текают из раны Христа в виде крови и воды. Наконец, мученики-свя­щенники, которые не умерли от пытки и поэтому одеты в синее, изо­бражены в левом верхнем углу цент­ральной секции. По композиции их уравновешивают женщины-святые, изображенные в правом верхнем углу с пальмовыми ветвями — симво­лами мученичества. По внешнему виду можно определить, кто изобра­жен на картине: Агнесса (ягненок), Варвара (башня), Екатерина (коро­левская одежда), Доротея (цветы) и Урсула (стрела). Странный город в отдалении, состоящий из одних только церквей всевозможных ви­дов, — это Новый Иерусалим. Пей­заж на левых секторах в основном северный, в то время как справа он изображает южные земли. Это обстоятельство также подтверждает стремление автора придать универсаль­ность своему произведению. Размещение персонажей преднамеренно архаичное и иератическое, напомина­ющее византийский и романский стили. Господь изоб­ражен на самом верхнем ярусе, по обеим сторонам от него - поющие и музицирующие ангелы, расположен­ные в абстрактном пространстве, ограниченном плитка­ми пола. Христос во славе сидит посередине, благослов­ляя присутствующих. В качестве главы Церкви он увенчан драгоценной тиарой; будучи царем христиан­ского мира, он держит скипетр из хрусталя и золота, корона лежит у его ног. Слева от него Дева Мария изоб­ражена в виде Небесной царицы. Справа Иоанн Крести­тель, покровитель гентской церкви, указывает на Агнца. Вышеупомянутые фигуры Адама и Евы относятся к другому уровню реальности. Это люди во плоти из до­христианских времен, представленные в виде «одушев­ленных» скульптур в нишах. Контрастируя с «небес­ным» пространством верхнего яруса, они обладают большой степенью натурализма в глазах зрителя. Этот контраст наверняка намеренный. В пазухах боковых створок над Адамом и Евой небольшие скульптуры представляют притчу о Каине и Авеле — прообраз жерт­вы Христовой из Ветхого Завета.

В закрытом состоянии алтарь напоминает комнату над подземной часовней, наблюдаемую в сечении. В дей­ствительности он расположен над землей в замке или укрепленном дворце с видом на город внизу. Благовеще­ние имеет место в этой комнате, которая похожа на ча­совню Марии. Как и в Триптихе Мероде, ниша с сосудом и полотенцем указывает на чистоту Марии. Слева, в прилегающем пространстве, которое походит на часть угловой башни, лучи солнца пересекают графин с во­дой. Это хорошо известный символ Непорочного зачатия божественного Младенца от Святого Духа: подобно стеклу графина, которое не повреждается проникающи­ми сквозь него лучами света, тело Марии остается не­тронутым, несмотря на зачатие и рождение Младенца.

Мария и архангел одеты в белое и напоминают скульптурные изображения. А в закругленных нишах яруса над ними иллюзия противоположная: пророки Захария и Мика, а также предсказавшие пришествие Царя человеческого Эритрейская и Кумская сивиллы изображены в виде скульптур, максимально похожих на живых людей. Кумская сивилла и пророк Мика распо­ложены над Марией и смотрят на нее. Сивилла похожа на Изабеллу Португальскую, о чем можно судить по ее портрету кисти Яна ван Эйка (1429), исполненному до ее брака с Филиппом Добрым. Придворный художник мог включить ее портрет в композицию в качестве скрытого знака уважения к ее будущей желанной бере­менности.

Нижний ярус состоит из четырех ниш, украшенных готическим орнаментом. В двух внешних нишах изоб­ражены Иодокус Вейд и Элизабет Борлют в виде ожи­вших скульптур, которые преклонили колени перед Иоанном Крестителем, святым покровителем Церкви, и Евангелистом Иоанном, чья книга явилась главным источником вдохновения для сюжетов внутри алтаря. Таким образом, внешние картины иллюстрируют пер­вые слова Библии, а содержание ее заключительных строк раскрыто на внутренних створках.

