Роль «чужого текста» в творчестве Н. Коляды.

Смысловую динамику многих пьес Н. Коляды формирует семантически значимый монтаж «чужого» (цитатного) и «своего» (авторского) слова. По словам Е. Дьяковой, в пьесах Коляды на одном пространстве уживаются «лоскутья Чехова, песни советских композиторов, надрывный сантехнический экзистенциализм Петрушевской, все припевы, хором воспроизводимые от Смоленска до Находки. Желаешь – найдешь рассуждения Бердяева из книги "Судьба России" <...>. Желаешь – вспомнишь "Generation ¢П¢" Пелевина»[187]. По словам А. Иняхина, «сами пьесы эти порой похожи на путешествия по суверенному пространству сочиненной реальности, которую автор нередко слагает из известных сюжетов или впечатлений от знаменитых спектаклей»[188]. И за всем этим – авторская «рефлексия над самим феноменом театра и разыгрывание этой рефлексии»[189].

«Чужое слово» в тексте – это «линза», через которую можно увидеть «оптическое поле» произведения (Арнольд И.). Под «чужим словом» Бахтин понимал «всякое слово всякого другого человека, сказанное или написанное на своем (то есть на моем родном) или любом другом языке, то есть всякое не мое слово». Развивая мысль, он продолжал: «...все слова (высказывания, речевые и литературные произведения), кроме моих собственных слов, являются чужим словом. Я живу в мире чужих слов. И вся моя жизнь является ориентацией в этом мире, реакцией на чужие слова (бесконечно разнообразной реакцией), начиная от их освоения (в процессе первоначального овладения речью) и кончая освоением богатств человеческой культуры (выраженных в слове или в других знаковых материалах)»[190]. Из сказанного следует, что смысловой и стилистический облик любого слова (в том числе и литературного произведения) на протяжении всей человеческой истории формируется под влиянием «чужого слова».

С концепцией М. Бахтина сопоставима получившая широкое распространение в последние десятилетия теория и практика интертекстуального анализа. Р. Барт, Ж. Женетт и другие сближаются с Бахтиным в признании громадной роли «готового», уже существующего в культуре слова. Так, Р. Барт утверждал, что «текст соткан из цитат, отсылающих к тысячам культурных источников»[191]. Его мысль перекликается с одним из принципиально важных положений Бахтина: «Всякое конкретное слово (высказывание) находит тот предмет, на который оно направлено, всегда, так сказать, уже оговоренным, оспоренным, оцененным, опутанным затемняющею его дымкою или, напротив, светом уже сказанных чужих слов о нем»[192]. Однако, в отличие от Р. Барта, М. Бахтин никогда не постулировал идею «смерти автора». Более того, прекрасно понимая принудительную силу традиции, консервативную мощь «чужого», «готового» слова, его громадный культурный «груз», он акцентировал не «смерть автора», а его эстетическую активность: «Прозаик пользуется словами, уже населенными чужими социальными интенциями, и заставляет их служить своим новым интенциям, служить второму господину»[193].

Освоение «чужого текста» в творчестве Н. Коляды разнообразно и происходит на нескольких уровнях.

Первый уровень – соотнесенность слова персонажей со словесными массивами различных культурно-знаковых систем. В данном случае «чужое слово» выступает в качестве воплощения заштампованного сознания героев. При этом «чужое слово» приобретает характер сборных цитат – аппликаций крайне разнородных культурных кодов (поэтические строки, расхожие фразы из популярных песен, канцелярские штампы и т.д.).

В качестве примера может быть рассмотрена одна из знаковых пьес Н. Коляды – «Персидская сирень» (1995), действие которой разворачивается в «наши дни» и главными героями которой становятся Она и Он, «обоим за пятьдесят», встретившиеся в почтовом отделении отчасти случайно, отчасти по брачному объявлению.

Вводная ремарка автора отличается пространностью и содержит не только сведения о героях («У нее чулки штопанные, на голове шляпка с вуалью», «сумка с ручками, перевязанными синей изолентой»; «на нем куртка, сшитая из старых джинсов»), описание интерьера почтового отделения, на котором разворачивается действие («Между дверью и окном доставки стоит стол двухтумбовый, старый, на котором два цветка в горшках – герань и алоэ. В горшках сигареты тушили, торчат окурки – много»), но и избыточные субъективно-оценочные авторские комментарии: «Ну, Расея, одним словом, у нас это дело-то происходит, не где-то там»[194]. Особое обращает на себя внимание местоимение «у нас», включающее автора в систему персонажей. Это впечатление еще больше усиливает характерная для творчества Н. Коляды предельная локализация места действия: «Почтовое отделение. Мое. Номер двадцать шесть»[195].

Исходная расстановка персонажей и антураж пьесы, заданный в первой ремарке автора, обнаруживают со всей очевидностью, что конфликт пьесы распадается на два подконфликта: поверхностный, сюжетный (Он – Она) и надсюжетный, сущностный (человек – мир).

Внутренний конфликт пьесы начинает угадываться и формироваться до начала драматургического диалога, в авторской вводной ремарке. Вначале «странными» и чуждыми выглядят открытки и художественные бланки для телеграмм с номерами «РД-78», «Ж-52», «ИК-94», «ЫМ-24», затем – абонентские ящики, которые, кажется, служат одним из компонентов длинной цепи коммуникационных связей человека, но обрисовываются как враждебные человеку, выглядящие, как «бойницы», наконец, за пределами помещения – холодный осенний день, ветер, «грязные желтые листья». Вся досюжетная атмосфера пьесы порождает ощущение напряжения и угрозы. Психологический фон будет уточнен и дополнен первой же репликой героини: «сегодня – день магнитный»[196].

Возраст героев (пенсионный), их внешний вид (нищенский) и их появление на почте (предпочтение эпистолярного общения взамен непосредственного) дают возможность прогнозировать особенности их существования – одинокого, заброшенного, изолированного.

С самого начала пьесы Коляда создает такой образ мира, в котором действуют законы аномалий и отклонений, диалог героев абсурден и хаотичен, каждый из героев погружен в себя, думает о своем, не слышит и не понимает собеседника. Слова утрачивают свое истинное значение, их звучание не отражает сути. В репликах героини упоминаются «ящики», но в первом случае это почтовый ящик, во втором – телевизор. Телевизионная псевдореальность заменяет собой реальность живую, только в ней героиня «переживает» и «чувствует»: «Я участвую сразу, я умираю вместе со всеми, под каждым выстрелом»[197].

Реальная жизнь героев опустошена, ее нет, поэтому они живут в мире виртуальном (письма и ТВ) и ирреальном («мне всю ночь снилось <..> что это — я <...> там, в телевизоре»).

Отсутствие реальной жизни компенсируется по формуле «мир как текст», в данном случае «текст» едва ли не в буквальном смысле слова: это текст письма, текст газетного объявления, текст телевизионных передач, текст «сценария», который был заготовлен героиней на случай встречи с адресатом. Импровизация в мире героев Коляды отсутствует: есть лишь предусмотренные заранее версии реализации «сценария» – «один положительный, другой отрицательный», отступление от которых влечет за собой крах, невозможность общения («Нет, я что-то другое должна была говорить, к чему это я? <...> Не сбивайте меня!», «Нет, по сценарию было не так <...> сценарий дома забыла»[198]).

