Молодежная тематика» в драматургии Н. Коляды: нравственно-философская семантика мотива «игры».

Первая пьеса «Играем в фанты» была написана в 1984 г. и поставлена в 94-х театрах России. Пьеса рассказывает о тех, чье становление пришлось на годы перестройки, когда рушились нравственные ориентиры, понятия добра и зла, совести и долга. Появление этой пьесы предопределено повысившимся во второй половине 1980-х гг. интересом к молодежной тематике, свойственном, как мы отмечали выше, современному периоду отечественной драматургии.

В предельном душевном напряжении, в диапазоне от натурализма до гротеска и шутовства рассказывает драматург свою мрачную и страшную историю. Само название «Играем в фанты» ассоциируется с детством. Сюжет вроде бы прост. Действие происходит в обычной квартире накануне Нового года. Молодые муж и жена, Кирилл и Настя, решив отметить новоселье, встречают друзей. Молодежь резвится, придумывая все новые забавы и игры, однако заданные ситуации оказываются вовсе не невинными, а явно жестокими.

Главное слово в пьесе – игра. Конфликт рождается из того, что играми заняты люди, уже достаточно взрослые, их по-детски беспечные игры оборачиваются нешуточной болью, горечью и жестокостью. Н. Коляда пишет пьесу о беспечности и незрелости, об инфантильности и затянувшемся детстве.

Следует отметить, что мотив «игры» является остро актуальным в отечественной литературе, и драматургии в частности^[98]. Феномен игры стал объектом особо пристального исследования литературоведов в последние десятилетия[99]. Рассматривая данный феномен как явление культуры XX века, исследователи пишут об игре как об одном из типов творческого поведения, в котором сочетаются расположенность к игре на сюжетно-тематическом, стилевом и языковом уровнях, внешне легкомысленнейшее отношение к вопросам жизни и смерти, любви и творчества, времени и пространства. Проблематика игры крайне обширна – игру как явление изучают такие разные дисциплины, как биология, психология, культурология, философия. К.Г. Исупов отмечает общенаучную тенденцию к изучению феномена игры в разных областях, в особенности же «нарастающую актуальность проблем игры в науках о культуре»[100]. Русская культура конца XX века, по мнению ученых, имеет ряд типологических сходств с культурой его начала; на этом основывается, в частности, определение этих периодов как «игровых» эпох. Под «игровыми» понимается ряд эпох, когда, по Лотману, «искусство властно вторгается в быт, эстетизируя повседневное течение жизни»[101]. В 1990-х гг. ученые активно обращаются к вопросу функционирования феномена игры в современной литературе, в частности, в творчестве Л. Петрушевской, Т. Толстой, С. Соколова, В. Пелевина и др. Актуальность исследования мотива игры в современном литературоведении возрастает в связи с активным использованием его в современной литературе и исследованием эстетики постмодерна[102].

Таким образом, современность и своевременность исследования феномена игры обусловлена научно-теоретической и духовно-практической ситуацией нашего времени, которая характеризуется «активизацией проникновения игровых элементов во все сферы бытия, необычайной популярностью и широким распространением разного рода игровых психо-культурных практик, общим увеличением роли игровых феноменов в социокультурной реальности сегодняшнего дня»[103].

«Игра» – универсальная категория, имеющая множество смыслов, структурирующая мотивы и лейтмотивы произведения. Феномен игры является сквозным мотивом в пьесе Н. Коляды, соотносимый с мотивом лжи как основы существования, мотивом слитости добра и зла, мотивом напрасности жертвы, темой человека и рока и темой безумия. Все перечисленные мотивы задают условия для вписания фарсовой ситуации в общефилософский контекст.

Действие пьесы разворачивается под Новый год: елка, романтическое застолье, дурачество и постоянный смех, который является исходной интонацией действия. Смех людей и смех механической игрушки–мешочка, смех постоянный, «жуткий, животный, непонятно чем заражающий»[104]. Смех в пьесе – один из персонажей. Он сопровождает практически каждую реплику – вместо совести, страха, недоумения, любви: «КИРИЛЛ. А-а... Ерунда. Обычные бабские дела. Вчера только пришла из больницы. Переживает. Ну да ничего, утрясется. Ребенок нам сейчас совсем ни к чему. Совсем ни к чему! (Молчание. Тишина. Артем нажал на мешочек, хохочет вместе с ним»)[105].

