Читайте также:
|
Понятие «маргинальность» введено американским социологм Р.Парком для обозначения положения мулатов в обществе. Энциклопедические словари дают разностороннее толкование понятий маргинальный, маргинал:
«Маргинал (фр. marginal – побочный, на полях) – в социологии – человек, находящийся вне социальной группы»[116];
«Маргинал, -а, м. (конец ХХ в.). – человек, находящийся вне общества по социально-политическим, экономическим, морально-этическим или каким-либо другим мотивам.
От английского marginal – маргинальный, находящийся на краю чего-либо, предельный (позднелат. marginalis – крайний, находящийся на краю, от лат. margo, род. п. marginis – край, граница»[117];
«Маргинальный (фр. marginal – побочный, на полях) – 1) незначительный, несущественный, второстепенный, промежуточный; 2) о человеке, мнении, течении и пр., находящихся на границе или за пределами общепринятого»[118].
Таким образом, свойства маргинальной личностиобусловлены «ее боковым, обочинным, пограничным, периферийным / или промежуточным положением по отношению к социальным, национальным, классовым, культурным общностям»[119]. Е.Стариков поясняет: «Главный признак маргинализации – разрыв социальных связей, причем в "классическом" случае последовательно рвутся экономические, социальные и духовные связи»[120]. «Анализируя причины духовной ущербности и болезни создания маргинального человеческого множества, социология говорит о несовершенствах общественного устройства и технологического развития. Но философское знание видит в социальной и духовной маргинальности своеобразное проявление изначальной "пограничности" духа и бытия. <…> Следовательно, в осмыслении маргинальности правильнее соединить социологические и философские подходы, чтобы увидеть ее в онтологической многомерности, в связи с феноменальностью сознания, имеющего надмирный статус. <…> Маргинальность напрямую связана с кризисом сознания. Социологи говорят, что сам термин "маргинальный человек" возник, когда потребовалось охарактеризовать постоянное психологическое напряжение, в котором пребывают обитатели невидимых пограничных зон, разделяющих социальные, духовные, культурные территории разных слоев общества»[121].
Тем самым, наиболее частотным в литературе становится представление о маргинальной личности как некоем деклассированном элементе. Однако маргинальный мир внутри конкретного произведения реализуется на нескольких уровнях: 1) уровень сюжета; 2) уровень персонажей; 3) уровень времени и места действия.
В 1980-х годах прошлого столетия благодаря гласности так называемый мир «обочины» перестал быть запретной темой. Во время перестройки молодые драматурги, наравне с публицистикой, прорвали плотину недомолвок и запретов на изображение многих негативных сторон нашей жизни. Тогда и возникли драматургические тексты Л. Петрушевской, А. Галина, А. Дударева, В. Славкина, Л. Разумовской, А.Казанцева, Н. Коляды.
На нынешнем историческом этапе тема «пространства маргинальности» (В. Каганский) опять злободневна, о чем свидетельствуют многочисленные факты окружающей нас жизни, питающие современную публицистику и художественную литературу.
Н. Коляде в своем творчестве удалось создать единую художественную картину мира, где «время – ночь», где «свой круг» персонажей маргиналов, где необозримое обжитое ими пространство – обочина. Его пьесы «смелы не мыслями, в них заключенными, а социальным составом неведомых доселе действующих лиц. Проститутки, наркоманы, гомосексуалисты, бомжи…»[122].
В своих произведениях драматург осветил мощный пласт современной жизни. Его пьесы обращены к теме «дна», поднятой еще М. Горьким: «маленькие» люди-маргиналы, забытые удачей и судьбой, страстные рыжие клоуны Коляды, заунывно-страстные белые клоуны Коляды, организующие жизнь по своим фиглярским законам, истерически мечущиеся между мечтой и реальностью, состраданием и жестокостью, любовью и ненавистью. «У Коляды все женщины – трудной судьбы, и все мужчины – тоже. И счастья нет. Есть только мечта о счастье. Но мечта эта всегда есть»[123].
Маргинальный мир Николая Коляды реализуется в полной мере на всех уровнях драматургии. Один из них – сценический хронотоп, выражающий ощущение тотального неблагополучия современной жизни.
Время и пространство в искусстве выступают в качестве «важнейших параметров внутреннего мира произведения»[124]. Пространственно-временная организация в драме – «динамический элемент драматургической концепции», «видимый элемент создания и проявления смысла»[125], поскольку пространственно-временные образы всегда имеют ценностный смысл.
Николай Коляда всегда очень тщательно описывает сценическую площадку. Место действия определяется драматургом как «Вся Расея», «от Москвы до самых до окраин», «родимая малометражная, коммунальная, суматошная, издерганная»[126]. В ремарке, открывающей «Персидскую сирень» (1995), читаем: «Ну, Расея, одним словом, у нас это дело-то происходит, не где-то там»[127].