Герои «Персидской сирени» практически лишены собственного индивидуализированного языка, они говорят штампами, формулами («Молчать! Поздно! <...> "Чека" не дремлет! Тихо! <...> Ни с места! Руки по швам! Сигарету изо рта! Суд идет!»), цитатами. Источниками цитатного мира персонажей «Персидской сирени» в очень ограниченной мере становится литература (для героини это прежде всего «Старуха Изергиль» М. Горького: «Я хотела как Данко. Это из школы, старуха Изергиль про него рассказывала, который грудь порвал и сердце достал, ну, для людей он так старался, вы понимаете? Мой любимый с детства герой»[199], хрестоматийные и популярные цитаты из сказки («Что тебе надобно, старче?») или романа – «Я к вам пишу, чего же боле, что я могу еще сказать?» – А.С. Пушкина), главным же образом – песенный репертуар советских лет («На нем погоны золотые и яркий орден на груди!»; «На побывку едет молодой моряк»; «Шла бы ты домой, Пенелопа»; «Письмецо в конверте подожди, не рви»; «В Москве в отдаленном районе, семнадцатый дом от угла»; «Куба, любовь моя! Остров зари багровой» и др.) и «крылатые фразы» из художественных («Кто вы, доктор Зорге?») и особенно мультипликационных фильмов того же периода («Акела промахнулся!»).

Ориентация героев пьесы на литературно-письменную («чужую») речь находит свое отражение и в ритмизации речи героини, в обилии риторических фигур, троекратных повторений, единоначатия и др. («Категорически. Катастрофически», «В неблагополучный. В неблагоприятный», «В бурю, в бурю, в бурю!», «Любовь, любовь, любовь!», «<...> орите, орите, орите!», «С Новым годом, с Новым годом, с Новым годом...»).

Любопытно, что героиня, услышав то, что письма адресованы «не ему», восклицает: «А кому? Пушкину?». Так называемый «Пушкин-вопрос» звучит в пьесе Коляды убедительно и обоснованно: герои живут, говорят, думают цитатно, «по Пушкину», т. е. как в книгах (или в газетах), как в кино (или на телеэкране), как на сцене (или по радио). Их собственное заменено и вытеснено «пушкинским» (в самом широком смысле – «чужим»).

С одной стороны, столкновение героев на почтовом отделении неестественно, оно обдумано, заранее спланировано (героиней). И хотя в него вклинилась непредусмотренная случайность (он – «не тот» и абонентный ящик – не его), но это – не жизнь, а ее отражение, «американский фильм», «боевик на русской почве и русской почте». И мир в пьесе Коляды представляется как «текст» и «сценарий», его герои – как «артисты», т.е. «симулякры», их жизнь — как «кинореальность», «эпистола», «сон».

Однако за всей этой внешней ненатуральностью наличествует свет, который задает направление нравственным координатам художественного мира Коляды, – это детство, прошлое. «ОН. Одна мечта. Бредовое желание. Просьба к Богу. Чтоб как на старой фотографии пусть все будет вокруг. Пусть все вернется назад, на фотографию, но только будет пусть не желтое, как бумага, а цветное, как прежде, как тогда — все так же, все хорошо, все впереди, все живы... <...> и мама молодая, и папа молодой, и колонны идут на демонстрацию, и знамена, и радость, и весна, и Первый май, и сирень цветет, и радость, и покой, и все живы, и все живы, и все живы <...> и мы пионеры, взявшись за руки, идем: "Встань пораньше, встань пораньше, встань пораньше! Только утро замаячит у ворот!"»[200].

Былая жизнь и беззаботное детство – это то лучшее и ценное, что было в жизни героев Коляды. Именно поэтому цитатный фон, который переполняет пьесу, – это строки и воспоминания из прошлого, из их детства. Поэтому казавшийся «чужим» язык персонажей оказывается их «собственным» языком, строчками из слышанных в детстве песен и полюбившихся детских мультфильмов. Говоря цитатными фразами, герои, как ни странно, лучше узнают друг друга, обращаются к одному и тому же «условному» языку, «откровенно разговаривают» и находят понимание. Не случайно в какой-то момент они начинают осознавать себя не порознь, а вместе и, следовательно, называть себя не «я» и «он/она», а «мы», используя глаголы во множественном числе: «ОНА. Как же их выкинуть, они так старались, писали, а мы (курсив мой. – Е.Л.) – выкинем. ОН. Ну, не выкинем...»[201].

Именно с этого момента «сюжетный» конфликт (Он – Она) вытесняется «надсюжетным» конфликтом (человек – мир). Прежде разведенные жизнью, одинокие герои оказываются «на одной стороне» и вместе противостоят «чужому» миру.

К финалу пьесы оказывается, что герой умеет «повесить себе на шею чужие заботы» и, подобно героине, мучиться ими во сне. Они оба плачут над чужими (и своими) судьбами, «потому что несчастные мы все», и задаются вопросами: «<...> для чего мы <...> жили, зачем, почему так бессмысленно, где выход, для чего все?»[202].

Подключения различных ассоциаций, «культурных отсылок» расширяет семантику текста. Обильная цитатность пьесы призвана обогатить авторский текст за счет ассоциаций, смыслов, связанных с «источником цитаты»[203].

Вставные тексты инородны, «чужды» героям и оксюморонны происходящим событиям, но при этом связаны с ними концепцией человека, оказавшегося в абсурдной модели коммуникации. Диалоги между героями обозначают ситуацию изоляции и непонимания: между персонажами завязывается разговор, но по существу он оказывается для каждого из них монологом, реплики героев звучат параллельно, не выполняя коммуникативной функции. На замечание героя о замочке: «Заело…», героиня откликается: «Заела. Заела! Такая жизнь заела»[204]. Культурные штампы, опошленные массовым сознанием, лишают героев собственного языка, приводят их к пограничному состоянию, непостоянству намерений и замыслов и невозможности эти замыслы реализовать. «Чужое слово» не только на языковом уровне вносит ощущение сумятицы, но и на содержательном уровне акцентирует алогизм жизни героев, обнаруживают недостаток лично-непосредственного общения, подмененного заочным: телевизор оказывается единственным «окном в мир», посредством которого героиня связана с окружающими людьми, для героя это опосредованное общение осуществляется через окна домов.

Таким образом, ориентация на книжно-телевизионно-кинематографические образы делает героев копиями, подобиями, подражателями, лишенными собственного индивидуального начала. Н. Коляда разоблачает социальные мифы (карнавальное отрицание–утверждение), выявляет характер воздействия на человека массовой культуры, вскрывает «аннигиляцию» индивидуальности и тем самым способствует нейтрализации факторов, ведущих к разрушению личности. По мнению драматурга, обрести цельность личности можно, только разрушив стену «чужого». Для героев пьесы такое разрушение происходит посредством воспоминания о прошлом, о детстве. И по закону амбивалентности этому разрушению также способствует «чужой текст», но в понимании героев – «правильный», истинный. Строчки из слышанных в детстве песен и полюбившихся детских мультфильмов становятся средством не отстранения, а сохранения себя, не нивелирования, а памятливости. Происходит единение героев. Знаком абсолютного родства становится перенос «идеала» с героини на героя: если в начале пьесы она хотела быть как Данко, то после предложения героя «свалить и поджечь» все письма она возражает: «Тоже мне – Данко. Глупости». Герои уравнены и уподоблены.