Истинные человеческие чувства, такие, как любовь, тревога, переживание, сочувствие, грусть, заменяются гомерическим хохотом. Ложный вызов «скорой» – смешно, напугали до смерти старую женщину, убили человека – потеха: «АРТЕМ. Они попали под машину, когда шли в кино, вот! <…> (За дверью задушенно смеются, женщина долго молчит, смотрит широко открытыми глазами на Артема. Уходит медленно в комнату, не сказав и слова. <…> Крик, шум, хохот, ойканье» ) [106].

Но детская игра зашла слишком далеко: умерла в соседней квартире пожилая женщина, раздавленная «шуткой» Артема; в подъезде истекает кровью человек, попавший под нож другого героя, Никиты. Квартира, где собрались детки, превращается в тюрьму, друзья становятся врагами. И никто не слышит, не желает понять ближнего. Но из всего увиденного и пережитого герои постигают одно: «Жизнь дана для удовольствия, если я не при деньгах – я никто, я червь»[107].

По сути, в пьесе два финала: первый – когда герои понимают, что натворили, когда страх завладевает их душами и они задумываются, может быть, впервые в жизни – но не о мертвой женщине, не о человеке с ножевым ранением в подъезде, а о себе. Под угрозой благополучие каждого из них. И они ненавидят друг друга и выплескивают наружу обнаженную правду, похабную, наглую, стыдную: «КИРИЛЛ. Ну что ты выпучила бельмы?! Что уставилась на меня, корова?! Какого черта тебе-то еще надо?! Теперь и ты начнешь обливать меня грязью?! Давай! <…> Я у вас самый плохой - развратник, картежник, “утюг”, фарцовщик, бабник! А вы все хорошие, славные, добрые, милые паиньки!.. А на какие шиши эта квартира? Что ты ешь? Что ты носишь? На чем спишь: Откуда это тряпье? С неба свалилось? Девочка все еще в розовом тумане, она ничего не видит, она не знает, как рождаются дети? Откуда у нас с тобой деньги, я тебя спрашиваю? <…> да будет тебе известно, мои родители не могут нам с тобой помогать, потому что мои родители – алкоголики! Да, да, да, простые советские алкоголики! Те, кого ты видела на нашей свадьбе, вовсе не мои родители! Понимаешь? Это мои дядька с теткой, которым я заплатил полтинник! Они из моей родни – самые приличные! Я попросил их сыграть на свадьбе роль мамы и папы! У бедного сына на свадьбе! <…> Я наврал тебе, что они прилетели из Риги и что они живут там! Мои настоящие родители – алкаши! Они живут в двух кварталах от нас, поняла?»[108]. Указанный эпизод ясно подчеркивает, что в созданной «мнимой ситуации» (Д. Б. Эльконин) центром является человек играющий (Кирилл), инициирующий само игровое действие. Таким образом, процесс игры – явление субъективное. «Субъектом игры всегда является человек во всей совокупности своих социально-психологических и экзистенциальных характеристик, оценивающий те или иные феномены бытия как игровые с позиции "изнутри" в отличие от позиции "извне", на которой основывается неадекватная сути вещей характеристика иных феноменов через игровые формы»[109].

Мысли героев нацелены лишь на себя, они не желают жертвовать собой, и им даже не приходит в голову подумать о других. На фоне этой трусости истерика Евы кажется воплощением нравственности: «ЕВА. (Не слушая его.) А все же, Настя, <…> думаешь, он разрешит тебе когда-нибудь иметь ребенка? Черта с два! Не надейся! Вчера вот ты вернулась из больницы, ну и вот! Значит, ты ему уже надоела, значит, он уже подумывает, кому тебя передать, под кого подложить! <…> А Никита... <…> человека убил!!! Нет, это не он убил, это ты убил, ты, подлец! Это он его заставил, понимаете? <…> Нет, это не человек, это – зверь!.. Неужели вы не видите, что у него вместо головы – кабанья морда?! Клыки?! Неужели вы не видите?! И он опять выйдет сухим из воды, все будут виноваты, кроме него!.. <…> И этот человек будет учить детей?! Чему?! Чему он будет учить?! Чему?!»[110]. Но ее никто не слышит.