Среда обитания героев Коляды – «хрущёвки», подвалы, бараки, комнаты под канализационными стояками, узкие комнатушки, похожие на гробы, квартирки-«вагончики» – убогие и потрясающе непригодные для нормальной человеческой жизни. Здесь строят дома на месте бывших кладбищ, а в квартирах стоит неистребимый трупный запах («Бином Ньютона»); здесь истории домов являют собой антимартирологи мучеников, поднявших руку на «замысел божий», то есть на самих себя («Сглаз»); здесь звучат надрывные «душераздирающие» крики убиваемых людей, то приближается, то удаляется сирена скорой помощи, «раздраженная и злая», «пронзительно» грохочут поезда.
Однако все это, несмотря на крайнее правдоподобие, заставляет почувствовать некий «мистический озноб»[128] от абсурдности, сюрреалистичности подобных «интерьеров». «Есть на свете одна ветеринарная больница и комнатуха в этой больнице... На стенах несколько оборванных, засиженных мухами плакатов... Потолок в комнате грязный, запущенный, потрескавшийся...» («Сказка о мёртвой царевне»). Есть полуподвальная пельменная, «которую санэпидстанция четыре раза закрывала из-за крыс и тараканов»: «немытый пол, пыльные батареи центрального отопления, шесть шатающихся, покрытых жирным слоем грязи столов... На плите большие алюминиевые кастрюли с надписями "Хлорка" и "Для полов", в которых кипит вода, а пар от кастрюль выходит в вентиляционную трубу, что над плитой изогнулась, пылью и паутиной заросла». В этой «рыгаловке», «тошниловке»[129] протекает действие пьесы «Картина».
Людмила («Уйди-уйди») «живописует» многолетнюю жизнь в трёхкомнатной квартире на окраине провинциального городка, как «мученье»: «По пунктам: мыши – раз. Ночью пищат – кошматерный фильм. Потолок – два. Глина красная – три. Комары... Это не квартира – живопырка... Там – потолок может обвалиться... Стенки зелёные. Хоть бы к вечеру заморозок ударил, чтоб ночью не капало нам на бошки... Тут ещё комната одна, там вообще потоп, мы туда вещи – барахло составили и даже не заходим»[130].
«Провинциальный городок» – место действия пьесы «Мурлин Мурло». Обитают герои в двухкомнатной квартире с большим количеством цветов, «рухляди», кучами банок, коробок, свёртков, мешков. В квартире «полный завал. Как на вокзале».
Грязная, без окон «комнатуха в ветеринарной больнице» – жизненное пространство Риммы в «Сказке о Мертвой царевне». Герой этой пьесы Виталий, демонстрируя своему другу это обиталище, характеризует его как «самое дно жизни». «При этом, – как подчеркивает Е. Сальникова, – не столько изображается "дно жизни", сколько выражается душераздирающее, болезненно обостренное ощущение дисгармонии мира как такового, в целом, – ощущение, которое в реальности человеческого существования запрятано часто где-то глубоко внутри души и внешне не всегда проявляется»[131].
«Коммунальная квартира» из трех комнат на втором этаже трехэтажного дома на окраине Москвы – то пространство, где совершается действие пьесы Коляды «Канотье». «У Виктора с желтыми обоями комната: большая, забарахленная, неприбранная – холостяцкая. Много ненужных, бесполезных вещей. Единственное богатство – книги на полках, да еще бюро из красного дерева. А все остальное – будто с помойки принесли»[132].
Цикл «Хрущевка» шокирует наблюдателя множеством нелицеприятных подробностей, погружением на самое дно жизни, но в то же время описывает жизнь миллионов человек, проживающих в условиях комнат-клетушек.
Устойчивый образ творчества писателя – дом, где невозможно жить, можно лишь обитать, существовать, приспосабливаться к жизни. Так, дом, в котором живут Виктор и Катя, построен над веткой метро, поэтому без конца он трясется и грохочет. «И с утра до вечера этот подземный гул – будто черти в аду варят грешников» («Канотье»).
В квартирах персонажей Коляды хорошей, добротной обстановки не бывает никогда. Вот некоторые примеры ремарок из пьес 1980–1990-х годов: «много ненужных, бесполезных вещей», «будто с помойки принесли», «потолок в комнате грязный, запаутиненный, потрескавшийся», «у потолка – огрызок плафона, будто кто его кусал», «мебель из дома пора выкинуть на свалку», «груды мусора, пустые бутылки, мутные стаканы», «старые стулья, тумбочки, кровать и другая рухлядь». С этим грубо натуралистическим декорумом причудливо сочетаются «маленький коврик с райскими птицами и желтыми кистями», горшки с цветами («Мурлин Мурло»), детские качели («Чайка спела», «Манекен»), елочная гирлянда, часы с кукушкой («Полонез Огинского»), елка с «тремя игрушками» и фонариками («Сказка о мертвой царевне»). Такое хаотичное нагромождение разнородных предметных, звуковых, цветовых подробностей и деталей производит впечатление «невзаправдашности» (Н. Лейдерман).