Таким образом, обильное использование книжно-телевизионно-кинематографического текста, с одной стороны, позволяет драматургу обозначить тему абсурдности и гибельности отсутствия лично-непосредственного общения, зашоренности сознания, которые приводит к утрате реальности и потере собственного «Я», с другой – истинный, в понимании героев, текст возвращает их к настоящему, позволяет прорваться сквозь быт к Бытию. Поэтому в финале пьесы, действие которой начинается осенью, продолжавшейся только один час («с один до два»[205]), наступает весна, расцветает и благоухает сирень, «цветет душистая, густая ПЕРСИДСКАЯ СИРЕНЬ. На всем белом свете цветет сирень»[206].

Другим уровнем освоения «чужого текста» в творчестве Н. Коляды становится текст как ремейк. Феномен ремейка широко распространен в современной литературе. Так, только в последние десятилетия (1980–2000-е годы) к нему обратились многие драматурги, принадлежащие к разным писательским поколениям, реализующие в своих произведениях различные стилевые установки (реалистическую, постмодернистскую, неосентименталистскую). Среди них: Э.Радзинский, Л.Разумовская, Г.Горин, Л.Филатов, М.Арбатова, М.Угаров, И.Шприц, А.Слаповский, В.Сорокин, Н.Громова, В.Забалуев, А.Зензинов, П.Грушко, Н.Садур, Д.Михайлова, О.Богаев, С.Кузнецов, Ю.Бархатов, И.Вырыпаев, Б.Акунин, В.Сорокин и др.

Четкого определения ремейка пока не существует. Данный термин отсутствует в авторитетных энциклопедиях и словарях. Он воспринимается как новый, непривычный. Однако широко используются определения «обработка» и «переделка» по отношению к широкому кругу текстов, появлявшихся в различные эпохи с самыми разнообразными целями. А.Е. Нямцу использует в своих трудах обозначение «обработка». Это явление рассматривается как одна из устоявшихся форм интерпретации классического мифологического и литературного материала. «Обработка», как отмечает А. Нямцу, приобретает особое распространение именно в литературе ХХ века, особенно рубежа XX–XXI столетий, и отличается своей спецификой. Ученый подчеркивает: «Одним из популярных в литературе последних десятилетий способов переосмысления сюжетно-образного материала являются т.н. "обработки" произведений авторов прошлого, основанных на фольклорно-мифологическом или литературно-историческом материале. Следует учитывать, что термин "обработка" в достаточной мере условен, так как он подразумевает совокупность разных уровней переосмысления литературного материала: жанрового, композиционного, идейно-семантического, стилевого и т.п. В то же время данный способ имеет и специфическую черту, отличающую его от других форм трансформации сюжетов и образов прошлого: авторы переосмысливают сюжеты и образы, ориентируясь при этом на литературные варианты, которые, как правило, указываются в подзаголовке нового произведения. Таковы, например, "Суд над Жанной д`Арк в Руане в 1431 году" (по радиопьесе А. Зегерс) и "Дон Жуан" (по Мольеру) Б. Брехта; "Прометей" (по Эсхилу), "Эдип-тиран" (по Софоклу и Гельдерпину) и "Макбет" (по Шекспиру) Х. Мюллера; "Пандора" (по Гете) и "Птицы" (по Аристофану) П.Хакса и мн. др.»[207]. Е.Г. Тарасевич рассматривает ремейк, с одной стороны, также как форму «интерпретации» классических произведений, с другой – как «художественный прием деконструкции известных классических сюжетов художественных произведений, в которых авторы по-новому воссоздают, переосмысливают, развивают или обыгрывают его на уровне жанра, сюжета, идеи, проблематики, героев»[208].

Корни ремейка уходят в культуру карнавала с ее пересмотром сложившихся образцов и переживанием незавершенности. Безусловно, интерпретация учитывает опыт карнавализированной литературы, в особенности parodia sacra, переделки церковных текстов и иных авторитетных произведений. В определенной степени эта связь отрефлексирована современными писателями. Не случайно авторы ремейков актуализируют карнавал, подчеркивая общность творческих и мировоззренческих установок. Например, вечный герой драмы Э.Радзинского «Возвращение Дон Жуана» входит в современность (сегодняшнюю жизнь городка) именно на волне карнавала, реализованного как праздник, гуляния в местном парке. Карнавал становится дверью между временами, в его атмосфере не кажутся странными ни одеяние Дон Жуана (старинный камзол, плащ, ходули), ни последовавшие события, воспроизводящие и дополняющие сюжет в духе карнавального развенчания авторитетного героя и увенчания недостойного. Мотив карнавала настойчиво звучит и в ремейке Г. Горина «Чума на оба ваши дома!», воплощая идеи узнавания/неузнавания, жизни и смерти, моделируя эффект не трагического, а карнавального катарсиса.

Таким образом, ремейк, существенно актуализировавшийся в современной драматургии, уходит корнями в традиции карнавализации и восходит к устоявшимся формам переделки: травестии, пастишу. Ремейк активизируется на определенных этапах развития литературы, знаменуя актуализацию культурного наследия, восприятие опыта иных литератур и пересмотр культурного багажа. Основная задача ремейка заключается в узнавании переделываемого классического текста и осознании очевидных различий, «сдвигов» в его авторском прочтении.

К ремейку Н. Коляда обращается в таких пьесах, как «Коробочка», «Золушка», «Карлсон опять прилетел», «Селестина», «Недотыкомка», «Мадам Роза» и др. В них основным принципом моделирования действительности является игровой характер отношений между внутренним героем произведения и интертекстовой реальностью. Целые абзацы художественного текста составлены из различных цитат, иронически обыгрываемых. Однако, «чужой текст» в данном случае – повод для выражения авторской философии.

Сказанное справедливо и по отношению к пьесе Н. Коляды «Старосветская любовь»[209](1998), написанной по мотивам повести Н.В. Гоголя. «Старосветские помещики» Н.В. Гоголя – произведение, знакомое со школьной скамьи. Перед нами открывается умильный старосветский мирок, своеобразный Эдем. Здесь и скромность, и уединение («необыкновенное»), живописность, исполнение всех желаний (ведь ни одно из них не перелетает через частокол), сад, наполненный фруктовыми деревьями, а жизнь «так тиха, так тиха…» И в саду для отдыха разостлан ковёр, и избыток, изобилие всего, и мирное сосуществование людей и животных. А главное – сами владетели этого уголка, на лицах которых «всегда написана такая доброта, такое радушие и чистосердечие»! По их лицам можно «читать всю их жизнь, ясную, спокойную жизнь». И даже дождь в этом саду «прекрасный», он «роскошно» шумит, и радуга (а ведь это дорога на небо) «в виде свода… светит матовыми семью цветами». Здесь нет «неспокойных порождений злого духа, возмущающих мир». Это мир вращается на любви двух скромных старосветских помещиков – Афанасия Ивановича и Пульхерии Ивановны.