Второй финал выводит всех из задумчивости. Врач приносит «хорошую» новость: ранение оказалось не смертельным, а что бабка умерла – так все когда-нибудь умрут. И опять становится весело. Можно придумать новую игру. Включается диск с песенкой Шаинского. Все горести забыты: «ВРАЧ. <…> Да бабка как в анекдоте: померла так померла! Ну, давайте музыку! Будем петь детские песенки!»[111].

Драматург предлагает героям посмотреть на себя со стороны, подумать о том, как скатились они до такого животного состояния. «Время ли нас такими делает или мы сами себя такими сделали?!» – вот основной вопрос, который поднимает Н. Коляда в своей пьесе. И у его героев есть на него свой ответ: «Веселенькая компания подобралась, веселенькая! Нет, братцы, вы задумайтесь только, какие кадры тут среди нас, а? Дети страшных лет России! Всем памятник надо общий поставить: 1956 – 1986 годы, а? Здорово я придумал? Одна – развратная девка, другая – дама в розовых очках: ничего видеть не хочу! Один – убийца, другой – фарцовщик, уклоняющийся от службы в рядах славных вооруженных сил! И я – самый главный, дитя своего времени, все пороки ношу в себе! Да, да, мы все дети перестройки!»[112].

В финальной сцене герои надевают маски зверей, не желая расставаться с детством, не оставляя места ни сочувствию, ни состраданию: «НАСТЯ. <…> Что вы стоите как столбы?! Включайте музыку, веселитесь, прыгайте вокруг елочки, слышите?! Мы ни в чем не виноваты, слышите?! Мы ни в чем не виноваты, слышите?!»[113]. Действие пьесы трансформируется в некое мифопредставление, в котором мироздание представляется как кукольный театр, маскарад.

В пьесе «Играем в фанты» звучит песня В.Высоцкого «А сыновья уходят в бой». Будто совесть, которая пытается пробиться сквозь смех. Звучит контрапунктом инфантильности, убожеству, трусости. Таким образом происходит расширение смыслового поля пьесы: бытовая «чернуха» приобретает психологические свойства.

Вырастая из атмосферы перестроечной драматургии, Коляда изначально создает произведение, предполагающее иной, более глубокий взгляд на «чернушную среду» и ее обитателей.

Молодежная тема остается актуальной и в дальнейшем творчестве драматурга. Дети в пьесах Коляды – это «потерянное поколение», дети перестройки, забывшие или не знающие нравственности, сострадания. Молодежная тематика в драматургии Коляды постепенно расширяется. Коляда обращается к теме сиротства в ее характерной для драматургии конца 1980–1990-х годов интерпретации: сиротами предстают не только дети, но и взрослые, не способные правильно воспитать, позаботиться о новом поколении.

Многим героям Коляды не до детей: кто-то не хочет их рожать, кто-то забывает об их воспитании. Так, еще вчерашние подростки произносят: «Нет, детей сейчас нельзя». («Играем в фанты»). Уже не молодой Саня радуется, что не имеет детей: «Господи, слава тебе, Господи, что у меня детей нету, слава тебе, слава, слава, Господи! Что бы я им показал? Что-о-о?! Вот это? Безнадегу?...» («Чайка спела...»). Задушить своего будущего ребенка собирается униженная Алексеем Ольга из «Мурлин Мурло», несмотря на то, что в начале пьесы, раскрываясь перед ним, говорит: «Я так сильно хочу ребеночка!». Сестра ее Инна, сама того, может быть, не ведая, произносит приговор другим и себе, не имеющей детей: «Дети-то по любви получаются. А любить – никто не может».

Оптимистическая нотка появляется в «Рогатке». Заклинанием-молитвой звучат слова Антона: «...И дети у меня будут, будут, будут! Я детей люблю! Я так люблю детей! Я очень, очень сильно люблю детей! Будут, будут, будут на свете мои дети! Мы с женой сделаем много детей! Пять, шесть, восемь штук детей! Каждый вечер я буду приходить с работы, а они будут бегать, прыгать, скакать, носиться вокруг меня! Мои дети, понял?! Они будут, будут, будут у меня, мои дети... Будут, я знаю – будут!!!».