В местах обитания героев Коляды всегда присутствует некий элемент ущербности. А описание квартиры, как известно, так или иначе, характеризует ее жителей, очень многое дает понять об их характерах, взаимоотношениях и истинной сущности. Если в квартире что-то не так, что-то повреждено или сломано – значит, не все в порядке и в душах ее обитателей.
Многое в авторских описаниях Коляды напоминает «петербургские декорации» Достоевского и обстановку горьковских ночлежек и «марусовок». Недаром «столичная штучка» Лариса из «Куриной слепоты», брезгливо оглядываясь, изрекает: «Я вдруг подумала, что Достоевский был ерунда себе... Ничего особенного... Вот это, куда я попала – дно, вот это жизнь, тут страшно... тут достоевщина настоящая»[133]. «Самое дно жизни», «Дурдом на выезде», «Маленький такой дурдом. Шизики-френики», «Корабль дураков» – это только некоторые характеристики среды обитания героев Н. Коляды. Вот описание квартиры Ольги, героини пьесы «Мурлин Мурло»: «На стене – не понятно как попавший сюда портрет Хемингуэя <…> На двери в комнату – сладкий, как патока, портрет-календарь певца Александра Серова. Кнопками приколот»[134]. Авторская ремарка, как всегда у Коляды, многофункциональна: она раскрывает внутренний мир героини, пытающейся создать вокруг себя удовлетворяющее ее личное пространство, чтобы уходить от той неприглядной реальности, которая, на самом деле ее окружает. Ремарка говорит о невероятных усилиях сделать хоть немного интереснее убогую жизнь, где в однообразии будней одна иллюзия сменяет другую: сначала портрет Хемингуэя, затем – портрет певца Серова. Здесь можно усмотреть иронию автора над вечным стремлением советского человека жить иллюзиями и создавать себе ложных кумиров. Неважно, что это – икона «шестидесятников» или поп-идол эпохи перестройки.
В пьесе «Тутанхамон» портрет египетского фараона выполняет двойную функцию. Прежде всего, он напрямую связан с женихом Аси по имени Тутанхамон, отчего эта картина в восприятии героини превращается в своеобразную икону, которая воплощает образ ее возлюбленного. С другой стороны, портрет «оживает» вместе с чувствами героини. Не случайно он падает со стены и разбивается именно в тот момент, когда Ася разочаровывается в своем женихе и узнает, что он вовсе не Тутанхамон, а просто Вадик. Созданный героиней миф о божестве, на которое прежде она была готова молиться, развенчивается вместе с ее мечтами о замужестве и «принце на белом коне».
В пьесе «Полонез Огинского» (1993) место ковриков, портретов и плакатов занимают этикетки от бутылок. Поэтика пьесы «со странностью»[135], в ней доминирует «принцип амбивалентности» (Н. Лейдерман) – семантика образных планов и мотивов здесь словно бы «плывет», перетекая из одного смыслового ряда в другой, противоположный. В драматургических текстах Коляды сочетание несочетаемого, соединение несоединимого, синтез несопрягающихся элементов закладывает основу парадоксального принципа отражения действительности. Художественное пространство четко структурировано, «разложено» на два полюса – полюс «чернухи» и полюс сказки, которые причудливо переплетаются друг с другом (уже в начальной ремарке): перед нами – «следы былого богатства трехкомнатной квартиры в центре Москвы», старинная мебель, лепнина на потолке, массивные украшенные двери, «роскошная, с зеленым абажуром люстра», «вперемежку со старинной мебелью в квартире стоят дешевые простые советские стулья и столы. Места много, и комнаты трудно захламить, заставить вещами, как ни стараются обитатели этого жилища»[136].Здесь сталкиваются два мира – прошлый, отживший и уже не существующий, и пришедший ему на смену новый. Мы видим явные отсылки к А.П. Чехову (чучела птиц, живой гусь в коридоре) и М. Булгакову (лампа с зеленым абажуром). Новая реальность характерна шумом – «сюда ежеминутно доносятся неспокойные звуки ночного города: музыка из ресторанов, бормотание телевизоров, гул самолетов»; неопрятностью – «все забито какими-то ящиками, банками, мешками, пустыми бутылками", "много совершенно бесполезной мебели - стулья, шкафчики, два стола, бюро, огромный шифоньер»; пошлостью – «одна стена кухни до потолка заклеена винными и водочными этикетками»; неумелой попыткой привнести что-то свое – «на двери в кухню висит самодельная штора из винных пробок». Все это подчеркивает суетливость существования новых героев-обитателей квартиры, в отличие от прежних жителей. Каждый из персонажей, кажется, принадлежит к одному из этих пространств: мир «чернухи» – бывшая прислуга, которая оккупировала хозяйскую квартиру; мир сказки – наследница этой квартиры Таня, дочка посла, и ее друг Дэвид. Промежуточная фигура между двумя полюсами – Дима.