История, рассказанная Н.В. Гоголем, проникнута иронией. Но ирония его светла и добра. «Нельзя было глядеть без участия на их взаимную любовь. Они никогда не говорили друг другу «ты», но всегда «вы»: «Это вы продавили стул, Афанасий Иванович?» – «Ничего, не сердитесь, Пульхерия Ивановна: это я». Мир старосветских помещиков наполнен чудесами. Здесь и неисчерпаемое изобилие, которое никак не могут растащить приказчик и Войт или съесть свиньи, воробьи и вороны, и райский «ковёр перед диваном с птицами, похожими на цветы, и цветами, похожими на птиц», и чудесная комната Пульхерии Ивановны с сундуками, ящиками, ящичками и сундучочками, и, конечно, замечательные поющие двери. Пока живы старички – вращается, держится мир. Умирают они – и мир рушится. Остается только то, что «не превышает всем оптом своим цены одного рубля».

История жизни Афанасия Ивановича и Пульхерии Ивановны, по утверждению Пушкина, «заставляет вас смеяться сквозь слезы грусти и умиления».

В.Г. Белинский отмечал, что Гоголь нашел поэзию в прозе жизни – в «пошлой и нелепой» жизни старосветских помещиков: «И боже мой, какую глубокую и могучую поэзию нашел он тут!..»[210]. Это была поэзия прозы русской жизни, жизни самой обыкновенной, привычной, «жизни действительной, жизни, коротко знакомой».

Н.В. Коляду повесть Гоголя привлекла, в первую очередь, яркостью характеров, созданных Гоголем, сочностью языка, который драматургом мастерски «обыгран»: «Ходит по саду, под шпанскими дулями, под яблонями Гоголь, в платье (да, да, в том самом, ну, в сереньком, в том, что с небольшими цветочками по коричневому полю). Ходит Гоголь по саду с колотушкой, стучит в неё, воров или нечистую силу от счастья Пульхерии Ивановны и Афанасия Ивановича отгоняет, ходит и плачет...»[211].

Установка на игру со словом и его разными контекстами задана уже началом пьесы. Список действующих лиц возглавляет «ГОСТЬ, он же – НИКОЛАЙ ВАСИЛЬЕВИЧ ГОГОЛЬ». Таким образом, автор первоисточника становится центральным персонажем пьесы.

В «Старосветской любви» Н. Коляда богато использует стилевые формы, традиционные для гоголевской художественной системы. По сути все в пьесе балансирует на грани естественности и бутафории: на портретах в доме героев изображены «серенькая кошечка, герцогиня Лавальер (фаворитка Людовика XIV, обпачканная мухами), Пётр Третий, Филемона и Бавкид, архиерей, Ничипор (приказчик), девка, Гость-Гоголь, священник, дьячок, два пономаря, нищий, нищенка, дальний родственник (наследник поместья, страшный реформатор), заседатель, штабс-капитан, Войт. Портреты висят на стенах и к происходящему никакого почти отношения не имеют»[212]. Афанасий Иванович и Пульхерия Ивановна спят на перинах, настолько высоких, что «если они проснутся и сядут, то обязательно головой за потолок заденут, голову в побелке вымажут», по дому и по саду постоянно ходит Гость-Гоголь, рыдает и «лупит хлопушкой мух». «Бутафорские» предметы, герои, страсти наводняют мир «Старосветской любви».

По принципу сочетания несочетаемого, компиляции разнородных частей построены не только предметные образы (портреты, похожие на гробики, Гость-Гоголь с мухобойкой), но и сюжетные ходы: постоянное «вмешательство» сюжетов снов героев в непосредственное действие пьесы, присутствие Гостя-автора, элементы фантастики («ножки их кроватей поехали вниз, вниз, вниз, стали меньше, совсем кровати сделались низко. Весь дом заполнился белыми бумажными цветами – страшными, мёртвыми, они везде – на портретах, на кроватях...»[213]).

Принцип алогизма положен и в основу композиции пьесы – «вложенной конструкции». Все происходящее рассматривается не с позиции Пульхерии Ивановны и Афанасия Ивановича, а с точки зрения Гостя-Гоголя.

Художественное целое «Старосветской любви» представляет интерес с точки зрения переосмысления Н. Колядой некоторых смысло- и структурообразующих принципов поэтики Н.В. Гоголя – «общей ситуации» и «миражной интриги».

Именно Н.В. Гоголь впервые в русской драматургии возвел художественный принцип выбора современных национально характерных героев и объединения их в современной актуальной сюжетной ситуации. Он последовательно реализовывал этот принцип в драматическом творчестве. В произведениях воссоздается некая общая вневременная ситуация, связанная с жизнью человека, его психологией. Организация драматического произведения на основе общей ситуации – важнейшая черта художественного почерка Н.В. Гоголя. «В общей ситуации стремление к максимальной широте изображения совмещается с его округлением, ограничением; "всё" выступает в "одном"»^[214].

Феномен «общей ситуации» относится к таким принципам поэтики, которые координируют у Н.В. Гоголя всё художественное целое, проявляются на всех его уровнях. «Общая ситуация» – доминирующий принцип художественной системы Гоголя. На уровне сюжета он определяет выбор в качестве сюжетной такой жизненной, актуальной современной ситуации, которая была бы понятна и близка всем. На идейно-философском уровне произведения общая ситуация проявляется как отражение квинтэссенции бытия человека и состояния общества на данном историческом этапе. Для Н.В. Гоголя стремление к универсальной общей ситуации определялось особенностями художественной мысли, мироощущения. Он остро чувствовал «страшное раздробление» людей в современную эпоху, их «прогрессирующее отчуждение» друг от друга. «Чем сильнее угнетала Гоголя мысль о раздробленности жизни, тем решительнее заявлял он о необходимости широкого синтеза в искусстве. <...> Важно подчеркнуть главную установку Гоголя – выявить единую, всеохватывающую закономерность исторического развития»^[215]. В художественном целом должно отразиться «целое» жизни. Так преломляется гоголевская идея объединения, спасения распадающегося мира цельностью художественного произведения.

Отправная идея «Старосветской любви» возникла, по утверждению драматурга, на основе взаимоотношений его родителей: «Пьесу по "Старосветским помещикам" я написал по просьбе Лии Ахеджаковой. Вряд ли я решился бы делать такую пьесу, если бы не Лия. Она была в простое, попросила меня посмотреть эту повесть Н.В.Гоголя, и, поскольку я Лию очень люблю и много лет мы с ней дружим, я решил сделать ей такой подарок – тем более, что приближался юбилей Лии. Сидел на даче и мучался, складывал слова в пьесу до тех пор, пока не понял вдруг, что не про Пульхерию Ивановну писать надо и про Афанасия Ивановича, а про моих родителей. И, поскольку я такой "казах"– эпосник и мне надо писать – "что вижу, то пою", то работа пошла очень легко и всё сразу стало понятно. Там есть ремарка от меня о маме – "Мама, не умирай" – это главное, что я хотел сказать в пьесе. О маме, о папе, об их любви. Написал пьесу, выслал Лие и она сразу решила это играть, вот и всё» (из письма Н. Коляды автору работы).