Некогда над алтарем находился каменный свод. Мы можем его представить благодаря двум картинам П.Ф. де Нотера, написанным в началеXIX века (илл. 14). Наличие купола делало сходство алтаря со священным зданием полным. Возможно, Святое Причастие распо­лагалось в раке между двумя ярусами. Двойные створки каждого яруса могли складываться по отдельности, по­добно гармошке. Как и секция с изображением Господа, верхние боковые створки первоначально были прямо­угольными, верхние закругления были добавлены позд­нее. Живопись свидетельствует о выдающемся подборе материала и техническом мастерстве исполнения. Фигу­ры изображены с недостижимым ранее натурализмом, и это обстоятельство должно было произвести неизгла­димое впечатление на современников. Особенно пора­зительными должны были казаться Адам и Ева, а также ангелы, по выражению лиц которых можно угадать тональность песни. Произведение принесло ван Эйку (который скончался в 1441 году) мгновенное междуна­родное признание. Если Робер Камней был великим но­ватором в развитии реалистической живописи на дос­ках, его более молодой современник первым разработал систему живописи, в которой детальное материали­стическое изображение предметов не было препятстви­ем к объединению их между собой и включению их в правдоподобное пространство, подчиняющееся зако­нам природы. Как и Кампен, ван Эйк больше не соревно­вался со скульпторами, если не считать использования зрительных эффектов. Он обнаружил, что основная функция цвета - передача освещения. С ван Эйком ото­шло в прошлое пространство трех измерений как при­знак, концепция или формула, характеризовавшая всю раннюю живопись. Его Поклонение Агнцу — живая кар­тина, в которой Господь, ангелы, Адам и Ева, Агнец, Па­пы, пророки, благие жены, всадники, деревья, трава, цветы, воздух, драгоценные камни и здания исполнены с равно выдающимся мастерством. Они принадлежат к одному и тому же хрустальному миру и кажутся оди­наково реальными. Даже рамки внешних створок от­брасывают свою нарисованную тень на пол комнаты, в которой архангел является Деве Марии: таким обра­зом, учтен даже свет из окна часовни, где первоначаль­но находился алтарь.

Ван Эйк занимает уникальное место в истории жи­вописи. Если Кампена можно назвать первым полно­правным художником гильдии, ван Эйк был последним великим придворным живописцем. Вначале он был назначен на пост камергера и придворного художника Иоганна Баварского, графа Голландского. После смерти своего покровителя в 1425 году ван Эйк переехал в Лилль, будучи приглашенным на аналогичную долж­ность Филиппом Добрым. Герцог высоко ценил худож­ника и, помимо заказов на картины, поручал ему секрет­ные дипломатические миссии за рубежом в качестве своего доверенного представителя. В 1431 году он при­был в Брюгге. Скорее всего, ван Эйк происходил из се­мьи маасских художников, имевшей высокое социаль­ное положение. Его брат Ламберт и возможный брат Хуберт также были художниками. Существует также старое неподтвержденное свидетельство существования его сестры Маргариты, которая тоже занималась этим ремеслом. Не сохранилось произведений, которые мож­но было бы приписать кому-либо из них, за исключени­ем, возможно, небольшой части Поклонения Агнцу. Над­пись на нижней части внешней рамы утверждает, что произведение было начато трудившимся в Генте Хубер-том. Однако эта надпись сделана не самим ван Эйком, и, строго говоря, имеются сомнения в ее подлинности. Она вызвала много споров, так как называет Хуберта лучшим художником. Судя по стилю произведения, Ян исполнил внутренний верхний ярус, боковые створки нижнего яруса и всю живопись, которая видна при за­крытых створках, то есть почти весь алтарь. Принадле­жит ли более архаичный по стилю центральный сектор кисти Хуберта — вопрос, на который нет ответа, прини­мая во внимание отсутствие других произведений этого автора. Кажется вполне вероятным, что аванс за работу получил Хуберт, так как его могила была перенесена в часовню Вейдов. Это обстоятельство может считаться данью уважения художнику, который, судя по его эпита­фии, безвременно скончался в 1426 году. Должно быть, он умер молодым, так как в документах отражены лишь два последних года его жизни. Однако следует учиты­вать, что нигде более Хуберт не называется ван Эйком. Если они действительно были братьями, то ответствен­ность за его перезахоронение лежит на Яне. Подобным же образом другой брат, Ламберт, перенес впоследствии могилу Яна в Брюгге из монастыря Святого Донациана в саму церковь.

Посредством хронограммы четверостишие сообща­ет, что алтарь был открыт шестого мая 1436 года. Учи­тывая раннюю смерть Хуберта и частые отъезды Яна, последний должен был завершить произведение всего за три, максимум четыре года, что кажется практически нереальным. Однако через полтора года алтарь (или его часть) точно находился в церкви, так как настоятель аб­батства Святого Петра договаривался с Йодокусом Вейдом о своем посещении его 10 ноября 1433 года. Нельзя также сбрасывать со счетов и предположение, что четверостишие над первоначальным текстом было добавлено после смерти Яна в 1441 году для преувели­чения роли Хуберта. Новый текст мог основываться на первом, но с некоторым изменением фактов. Шестое мая 1432 года - дата крещения родившегося в Генте вто­рого сына Филиппа Доброго. Но причина, по которой это событие связано с установлением в церкви алтаря, остается неясной.

Дата добавления: 2015-10-28