Вот вроде бы «готовая диспозиция для социального конфликта, и драматург иногда дразнит зрителя перепалками бывшей хозяйки и бывшей прислуги (выделено мной. – Е.Л.)»[137]. Но здесь обнаруживается парадокс: «этот натуралистический сколок с самых мрачных сторон постсоветской действительности»[138] не знает конфликтов на социальной основе. Причина в том, что все персонажи, в сущности, по своему социальному статусу однородны, все они относятся к так называемому маргинальному миру. Да и психологическое состояние у всех схожее: «ЛЮДМИЛА. Всю жизнь на чемоданах <…> Всю жизнь в перепуге»[139]. Это признание героини вполне распространимо на всех обитателей данного «дурдома». А в вечном «перепуге» страшно существовать. И для того, чтобы хоть как-то удержаться на плаву, сохранить некое равновесие между своим сознанием и жестоким миром, они отыскивают или изобретают какие-то универсальные объяснения происходящему вокруг, творят самодельные мифы о себе, уходят в мир грез, ограждают себя барьерами предубеждений.
«Но маргинальность проникла в глубь психики человека. Прежде всего это проявляется в характере выбранных ролевых масок и индивидуальных мифов. Все они представляют собой расхожие стереотипы и клише»[140].
Людмила старается компенсировать комплекс маргинальности красивой ролью, старается казаться интеллигентной женщиной с творческими задатками. То она твердит: «Не знаю, почему она ударилась в астрологию»; то стихами блеснет «по теме, к настроению», смешав Есенина с Лермонтовым: «Не гляди так жадно на дорогу!! Я хочу забыться и уснуть!!!»
Но мало чем лучше «мания», которая владеет дочерью посла. Тане, вернувшейся из-за границы, везде и всюду мнится тайный надзор КГБ: «…везде – три буквы, три буквы за мной…»
И этому «террариуму единомышленников», этой мерзости окружающей действительности Таня противопоставляет свой мир, сказочный мир детства – с новогодней елкой, с мальчиком, который играет на скрипке, и девочкой в балетной пачке. Таня пытается вернуть к жизни прошлое, старается слепить осколки детства, оживить свою любовь к Диме. Но прошлое невозвратимо. И не только потому, что мертвое не воскресить, но и потому, что самим героям не дает вернуться в прошлое груз накопленных предубеждений.
Возврата в прошлое нет. В пьесе неслучайны такие детали: разбитое зеркало, разбит стеклянный сосуд с искусственной розой. И в антураже последней картины уже нет ни елочной гирлянды, ни кукушки, ни гуся. Сказка не состоялась: «В квартире темно, только на кухне горит красная лампочка под потолком. Приглаженные, успокоенные, умиротворенные и чистые, за столом сидят Людмила, Таня, Сергей, Дима, Дэвид. Едят суп. Лампочек в коридоре нет. Кукушки нет. И гуся нет. Сирены за окном по-прежнему через какие-то промежутки надрывно воют. В квартире все тихи и напуганы» [141].
Коляда до конца сохраняет верность «принципу амбивалентности». Он решительно отказывается от однозначных оценок позиций своих героев. За каждым из них он видит несложившуюся судьбу. Ущербность их миров никому не дает права на высокомерие, да и люди они живые, не лишенные способности подняться над своими предубеждениями. Хронотоп маргинального мира Н. Коляды оказывается гораздо шире своего бытового содержания, обнаруживая в себе экзистенциальный смысл, что позволяет говорить об аксеологических приоритетах драматурга при изображении пространственно-временных границ. Высвечивая уродливую «вымороченную» среду обитания героев, Н. Коляда развенчивает и новую действительность, попирающую человеческую личность.
Следует отметить, что любое описание места действия так или иначе выхвачено автором из реальной жизни, из быта тех, кто становится героями его произведений. Реальность, предстающая в пьесах Коляды, – явление совсем не географическое. Неверно, доверяясь ремаркам драматурга, считать, что речь идет исключительно о провинциальных окраинах, когда он пишет о маленьких городах, где воздух отравлен газами химического комбината или пылью силикатного завода, а на окнах проращивается рассада, потому что огород дает единственную возможность не умереть с голоду.
Убогая окраина – метафорическая формула современного состояния России. Когда героиня пьесы «Уйди-уйди» говорит: «Жить тут негде и нельзя»,— она вряд ли имеет в виду только провинцию. В контексте пьесы «Полонез Огинского» феномен маргинальности обнаруживает свою парадоксальность, будучи характеристикой провинциальной узости, зашоренности людей, несмотря на то, что персонажи «Полонеза» живут в столице, чуть ли не в центре Москвы. И это обстоятельство показывает, что маргинальность – это явление вовсе не локальное, а скорее ментальное – таков склад ума, таковы принципы мировосприятия, которые глубоко укоренились в сознании бывших советских людей. «ТАНЯ. Есть такие слова на Западе, которых в русском языке нету. Эти слова: "менталитет", "толерантность", "имманентный" и прочее. Ваш менталитет, русские люди, менталитет дебилов. Вы не толерантны. Вы свиньи. Нельзя человеку в глаза говорить гадости, если он не понимает ни слова по-русски»[142].