В «Канотье» Виктор произносит длинный монолог, сочетающий в себе размышления о собственной жизни, смерти, любви с искренними пожеланиями всем детям: «ВИКТОР. <...> Главное, что я хотел сказать – вы: наши дети! Вы все – наши дети... Кого мы вырастили... Нет, главное: вы не болейте! Будьте здоровы, главное, наши дети! Не болейте, не болейте, наши дети... А ты говоришь: простил, не простил! Как можно думать об этом, если каждый день рядом ходит Смерть... <...> Есть только эта жизнь и этот Свет, который внутри нас!... И есть Смерть, которая ставит точку в череде длинных и прекрасных дней и ночей...». Звучат эти слова Виктора с чеховской печальной и светлой грустью.

Сам Виктор признается, что «всегда любил что-то детское», даже стулья у него в комнате удобные, маленькие. «Может, я и не взрослел никогда, так и остался маленьким. С детским умом?..» – размышляет он вслух. Его чуткое отношение к Саше можно объяснить неутраченным ощущением детства.

Виктор «почти отец» Саше, почти родственник. Их «почти родственные» отношения куда ближе, интимнее отношений подростка с настоящими родителями. Родному отцу Саши, поляку «Леонардо Недовинченному», вовсе не до откровенных разговоров с сыном, ему важнее обеспечить материальное благосостояние семьи, нежели вести с ребенком душевные разговоры и заниматься его воспитанием.

Размышляя на протяжении всего своего творческого пути над проблемой детства, становления личности, Коляда поднимает тему надлома, комплекса, полученного в детстве или юности, который корежит все оставшуюся жизнь. Тема детства в творчестве драматурга совершает определенный эволюционный виток: от игры в детство, инфантильности («Играем в фанты») – до попыток переиграть прошлое, выместить его на другом – отыграться за травму («Барак», «Манекен», «Канотье» и др.).

Коляда ведет анализ душевного «подполья», которое «разрастается и вываливается наружу при благоприятных для того условиях – в том числе и бытовых»[114]. Уже в первых своих пьесах на «низком» материале драматург выстраивает такие драматические коллизии, где наружу выступает нравственный ресурс. «Очень просто зачислить Коляду по ведомству, которое нынче названо снисходительным словечком "чернуха". Когда этот термин родился на свет, стало ясно, что течение стало модой. Но там, где у многих – прием, отмычка, игра в современность, нагромождение ужасов, у Коляды и страсть, и мука»[115].

Бытовая «чернуха» – не самоцель для Коляды, она – обстоятельства, условия среды, в которых происходит резкое понижение человечности, где попрание достоинства одного человека другим превращается в способ самоутверждения. Так, например, в «Бараке» (1988) студенты, вчерашние солдаты, испытавшие на себе все «прелести» дедовщины, развлекаются тем, что «гоняют» своих не служивших в армии сокурсников. Герой пьесы «Манекен» (1990) Петр прошел немало тюрем и лагерей. В его душе на всю жизнь оставили след унижения, которые ему пришлось претерпеть от властей, разных начальников и «паханов». И теперь, заставляя полюбившую его женщину унизиться – пройти голой по двору, на виду у всего «восьмиквартирного» дома, он возмещает свою обиду. С Ильей из «Рогатки» (1989) произошел несчастный случай: в порту, на плавбазе «ноги перебило». И теперь он, оскорбленный своей физической ущербностью, преисполнен злобы по отношению к тем, кого судьба миновала, и по-своему мстит благополучному миру – стреляет из рогатки по окнам: «Чтоб хорошо не жили, сильно хорошо все стали жить».

Таким образом, с первой пьесы Н. Коляда активно использует мотив игры как выражение нравственно-этической модели мира. Игра у Н. Коляды служит знаком неблагополучия, недовольства героев собой, некоей недостаточности, которую персонажи пытаются восполнить путем перевоплощения, надевания маски, это попытка защитить себя от боли, оскорблений, насмешек, однако в большинстве случаев все действия героев не приводят к желаемому результату, так как игра диктует свои законы, лишающие личность свободы, индивидуальности, обрекает ее на новые страдания.

Потеря нравственных ориентиров обусловливает погружение в быт, однако «бытовизм» не является самоцелью драматурга, это лишь повод выйти за рамки фабульного развития действия на уровень экзистенциальной неисчерпаемости. Именно в пьесах молодежной тематики Н. Коляда обнаруживает механизм перехода от бытового – к бытийному, от чернухи – к философскому обобщению.

Дата добавления: 2015-10-02