Таким образом, автор выбирает в качестве сюжетной личную ситуацию и формирует на ее основе – «общую ситуацию». При этом Н. Коляде важно воспроизвести в произведении такую ситуацию, с помощью которой можно обнажить жизнь рядового зрителя, показать «общий кризис» (Н. Гоголь), прочно связать изображаемое на сцене с тем, что происходит за ее пределами, художественно объединив героев и зрителей. Таким образом, аллюзивность в пьесе распространяется шире собственно прототекста «Старосветских помещиков». Обращение автора к личным переживаниям («Мама моя, не умирай!!!!!!! Никогда не умирай, мама!!!! Если ты умрешь, то умрёт всё, всё, всё (выделено мной. – Е.Л.), что было у меня, умрёт моё детство, умрёт наш старенький дом, не умирай, мама, не умирай, прошу тебя, не умирай, мама, не умирай никогда...»[216]) превращает событие смерти Пульхерии Ивановны в значимый маркированный факт, обращающий на себя внимание и акцентирующий сходство, родство, соседство автора и героев: «Нет Пульхерии Ивановны. Умерла она. Нет яблони и ковра под ней, нет гуся, пьющего спокойно из деревянного корытца воду, нет частокола со связками сушеных груш и яблок и проветривающихся ковров, нет дерева, под которым стоял воз с дынями... Нет ничего. Всё исчезло (выделено мной. – Е.Л.)»[217].

Происходит непосредственное включение автора в систему персонажей. Прямое авторское присутствие, характер авторских ремарок, включающий субъективную оценку («И цветы, бумажные цветы, все почему-то белые, их так много вдруг появилось» [218]) типизируют и обобщают ситуацию, превращая личное («моя мама») в коллективное («помрут все»), уравнивая индивидуальное («я») и массовое («они»), выводя конкретное происшествие (смерть главной героини) на уровень универсального («жизнь так устроена»). Субъективно-индивидуальное становится средством выражения обобщенно-типического, частное и личное репрезентует обычное и распространенное.

В действии пьесы в полной мере воплотился дух гоголевского творчества, где так чудно переплелись патетика и задушевный лиризм, глубокая грусть и раскованный смех. Избранный драматургом стиль гротеска, который чаще всего обслуживает жанр трагикомедии, делает произведение Коляды родственным гоголевскому смеху «сквозь слезы»: «ПУЛЬХЕРИЯ ИВАНОВНА. <…> Я знаю, что я этим летом умру: смерть моя уже приходила за мною, только что... АФАНАСИЙ ИВАНОВИЧ. Бог знает, что вы говорите, Пульхерия Ивановна! (Смеётся.) Послушайте, послушайте, что я скажу! Нэма на свитэ краще птыци, як жарэна копчёна ковбаса! (Помолчал.) <…> ПУЛЬХЕРИЯ ИВАНОВНА. Я прошу вас, Афанасий Иванович, чтобы вы исполнили мою волю. Когда я умру, похороните меня возле церковной ограды. <…>Платье наденьте на меня серенькое, то, что с небольшими цветочками по коричневому полю. Атласного платья, что с малиновыми полосками, не надевайте на меня: мертвой уже не нужно платье. На что оно ей? А вам оно пригодится: из него сошьете парадный халат – на случай, когда приедут гости, чтобы можно было прилично показаться и принять их. АФАНАСИЙ ИВАНОВИЧ. Бог знает что вы говорите, Пульхерия Ивановна! <…> Спатиньки, кушинькать, баиньки, плямкотеть, с глузду, нахабушка, ноженьки, ноженьки, ню, ню, ню?»[219]. Примечательно, что в этом самом сереньком платье «с небольшими цветочками по коричневому полю» появляется Гость–Гоголь.

Однако при всей иронической вторичности текста здесь присутствует неподдельное драматическое переживание общей ситуации. Ощущение трагедии произошедшего присуще не только герою, но и Гость–Гоголь, и ключница Евдоха в полной мере осознают утрату гармонии: «Ходит по дому [Афанасий Иванович], а Явдоха и Гоголь сзади, за платье цепляются, воют оба»[220].

Необходимо отдельно отметить, что цитирование у Коляды – это не только дословное, но и видоизмененное в художественной речи воспроизведение отрывка из какого-либо текста. Цитата «как бы замещает или концентрирует сложный образ, воплощенный в художественном произведении»[221]. Так, после трогательной смыслообразующей ремарки про маму, составившей основу всего произведения, следует прямая цитата из Гоголя: «АФАНАСИЙ ИВАНОВИЧ. Так вот это вы уже и погребли ее! Зачем?!.. (Он остановился и не докончил своей речи.)»[222]. Происходит углубление и расширение смысла текста. Цитата позволяет драматургу вывести сюжет на экзистенциальный уровень, задуматься о смысле Бытия: «АФАНАСИЙ ИВАНОВИЧ. А зачем она [жизнь] так устроена? Зачем мы жили тогда? Чтобы помереть и – всё? Зачем будут жить те, что после нас? Чтобы помереть?»[223].

По сути, Н. Коляда в этой пьесе сценически воплощает миф о вечном, о вечной любви. Помещичий быт с его уютом, укоренелым укладом, традициями, бесконечными трапезами и чаепитиями, съестными припасами и сушеными травами – молчаливый свидетель, ежедневное, неизменное окружение большой, долгой любви. Старенькие старосветские супруги в своих домашних смешных и добрых хлопотах кажутся беззащитными детьми. Грустна, пронзительна и где-то трагична их любовь – беззаветная, преданная, нежная, страдающая от неотвратимости умирания всего живого, но продолжающаяся и после смерти.

Примечательно, что ввод «чужого слова» в пьесе часто связан с мотивом сна (использование сна как способа развития сюжета – одна из характерных черт поэтики Н. Гоголя). В пьесе сновидение предстает как состояние психики Гостя–Гоголя, характеризующееся возникновением зрительных картин, иллюзий: «Тьфу, зараза. Ведь приснится же. Сон это был. Со-он. Сон»[224]. Центральный персонаж из ткани своих снов как бы вытягивает призраки Пульхерии Ивановны и Афанасия Ивановича, которые становятся героями пьесы. Гоголь выходит из портретной рамки в комнату, «задыхается от духоты», «лупит хлопушкой мух», «плачет». И именно этот плач оказывается действием, которое лежит в основе начала пьесы. Именно от этого плача просыпается Пульхерия Ивановна.

Чтобы оттенить всю степень необычности воссозданного Гостем-Гоголем сна, Коляда приводит в пьесе сжатую «энциклопедическую справку» о различных видах целебных растений, которые собирает героиня:

«ПУЛЬХЕРИЯ ИВАНОВНА. <…> Адонис, горицвет весенний, аир болотный, алтей лекарственный, арония черноплодная, белена черная, береза повислая, берёза пушистая, бессмертник песчаный...<…> горец змеиный, горец перечный, горец почечуйный, горец птичий, душица обыкновенная, жостер слабительный, <…> облепиха... АФАНАСИЙ ИВАНОВИЧ. Обыкновенная? ПУЛЬХЕРИЯ ИВАНОВНА. Нет, почему же? Просто облепиха. Вот одуванчик лекарственный, ольха клейкая, папоротник мужской или щитовник мужской, пастушья сумка обыкновенная, пижма обыкновенная, пион уклоняющийся... АФАНАСИЙ ИВАНОВИЧ. Почему это он уклоняется, а? От чего? ПУЛЬХЕРИЯ ИВАНОВНА.... подорожник большой, <…> щавель конский...»[225].