В драматургии Коляды идет неразрешимый спор о том, пригодна ли Россия для жизни. Во многих пьесах повторяется и остается главной сюжетная ситуация, унаследованная драматургом у любимого им Чехова. В тексте «Уйди-уйди» прямо назван источник ее центрального мотива – пьеса «Три сестры»: героини Коляды стремятся вырваться из тех мест, где живут. В пьесе «Мурлин-Мурло» две сестры, Ольга и Инна, хотят уехать из маленького городка – «спального мешка» при коксохимическом комбинате, отравившем всю округу. Дагмар из пьесы «Три китайца», смолоду потерявшая здоровье на силикатном заводе, повторяет, как заклинание: «Я уезжаю, а вы остаетесь. Я поеду в Америку или в Австралию и везде расскажу о вас. О том, что вы живете <…> на краю белого света, живете на силикатном заводе»[143]. Ей вторит Анжелика: «А я бы куда-нибудь уехала бы. На Кавказ какой-нибудь или в Америку какую-нибудь»[144]. Ее мать Людмила мечтает «купить билет в страну счастья».
Таким образом, местом действия пьес Николая Коляды может быть убогая окраина провинциального города («Группа ликования», «Дураков по росту строят», «Курица», «Три китайца», «Мурлин-Мурло» и др.), заброшенное село или пригород («Барак», «Чайка спела…» и др.), квартира или дом в центре Москвы («Букет», «Полонез Огинского», «Сглаз», «Канотье»), обычная «хрущовка» (одноименный цикл пьес) или даже квартира русской эмигрантки в Нью-Йорке («Американка»). Это – духовная провинция, нравственный вакуум. Так или иначе – это изолированный, замкнутый мир, на котором стоит печать запустения. Он обнесен железобетонным забором («Уйди-уйди», «Пишмашка», «Птица феникс», «Колдовка», «Чайка спела») или отделен от внешнего мира прудом («Тутанхамон»), или отрезан природными объектами («Три китайца»), или закрыт по причине «засекреченности» города («Мурлин Мурло»), или, наконец, окружен инонациональной средой («Американка»). Внешние границы только острее подчеркивают маргинальность данного мира и его персонажей.
Пейзаж «за окном» в авторских ремарках также даёт ощутить бескрайность маргинального пространства, дробящегося на «маленькие адки»: «За огородом река, дальше за рекой сосновый лес на горе, в лесу парк культуры и колесо вертится, а за колесом – снова торчат дома многоэтажные. По огороду к реке ведёт тропинка. Она упирается в старые, прогнившие мостки, которые над водой нависли. Слева от дома берёза – толстая, почерневшая. Возле неё банка стоит, в банку березовый сок капает. На березе первые листочки. Туча ворон летает, каркает, орёт, на крышу садится, на берёзу. <…> За забором справа сад, в нём разрушенная деревянная беседка, деревьев там нет, только пеньки. У забора колонка для воды, выкрашенная красной краской. Из колонки, не останавливаясь, бежит сильной струёй вода, по огороду течёт и в речку. На заборе объявления, ветер их треплет»[145] («Землемер»), «Осень, холодно на улице, ветер гонит по дорогам жёлтые листья. Скоро снег пойдёт, уже батареи включили» («Пишмашка»).
Замкнутость и убогость обживаемого героями Коляды пространства нередко напоминает зачарованное место, очень похожее на место действия мрачной сказки. Так, в пьесе «Дураков по росту строят» (1998) на крыше дома произрастают джунгли: от налетевших семечек расплодились топольки и березки. Крыша дома, напоминающая сказочный лес, становится местом действия для развития отношений влюбленной пары. Словно в сказке живет героиня пьесы «Колдовка». От ее дома, стоящего в лесу, уходит в чащу старая дорога. Тропинка поросла травой и по ней давно никто не ходит.
В пьесе «Три китайца» (1998) заколдованным выглядит сам город: «На выселках, на краю города, на краю пропасти, в конце света белого – стоит завод силикатного кирпича, а рядом – с одной стороны посёлок, штук двадцать–тридцать пятиэтажных "хрущёвок" и двухэтажных деревянных бараков, а с другой – трасса. Если ехать по трассе направо, то попадёшь в город. В другую сторону поедешь – в степь уходит дорога, там в тумане на холмах железные столбы и провода, и туда мчатся по асфальту грузовики, дымят, грязь разбрасывают»[146]. Заколдованная местность, напоминающая Тридевятое царство, оказывается, как и в волшебной сказке, пограничным пространством.
Таким образом, живописное восприятие действительности, отражающееся в богатстве зрительных и слуховых образов, сочетающееся с элементами натурализма, расшатывает иллюзию реалистического правдоподобия, вносит ощущение зыбкости, «пограничности» этого, на первый взгляд, фотографически достоверного мира.
Время сценического хронотопа Коляды – «наши дни» – растянуто на весь советский и постсоветский период. Прошлое и настоящее причудливо переплетаются не только в застоявшемся быте. Нити из прошлого призрачно опутывают жизнь героев в настоящем, ничего хорошего не предрекая им в будущем. Движение исторического времени напоминает о себе популярными в недавнее время пионерскими, комсомольскими, фронтовыми песнями, пафосное содержания которых в «предлагаемых обстоятельствах» часто искажается, травестируется. Недавняя история застыла в названиях улиц провинциальных городков. «Я вот думаю, – говорит Инна Зайцева, «работница на стройке коммунизма», охальница и пьянчужка из пьесы «Мурлин Мурло» (1989), – что, кроме нашего Шипиловска долбаного, ничего нет на белом свете. <...> А только есть на свете вот эти четыре наши улицы: Ленина, Свердлова, Красноармейская и Экскаваторная и – всё. И больше ничего!.. И где-то там в воздухе сидят какие-то люди, которые для нас всё придумывают...Чтоб всех нас успокаивать, чтоб мы работали на этой работе долбаной с утра до ночи, с утра до ночи, с утра до ночи и ни про что не думали, понимаешь?..»[147].
В пьесах Н. Коляды прошлое напоминает о себе и абсурдными вывесками и мелочами быта, и репликами персонажей. В «Сказке о мёртвой царевне» (1990) перемена политического строя замечается, например, в смене вывесок: «Тут училище рядом танковое, раньше имени Брежнева было, называлось, а теперь: "Пийсят лет перестройке"». Действие пьесы «Мы едем, едем, едем» (1995) происходит в «Городке чекистов», построенном ещё до войны, «для чекистов, которых тогда много было и надо было их куда-то селить». А сверху «Городок чекистов» выглядит как «Серп и Молот». Правда, это пока не проверено, не уточнено, а существует «на уровне ОБС (Одна Баба Сказала)». А не проверено потому, что до сих пор по бумагам «Городок чекистов» – секретный объект.
В пьесе «Уйди-уйди» (1998) в трёхкомнатной квартире на последнем этаже пятиэтажки, стоящей «на пустыре лицом к лицу к казармам военного городка», живут четыре женщины, четырёх поколений: Людмила сорока лет, её дочь, двадцатилетняя Анжелика, мать Людмилы – семидесятилетняя Энгельсина и бабушка Людмилы – Марксина, которой «под сто». Следы времени запечатлены не только в именах, но и в деталях убогого интерьера: «Каждый угол в комнате особый: в одном – иконы и лампадка, в другом – портрет Ленина, в третьем – картина «Грачи прилетели», в четвёртом – вырезанные из журнала и наклеенные на стену клеем полуголые мужики»[148].
Пьеса рассказывает о том, как в очередной раз сорвалась мечта создать нормальную семью, опереться на сильное мужское плечо («плечо», найденное по объявлению, оказалось бесприютным бомжом, ищущим удобной, не обременённой тремя поколениями иждивенцев женщины). В финале пьесы «стоят бабы у окна, плачут... Одна плачет, что мужа у неё не было, другая плачет, что мужа у неё нету, третья плачет, что внука у неё нету, четвёртая плачет, что жениха у неё нету, а если будет – то обязательно идиот и гадёныш, пьяница и драчун, лентяюга и дурило. Стоят бабы, плачут...»[149] – протяжённая во времени «безнадега».
Бытовому времени пьес Коляды присущи определенные черты. Внутри четкой хронологии «наши дни» существует градация. Время действия своих пьес драматург, как правило, выбирает «пороговое»: канун Нового года («Играем в фанты», «Мы едем, едем, едем...», «Сказка о Мертвой царевне»), день рождения («Канотье», «Полонез Огинского»), новоселье («Дураков по росту строят»), смерть, похороны или поминки («Рогатка», «Сказка о мертвой царевне», «Чайка спела»), новое знакомство («Уйди-уйди», «Персидская сирень»). Подобные ситуации предполагают и провоцируют самоанализ, рефлексию, оценочность, подведение итогов, прогнозирование будущего. Создается, таким образом, пограничная, пороговая ситуация. Что, опять таки, из бытовой переводит ситуацию в бытийную.
Хронотоп порога, на который обратил внимание М.М. Бахтин, сочетается с хронотопом кризиса и жизненного перелома. «Самое слово "порог" уже в речевой жизни (наряду с реальным значением) получило метафорическое значение и сочеталось с моментом перелома в жизни, кризиса, меняющего жизнь решения (или нерешительности, боязни переступить порог)»[150]. В литературе хронотоп порога всегда метафоричен и символичен, поскольку связан он с изменением сознания или действий героя, с его помощью дается эстетическая оценка происходящему.
Ситуация «порога» занимает центральное место в драматургическом действии пьес Коляды, является тем узлом, который увязывает «видимое правдоподобие» с «символическим обозначением нашей жизни»[151]. Для выявления «пороговости» во многие свои тексты Коляда вводит апокалипсические образы. В «Корабле дураков» – это затопление, аллюзия на всемирный потоп. В «Мурлин Мурло» – ожидание конца света, который в итоге наступает. Эти апокалипсические образы дают целостную эмоциональную оценку произведению, то есть время оказывается конечным, векторным, что вписывает хронотоп драматургии Коляды в контекст мировой истории в ее христианском понимании. Герои осознают социальную катастрофу, поэтому пребывают в состоянии растерянности, однако предпринимают усилия, чтобы выжить. Обстоятельства жизни пронизаны ощущением конца света, что дает им надежду на избавление от мук («Мурлин Мурло», «Уйди- уйди», «Землемер»). Личный апокалипсис (одни ожидают смерти – «Мурлин Мурло», другие кончают жизнь самоубийством – «Рогатка», «Сказка о мертвой царевне») соседствует с апокалипсисом всеобщим.