Своеобразие использования символики сна в пьесе связано также с представлением о духовной деятельности. Сны воспринимаются как «эстетическая деятельность, возможно, самая древняя. Она обладает драматической формой, поскольку <…> мы сами – театр: и зрители, и актеры, и действие»[226]. Таким образом, сон Гостя-Гоголя в пьесе не просто фантазия, зрительные образы и иллюзии. Это творческий процесс создания литературного произведения.

В то же время, сон связан с таким принципом развития действия, который получил название «миражной интриги» (Ю. Манн)[227]. Сам факт сна обеспечивает пьесе карнавальный характер. Сон в пьесе представляется завораживающим, фантасмагоричным пространством, в котором, как в зеркале, отражена действительность.

Особое внимание акцентируется в пьесе на образе Гостя–Гоголя. С одной стороны, упоминание Н.В. Гоголя – прямая атрибутивная аллюзия, указывающая на имя автора прецедентного текста. Однако автор «Старосветских помещиков» не просто называется в пьесе, он включен в список действующих лиц, что, в свою очередь, является средством остранения от исходного произведения, которое как бы отделяется и отдаляется от своего создателя, обретая дополнительные смыслы. Более того, если в первом действии в пьесе Н. Коляды Гоголь появляется как портрет или некий фантом, на прямую с персонажами пьесы не контактирующий, то во второй действии происходит «оживление» Гоголя, он постоянно находится рядом с Пульхерией Ивановной и Афанасием Ивановичем, сидит с ними за одним столом, «так в платье и с хлопушкой в руках и сидит, но никто на это внимания не обращает», «ходит по саду с колотушкой, стучит в неё, воров или нечистую силу от счастья Пульхерии Ивановны и Афанасия Ивановича отгоняет». Таким образом, происходит семантически значимое расширение образа: от Гоголя-писателя к Гоголю-личности. Все это позволяет предположить глубокую «укорененность» Н.В. Гоголя во внутреннем мире Н. Коляды.

Можно предположить, что Н. Коляда осваивает карнавальную поэтику именно через творческий мир Н.В. Гоголя. Пьесам драматурга близки такие черты и особенности пафоса и поэтики прозы Гоголя, как двойное осмысление действительности (комическое и высоколирическое), редкий дар конкретности, «зрительности» изображения, сплетение реального и фантастического (вбирающего в себя элементы фантасмагории и мистики), особый юмор, незаметный переход от фарса к трагическому («смех сквозь слезы»), комедийные диалоги, использование формы сна как способа развития сюжета.

Таким образом, аллюзивная связь пьесы Н. Коляды с повестью Н.В. Гоголя – это не только текстовые совпадения, но прежде всего общность, распространяющаяся на область осознания себя творческой личностью. «Чужое слово» также помогает выражению представления драматурга о высшей норме человеческих отношений, позволяет вовлечь читателя внутрь художественного текста как полноправного его участника.

Особым уровнем работы с «чужим словом» в драматургии Н. Коляды становится освоение прецедентных текстов с точки зрения традиции.

Проблема традиции лежит в русле ключевых вопросов современного литературоведения. Проблемы традиции в свое время касались все крупные отечественные ученые, занимавшиеся изучением литературного процесса (М.М. Бахтин, А.Ф Лосев, А.Н. Веселовский, С.С. Аверенцев, Д.С. Лихачев и др.). Однако уровень научного осмысления проблемы литературной преемственности – «один из насущных вопросов современной литературной теории, поставленных перед ней самою художественною практикой»[228].

В контексте русской драматургической традиции Коляда наследует идеи и приемы драмы А. Чехова, развивается в ключе его театрально-драматургической этики и эстетики. Е. Сальникова замечает: «В его пьесах содержатся все наиболее характерные для нашей драматургии и вообще для драмы мотивы и приемы. Разговорная, с минимумом внешнего действия пьеса, в которой на первом плане – настроения и душевные состояния, зигзаги чувств персонажей. Такая пьеса развивалась, начиная с Чехова и вплоть до Петрушевской, всегда поначалу вызывая протест, неприятие, ощущение неумелой попытки сочинять»[229].

Сопоставление имен А.П. Чехова и Н. Коляды совсем недавно воспринималось неоднозначно. Одной из первых на чеховские аллюзии в драматургии Н. Коляды указала М.И. Громова[230]. Бытование традиций чеховской поэтики в драматургии Н. Коляды во многом помогает прояснить феномен его нового художественного зрения. Связь Коляды с Чеховым обнаруживается не только на уровне ассоциаций, парафраз, мотивов, стилизации и обильной цитатности, но и сущностно, в «единстве ценностного подхода»[231].

Каждая пьеса Коляды представляет собой как будто еще одну попытку осмысления личности в трудной русской действительности. И в этом смысле пьесы драматурга являются своего рода логическим продолжением художественного «аналитизма» в изображении бытовой реальности, начало которому положил своими произведениями именно Чехов.

Чеховские аллюзии очень частотны в текстах писателя, и их функционирование нельзя назвать однотипным. Активное использование драматургом узнаваемых фрагментов, приемов, целых структурных блоков давно замечено театральными критиками и литературоведами. В частности этот аспект исследует Г. Я. Вербицкая в статье «Традиции А. П. Чехова в современной отечественной драматургии 80-х – 90-х». Автор указывает на случаи цитатности, обращения к тематике и мотивике чеховских пьес в творчестве Н. В. Коляды. Существенно, что исходная ситуация, в которой оказываются герои, характеризуются как узнаваемо чеховская. В драме XX века, эта ситуация «ужасающего промежутка между мечтой и грязной реальностью», «тупик гуманитарного вакуума»[232]. Однако рассогласование между эмпирическим и метафизическим претворяется в драмах Николая Коляды на совершенно иных, нежели в чеховской поэтике, основаниях. В связи с чем актуальным представляется вопрос о способах экспликации «чеховского» и типе авторского самообнаружения в случаях «контакта» драматургических концепций.

Знаковым для творчества Н. Коляды оказывается ситуация обращения к Чехову, когда доминирует эффектная модель, репрезентирующая не столько классические тексты, сколько клише (многократно воспроизводимые вне контекстов слова, фразы, сцены). При этом явные аналогии маскируют альтернативную модальность, где чеховское слово и сам образ писателя востребованы в сфере интимных переживаний-откровений, которые, будучи проговоренными, составляют базовое пространство для формирования личной мифологии автора.

Чеховские приемы особенно ощутимы в таких пьесах, как «Нелюдимо наше море, или Корабль дураков», «Чайка спела», «Мы едем, едем, едем…» и др. на разных уровнях: в композиционной системе произведения, в приемах создания персонажей, использовании деталей, в погружении во внутренний мир героя, в перипетиях бытовых отношений, в игре словами и речевыми жанрами при создании диалогов. И за всем этим – авторская «рефлексия над самим феноменом театра и разыгрывание этой рефлексии»[233].