Ощущение повторяемости «обыденно-житейского циклического бытового времени» (Бахтин) передается через речь персонажей.
Бытовому времени Н. Коляда противопоставляют некое субъективное «идеальное» время, существующее в мыслях героев, в их воспоминаниях. Это принципиально иное, духовно-эмоциональное пространство концентрирует в себе стремление героев к «иночувствованию», выступает альтернативой повседневности и имеет почти все приметы «идиллического» хронотопа, где «на первый план выдвигается глубокая человечность самого идиллического человека и человечность отношений между людьми, далее – цельность идиллической жизни»[152], романтические идеалы доброты и красоты.
Воображаемое пространство и время для героев всегда имеет позитивный эмоциональный заряд, он вводится через речь героев (на уровне предметно-логическом и интонационном), через мотивы музыки, игры, через звучащую музыку, танцы, через культурные архетипы, интермедии, вставные эпизоды, через условно-метафорические образы, «вырастающие» из реальной фабулы, ассоциативный фон. Так, название пьесы «Полонез Огинского» не случайно. Знаменитый полонез графа Михаила Клеофаса Огинского «Прощание с родиной», искренний и мелодичный, в пьесе исполняется Дмитрием в переходе метро. Мотивы расставания, разлуки, прощания и прощения являются ведущими в пьесе. Главная героиня пьесы Таня, вернувшись из Америки в свою московскую квартиру, обнаруживает, что светлый мир ее детства разрушен. И если в начале пьесы она демонстрирует желание все перестроить по-своему, впадая в ностальгические воспоминания и распевая детские песенки, то в финале она, окончательно лишившись рассудка, попадает в психиатрическую больницу. Тема распада когда-то налаженного дома пронизывает пьесу насквозь и всячески драматургом подчеркивается. Новый год давно прошел, а в коридоре остались висеть цветные лампочки. Большая просторная квартира превращена в коммуналку. На дверях нет замков, но не от теплоты отношений между соседями, а от неустроенности, от безалаберности. Десять строчек полонеза «Прощание с родиной», которые Дима играет в подземном переходе, звучат как реквием по уходящему безвозвратно и реквием по остающимся.
В пьесе «Барак» все время звучит песня Аллы Пугачевой «Белая панама». В ремарке автор подчеркивает, что это, вероятно, излюбленная песня всех обитателей. Прежде всего, она связана с мечтами героев и их надеждами.
Строка песни Булата Окуджавы «Возьмемся за руки друзья, чтоб не пропасть поодиночке» – один из центральных мотивов пьесы «Канотье». Эта мелодия несет определенную смысловую нагрузку, развивает конфликт драмы, варьирующий вечную проблему «отцов» и «детей» в постсоветскую эпоху, когда прежние нравственные ценности оказываются разрушенными. Для главного героя пьесы Виктора песня Окуджавы является символом былой гармонии с миром, молодости, романтических 60-х годов. Антитезой лиричным, «своим» стихам Окуджавы, которые так любит Виктор, звучит резкий, будоражащий, то есть «чужой» голос Эдит Пиаф с пластинки, играющей у соседей сверху и раздражающей всех обитателей квартиры. Московский и парижский барды оказываются в контексте пьесы противопоставленными. Через них лиричным воспоминаниям противопоставляется агрессивная враждебность внешнего мира. Музыкальным лейтмотивом в пьесе «Сглаз» становятся песни Клавдии Шульженко, которые постоянно слушает главная героиня. Женщина уже не молода, но она все еще надеется встретить счастье. Пьеса заканчивается оптимистичными строками из песни Шульженко: «Ах, Андрюша, нам ли жить в печали, // Не прячь гармонь, играй на все лады! // Спой мне так, чтобы горы заплясали, // Чтоб зашумели зеленые сады!».
Таким образом, пьесы Коляды не лишены музыкальности, в них создается система лирических музыкальных лейтмотивов, нередко кичевых, сниженных, однако позволяющих автору ввести в текст пьес мотив надежды и даже чувство оптимизма, создать образ «идиллического времени».
В то же время наряду с шуточными ностальгическими песенками в пьесах Коляды много других звуков: человеческих криков, сирен «скорой помощи», шума бытовой техники, грохота трамваев. Все это делает существование обитателей коммунальных квартир и бараков невыносимым и в прямом смысле этого слова граничащим с адом. Звуковая какофония символизирует дисгармонию мира, позволяет совместить натуралистический и сентиментальный планы произведений. Благодаря подобной контаминации реалии постсоветского быта оказываются максимально выразительным воплощением «онтологического хаоса» (Н. Лейдерман), экзистенциальной «безнадеги», внутренней маргинальности.
Таким образом, хронотоп драматургии Коляды имеет символическое значение. Он ярко отражает реалии социума и героя. Интегрируя время и локализуя место действия, он демонстрирует те же квартиры и коммуналки, но с печатью постсоветской действительности. Их покупают «новые русские» («Канотье»), в них возвращаются из-за границы бывшие хозяева («Полонез Огинского»). Образ «старого дома» приобретает оттенки бывшего «дворянского гнезда», но уже заброшенного («Букет», «Америка России подарила пароход»).
Следует отметить, что образ разрушенного дома встречается достаточно часто. Это дом, в котором невозможно жить, «дурдом», граничащий с абсурдом. В «Канотье» его сотрясает и постепенно разрушает проходящая электричка, в «Трех китайцах» он расположен рядом с котлованом, в доме героев пьесы «Уйди-уйди» течет крыша. Дом, как проходной двор, куда любой может зайти и считать его своим. В «дурдоме» все сублимировалось: уют и развал, хаос и порядок, обычное и необычное, дружба и ссоры, драки и объяснения в любви, мечта и реальность, праздники и будни. Постсоветский быт в нем воплощает онтологический хаос и экзистенциальную безнадегу. Герои Н.Коляды стремятся покинуть свой дом (Ольга и Инна из «Мурлин Мурло», Дагмар из «Трех китайцев», Сергей Первый и Сергей Второй из «Уйди-уйди»), но не всем это удается.
И в то же время в ряде пьес драматург выстраивает мир-пространство для своих героев, в котором «внешне все может быть вполне узнаваемо, наделено конкретными приметными деталями, сложено как будто по известной чеховской формуле о людях, которые едят, пьют, разговаривают... Но в конечном счете возникает совершенно непривычная, ни на что не похожая реальность, демиургом, творцом которой выступает сам автор»[153]. Игровое пространство пьесы совмещает в себе парадоксальность реального мира и мира мечты, воображения, грез.
Локализация пространства и времени, сублимация в нем реального и ирреального свидетельствуют о том, что Н. Коляда в своем творчестве пытается отразить и понять сложную действительность постсоветского времени, в которой одни живут, надеясь на чудо, а другие пребывают в состоянии отчаяния. Таким образом, Н. Коляда выстраивает маргинальный мир своих произведений в нравственном отношении. Внешними признаками выражения этого мира становится замкнутый хронотоп и бытийное, апокалипсическое время.
Выводы по второй главе:
Пьесы Н. Коляды воплощают целостный мир, организованный согласно нравственно-этическим приоритетам автора. Рассмотрев творчество Н. Коляды в аспекте аксиологической модели мира драматурга, мы пришли к выводу, что сутью мировидения Н. Коляды является отнюдь не чернушно-бытовое сознание, как склонны считать некоторые критики, обвиняя драматурга во «взгляде на жизнь из помойной ямы». Уже в ранних пьесах Н. Коляды четко обозначился приоритет внутреннего события над внешним, субстанционального конфликта над социально-бытовым.
Так, пьеса «Играем в фанты» (посвященная актуальной во второй половине 1980-х годов молодежной теме) – о тех, чье становление пришлось на годы перестройки, когда рушились нравственные ориентиры, понятия добра и зла, совести и долга. Высвечивая уродливое сознание молодежи середины 1980-х гг., Н. Коляда развенчивает окружающую действительность, попирающую права человека. «Играем в фанты» оказывается гораздо шире своего социально-бытового содержания. Конфликт рождается из того, что играми заняты люди, уже достаточно взрослые, их по-детски беспечные игры оборачиваются нешуточной болью, горечью и жестокостью. Н. Коляда пишет пьесу о беспечности и незрелости, об инфантильности и затянувшемся детстве. Так, уже первая пьеса свидетельствует о глубоком осмыслении драматургом противоречий постперестроечной эпохи.
Создавая ценностную модель мира, Н. Коляда вынужденно опирается на изображение, прежде всего, отрицательных, негативных явлений действительности. В основе этой модели лежит маргинальный мир маленьких людей. Внешними признаками выражения этого мира становится локализованное пространство и бытийное, апокалипсическое время. Хронотоп драматургии Коляды несет глубокое символическое значение, участвуя в реализации нравственно-этической модели маргинального мира, вызывающего одновременно протест и сострадание драматурга.
Для выражения собственной авторской позиции Н. Коляда использует целую сложную систему средств и приемов, позволяющих доказать глубинную аксиологическую направленность его «протестной», «маргинальной» драматургии.
ГЛАВА 3. Специфика драматургической формы пьес Н. Коляды.
Дата добавления: 2015-10-02; просмотров: 132 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая страница | | | следующая страница ==> |
| Молодежная тематика» в драматургии Н. Коляды: нравственно-философская семантика мотива «игры». | | | Жанрово-стилевое многообразие драматургии Н.Коляды. |