Среди наиболее «чеховских» пьес Н. Коляды критики выделяют «Полонез Огинского» (1993). Пьеса занимает особое место, так как является своего рода парафразом «Вишневого сада». Показателен диалог между вернувшейся из-за границы хозяйкой квартиры и новыми жильцами – бывшей прислугой. Источником репрезентации здесь служит отдельная сцена комедии А. Чехова «Вишневый сад», но эта конструкция является и своеобразным «общим местом», – узнаваемость обеспечивают детали, акцентирующие главные интенции чеховских героев: Раневская сорит деньгами, Симеонов-Пищик, а также Прохожий (наиболее очевидный аналог, появляющийся во втором акте) деньги просят и, в конце концов, их получают. Так и у Коляды читаем: (В комнату врывается Иван, падает на колени). ИВАН. Татьяна Даниловна, вот он момент! Христом богом прошу! Голубушка! Заклинаю! Дайте! Дайте мне! Мы чужие на этом празднике жизни!!! ТАНЯ. Что… Что вам надо? Что такое? ДИМА (сел у балкона). Русская народная блатная хороводная. ИВАН. Молчать! Не боюсь тебя! Ты нас десять лет тиранил! <…> Вы хозяйка тут, я хочу сказать: дайте мне денег, взаймы, Татьяна Даниловна! Вы богатая! Смотрите, какое платьишко на вас! Как артистка зарубежная! Помогите бедному Ване! Пожалейте бедного Ваню! ДИМА. Восстань пророк… ИВАН. Молчать! Ни слова! Тут без тебя есть хозяева! Татьяна Даниловна, дайте, помогите, помогите мне, помогите!!! ТАНЯ. Тише, встаньте, нате, берите, сколько вам надо, берите все… (Схватила сумочку, выкидывает из нее на пол деньги. Иван сгреб их, ползет из комнаты в коридор, смеется)»[234].

Прохожий – «голодный россиянин» из «Вишневого сада» – и «бедный Ваня» из «Полонеза Огинского» – персонажи-близнецы. Сравним с эпизодом второго действия «Вишневого сада»: «ПРОХОЖИЙ. Позвольте вас спросить, могу ли я пройти здесь прямо на станцию? ГАЕВ. Можете. Идите по этой дороге. ПРОХОЖИЙ. Чувствительно вам благодарен. (Кашлянув.) Погода превосходная… (Декламирует.) Брат мой, страдающий брат… выдь на Волгу, чей стон… (Варе.) Мадемуазель, позвольте голодному россиянину копеек тридцать… (Варя испугалась, вскрикивает). ЛОПАХИН (сердито). Всякому безобразию есть свое приличие! ЛЮБОВЬ АНДРЕЕВНА (оторопев). Возьмите… вот вам… (Ищет в портмоне.) Серебра нет… Все равно, вот вам золотой… ПРОХОЖИЙ. Чувствительно вам благодарен! (Уходит)»[235].

Ироническая остраненность в сцене-интерпретации создается замещением ролевых позиций и утрированностью риторических партий, а также введением героя-комментатора (Дима).

Если А.П. Скафтымов раскрыл содержание «Вишневого сада» как «разрозненность между людьми», то герои Н. Коляды – люди «порогового сознания» – разобщены сами с собой. А.П. Скафтымов утверждает, что «диалогическая ткань пьесы» состоит из «внешне разрозненных, мозаично наложенных диалогических клочков»[236]. У Н. Коляды герои будто находятся в непрерывном диалоге с собой, в их речи монтируются площадная ругань и классические тексты. Однако автор никому не отказывает в праве быть человеком, никого не судит и не оставляет чувства безнадежности.

Характерная для Н. Коляды «открытая форма» отказывается от разрешения конфликта в пределах пьесы и «транслирует» его за рамки произведения. Неопределенность границ пьесы непосредственно связана с экзистенциальной проблематикой. Судьба человека (персонажа) открыта его воле и в то же время зависит от непреодолимого (чеховское «не дано», «ни одной капли счастья»). Если герои А.П. Чехова противостоят социуму, проявляя стоическое терпение и неучастие, то герои Н. Коляды пытаются прорваться к идеалу посредством разговоров, фантазий. Парадоксально: чем больше конкретных реалий, тем более мечта становится похожа на мираж; чем конкретнее, тем абстрактнее. А неистовая жажда счастья лишь усиливает драматизм. Герои Н. Коляды спасаются неистовой жаждой Веры.

Представление о функционировании чеховского подтекста в пьесах Коляды будет не полным, если не указать на принципиально значимые элементы поэтики А. Чехова, которые были унаследованы и интерпретированы в творчестве Коляды.

Чеховские аллюзии в текстах Н.Коляды обнаруживаются на уровне сюжета, приемов и целых структурных блоков. Зыбкость и неоднозначность человеческой души, постоянная балансировка между эксцентричностью и серьезностью, комическим и трагическим, анекдотическим и драматическим – все эти черты чеховской поэтики оказались органичными для изображения состояния современного человека у Н. Коляды. Аллюзии «Трех сестер» Чехова обнаруживаются в «Канотье», «Курице», «Куриной слепоте», «Театре», пьеса-монолог «Шерочка с машерочкой» Коляды отсылает к чеховскому рассказу «Тоска». Мотивами чеховского «Вишневого сада» пронизана пьеса «Мурлин Мурло». Поставленные А.П. Чеховым нравственные и социальные проблемы нашли свое продолжение в творчестве Н. Коляды, который напоминает читателю о главных вопросах человеческого бытия, учит не забывать о них среди мелочей повседневного быта.

Жесткий, безотрадный бытовой фон не мешает выявить «чеховский ген» и в пьесе «Куриная слепота» (1996). Как и во многих других пьесах автора, исходным состоянием здесь является одиночество героев, выброшенных на «дно жизни», так называемых «отбросов постиндустриального общества»[237], маленьких людей-маргиналов. При этом не столько изображается «дно», сколько выражается болезненно обостренное ощущение дисгармонии мира как такового – ощущение, которое запрятано глубоко внутри сознания и внешне не всегда проявляется.

Действие пьесы разворачивается в небольшом городке («восемь часов от Москвы, а самолеты не летают») – родимом, «малометражном», суматошном, с его издерганной провинциальной действительностью. В общем, «маленький такой дурдом». Как отмечает исследователь творчества Н. Коляды Н. Лейдерман, это – «не какой-нибудь там веселый "бедлам" <…> а "дурдом" – отечественный, местный, кондовый. И здесь люди ссорятся и мирятся, справляют дни рождения и поминки, объясняются в любви и насилуют, мечтают и издеваются. Словом – живут»[238]. И обитают в этом «дурдоме» простые люди, предстающие перед нами в буднях своего приватного существования, – регистратор в поликлинике Наталья, ее сын Толя и ее муж Зорро, с которыми она находится в состоянии перманентной дружбы-войны; Митя, инвалид; сестры–еврейки Сара и Двойра… Каждый из них болеет своим горем и радуется своим радостям, но все они обезличены жизнью по законам «дурдома». И вот сюда после многолетнего отсутствия возвращается героиня пьесы Лариса. Современная «Нина Заречная», она когда-то, забыв родителей и родной дом, подалась в Москву на поиски новой, более красивой жизни. Однако «благопристойный мир», из которого пришла Лариса, не дал ей достойного материального и духовного обеспечения, не принес ей счастья. Теперь она, как фантом, без роду и племени, без внутреннего стержня. И хотя она и «проповедует» правильные, вечные истины, говорит о возрождении России, о необходимости стремления человека к совершенству, претендует на роль миссионера, несущего свет в провинциальное захолустье, но все это звучит мертво, и столь же провинциально и пошло: «ЛАРИСА (бормочет). Питекантропы. Другой век. О, Россия. О, моя Родина. Совы. Проснись, Россия, очнись, взбодрись. Мозгами тут брякаете и брякаете. Какой разврат, какое распутство…»[239]. Сама же Лариса ничего не может предложить тоскующим душам аборигенов «дурдома», кроме той же скуки, только более респектабельной, того же одиночества, только «упакованного в рамки приличий», той же безликости.

Скука и одиночество – узловые понятия, которыми определяется общая атмосфера чеховской драматургии – становятся исходным состоянием героев «Куриной слепоты», началом всех конфликтных ситуаций пьесы. Парадокс: одиночество в «хрущевке», нафаршированной малометражными квартирами. Одиночество, которое не скрадывается даже кровным родством (Митя убивает своего отца). Здесь все и хорошие, и плохие поступки совершаются исключительно от скуки: «подобрать» на вокзале бездомных стариков, выбивать ковер в четыре утра, убить кошку и снять с нее шкуру – все потому, что это «хоть какая-то развлекуха»[240].

Но герои Коляды, как и герои Чехова, сами виноваты в своем одиночестве и скуке, быть счастливыми им мешает неумение понять другого, ограниченность, монотонность, а чаще всего – пошлость жизни, которая приводит Митю к страшному поступку, заставляет Наталью выйти замуж за нелюбимого человека, а Ларису – пойти против моральных законов.

Вслед за Чеховым, Коляда заведомо отказывается от морализаторства, вынесения окончательного приговора, навязывания категорического решения. Более того, он принимает своих героев, безвольных, слабых, неприкаянных, подверженных порокам людей, терпящих крах жизни, такими, какие они есть, не осуждая их.

В композиционном отношении пьеса также напоминает поэтику чеховских произведений. Сюжетная канва строится не на последовательном изложении событий (да и событий как таковых здесь нет), а на естественных связях людей, на осмыслении человеческих отношений. В центре не сюжетные столкновения и интриги, а характеры действующих лиц, сложный внутренний мир и психологические противоречия.

Мотив несбывшихся надежд постоянно звучит в репликах героев: «НАТАЛЬЯ. Че к чему не знаю <…> вот так, девушки-то наши. Уехали в Израиль <…> Вот вам: дуры дурами, а в Израиле теперь будут <…> А вы говорите: ²Переселение душ². А мы куда?»[241].

Следуя чеховским традициям, Коляда, говоря о серьезных проблемах, не избегает комизма, что особенно ярко проявляется в языковом слое. В этом отношении любимым приемом драматурга является так называемый «инояз». Комического эффекта автор достигает, используя просторечия («тутошный», «че к чему», «типа того что» и др.), неожиданные каламбуры (так, «съезд калек» у него трансформируется в «съезд калик перехожих»), «перевернутые с ног на голову» цитаты из русской классики, которые в большом объеме представлены, например, в речи Ларисы: «ЛАРИСА. О, Россия, о, моя Родина, порвалась связь времен, куда же ты катишься, куда же ты едешь? <…> О чем ты брякаешь мозгами, Россия?»[242].

Создавая своих персонажей, Коляда не избегает и вульгаризмов, которые в аспекте происходящего также становятся источником комического начала в пьесе. Примечательно, что герои постоянно оговариваются. Их слова противоречивы внутренне. За ними скрывается иной смысл, душевные движения, потаенные чувства.

Мир, создаваемый автором, полон жестокости, нетерпимости. Но сквозь «черную» действительность проступает необыкновенный лиризм, чрезвычайно внимательный взгляд на человека с его богатой внутренней жизнью. И, как верно подмечает В. Пилат, «автор особое значение придает любви. Именно она является той величайшей ценностью, которая в условиях разрушения нравственных и моральных основ современного мира, несет в себе идею очищения человека»[243]. Любовь – слово, которое, уезжая, пишет Лариса на трамвайном стекле. Поэтому финал многих пьес Коляды звучит как обещание новой жизни. «Куриная слепота» – не исключение: «Что-то будет <…> неважно что. Что-то будет. Жить-то надо как-то. Вот и будет что-то. Будет день – будет и пища. Что-то все равно будет. Будет. Что-то будет»[244].

В контексте русской драматургической традиции Н. Коляда наследует идеи и приемы драмы А. Чехова, развивается в ключе его театрально-драматургической этики и эстетики. «Чеховское» у Н. Коляды заключается не только в усвоении отдельных творческих приемов (подтекста, лаконизма, казусности ситуации, одиночества как узлового понятия и т.д.), но и в духовной преемственности. Не случайно в одном из интервью драматург признался: «Любимые мои драматурги – Антон Чехов и Теннеси Уильямс. Они не просто классики, которые вот стоят на полке – они рядом со мной» (курсив мой – Е.Л.)[245].

Таким образом, освоение «чужого текста» в творчестве Н. Коляды осуществляется на разных уровнях. В первом случае «чужое слово» выступает в качестве воплощения зашоренного сознания героев, где через карнавальное отрицание-утверждение происходит разоблачение опошленных массовым сознанием культурных и других штампов, приводящих к кризисному, пограничному состоянию. Употребление книжно-телевизионно-кинематографического текста, с одной стороны, позволяет драматургу обозначить тему абсурдности и гибельности отсутствия лично-непосредственного общения, с другой – через преодоление «чужого» приводит героев к истинному слову, давая тем самым возможность прорваться сквозь быт к Бытию. С карнавальной поэтикой связано и освоение «чужого слова» как римейка. Основной задачей такого подхода является эффект узнавания переделываемого классического произведения и осознания очевидных различий, «сдвигов» в его авторском прочтении. Наполняя прецедентный текст дополнительными смыслами, Н. Коляда преобразует события пьесы в значимый маркированный факт. Происходит углубление и расширение смысла текста. Римейк позволяет драматургу вывести сюжет на экзистенциальный уровень, задуматься о смысле Бытия.

Стремление акцентировать внимание читателей на главных вопросах человеческого бытия приводит Н. Коляду к освоению «чужого текста» на уровне традиции. В пьесах Н. Коляды отчетливо прослеживается чеховская «линия», пусть и с тенденцией к снижению. Он создает свой мир – колоритный и самобытный, где парадоксально сочетается высокое и низкое, трагическое и комическое, пласты высокой культуры и суррогатной, элитарной и маргинальной, символика и приземленный быт. При внешней несхожести художественных манер, следование чеховской традиции в творчестве Н. Коляды ощущается глубинно, на уровне духовной преемственности.

Дата добавления: 2015-10-02