Драматургия 1980-х – начала 1990-х как единый эстетический феномен.

Содержание пьес отечественных драматургов конца 1980-1990-х годов позволяет утверждать, что большинство произведений связано между собой общими мотивами, образами, типологией героев. Речь в данном случае не идет о литературных группах драматургов, объединенных, например, общим методом (Театр.doc, Екатеринбургская школа, «Домик драматургов» и др.): имеются в виду произведения писателей, не входящих ни в какие группы. Эта общность отнюдь не является результатом прямого взаимодействия современных драматических текстов, а представляет собой следствие общей культурной, социальной, политической и нравственной действительности и развития общей драматургической тенденции, развития литературного процесса, отмеченной выше.

Возможность свободно говорить о ранее запретных темах, социальных и нравственных проблемах общества в перестроечный период привела к тому, что отечественную сцену заполонили, прежде всего, всевозможные персонажи «дна»: проститутки и наркоманы, бомжи и уголовники всех мастей. Одни авторы своих героев романтизировали, другие по мере сил старались раскрыть перед читателем и зрителем их израненные души, третьи претендовали на изображение «жизненной правды» во всей ее наготе.

Тексты современных драматургов 1980-90-х годов стремятся запечатлеть именно современность. Но вместе с тем, затрагивая вечные темы, выводят на сцену вечные образы, которые в свою очередь «дают возможность их многозначной философской интерпретации»[52], драматургические тексты обнаруживают связь со всей предшествующей литературой в целом. Помимо этого в отечественной драматургии происходит духовная интеграция художников, образующих особую социальную группу[53].

Общность тем, мотивов, героев, сюжетов, образов, не раз отмеченная критиками, позволяет говорить об особом, отличном от драматургии начала, середины века, художественном мире драматургии конца XX века.

С 1980-х годов и по настоящее время идет поиск новой организации сценического материала, нового сценического языка. Драматурги стараются найти средства, чтобы передать ощущение переломного момента истории. Смену стилей можно понимать как смену этапов художественного сознания в целом. С. Мокульский отмечает: «Художественные приемы меняются не потому, что они надоедают, а потому что меняется мировоззрение и мироощущение не у одного художника, а у целого поколения»[54]. Но этот большой процесс имеет свои фазы.

Родовые особенности драмы закономерно обусловили внимание и тща­тельную разработку еще одной проблемы – проблемы героя. «Литература вырабатывает новый тип героя, всецело зависимого от среды, представляющего собой, по существу, функцию принятого образа жизни, полностью замкнутого бытовой проблематикой. <...> Весь этот тематический ряд способствовал углублению традиционных для русской литературы представлений о "среде, заедающей личность" до уровня социально-физиологического детерминизма, резко противопоставленного пресловутой АЖП (активной жизненной позиции) государственной культуры»[55].

На смену драматургии о «предкультуре, о предгерое, о предличности»[56] «появляется драматургия, ищущая выход из тупика, предлагающая героя "подчеркнуто негероического", но социально ориентированного. Утрачивается приоритет социального над личностным, что было присуще герою соцреалистической драмы, и все больше утверждается антропоцентричная драма»[57].

На смену модели «советского человека», «героя-современника» приходит человек «постсоветский», «посттоталитарный». Происходит деконструкция прежней концепции героя и поиск новых его абсолютов. Однако драматурги пока еще не очертили контуры «героя нашего времени».

Драматургия конца 1980–1990-х гг. представила различные модели героя, реализуя их в рамках различных эстетических систем (реализма, модернизма и постмодернизма). Среди них доминирует герой «социально-экзистенциальный» и «социально-онтологический» (определения С.Я. Гончаровой-Грабовской). Современные драматурги активно ориентируются на экзистенциальную проблематику, тесно связывая ее с социальной, поэтому философия существования «социально-экзистенциального героя» выражена в поисках не столько смысла жизни, сколько в стремлении справиться с бременем своей судьбы, преодолевая страх, одиночество и заброшенность. Модель этого героя ориентирована на поиски самоопределения в новых условиях социума, на отражение в нем личного и общего («Уйди-уйди» Н.Коляды, «Братья и Лиза» А. Казанцева и др.). Психология такого героя рефлексивна, он больше говорит и рассуждает, чем действует, вот почему критика дала ему определение «бездеятельного» героя. Как правило, такие герои пребывают в состоянии сна-реальности («Стрелец» О. Михайловой), быта-фантасмагории (О. Богаев, Н. Садур), сна-галлюцинации (Н. Коляда), в дискретном времени (М. Угаров). Он осознает сложность жизни, и его не покидает состояние безысходности, что дает основание говорить об апокалиптическом (эсхатологическом) мировосприятии, обусловленном самой действительностью, ее глубоким кризисом[58]. Будущего у таких героев нет, так как настоящее беспросветно. Среди «социально-экзистенциальных героев» особое место занимают маргинальные герои. Маргинальность трактуется драматургами не столько как статус, сколько как состояние «выброшенности» из общего хода жизни, как качество существования личности. Это неудачники, жизненные перспективы которых заменены безысходностью. Они выступают жертвами социальной системы, которая не дала им возможности утвердиться в жизни.

Характерно то, что проза рассматриваемого периода более динамично показывает выход героя из экзистенциального кризиса. Как отмечают исследователи, происходит «усиление эсхатологических мотивов с акцентом на гибели старого и возникновении нового мира, или утверждении нового места личности в бытии», делается «акцент на оптимистическом разрешении кризиса»[59]. Что касается драматургии, то перечисленные стратегии лишь намечены и выражены пунктирно.

Драма конца 1980–1990-х гг. погружает человека в быт, онтологизируя его. Рядом с натуралистической чернухой соседствует метафизика, отражающая состояние общества и отношение его к человеку. Модель героя «социально-онтологического» тоже ориентирована на поиски своего места в жизни. Бывший советский человек оказался в новых социальных условиях, деформировавших его внутренний мир. Особое место в этом модусе героя занял «маленький человек» («Русская народная почта» О.Богаева, «Девушка моей мечты» Н.Коляды) и «обыкновенный человек». «Маленький человек» живет старыми идеалами, он не стремится вписаться в рыночную экономику, он живет как живется. При этом не лишен здравого смысла, понимает правила жизни и стремится доказать право на бытие. Все чаще появляются пьесы, в которых раскрывается душевная жизнь обычных людей. Такой герой – антипод «новых русских», но именно он близок и интересен зрителю. «Обыкновенный человек» пережил перестройку, переменил ориентиры и скорректировал идеалы. Это герой ищущий — он хочет себя защитить и найти место в жизни. Одни уезжают за границу в поисках лучшей жизни («Дранг нах вестен», «По дороге к себе» М. Арбатовой, «Путешественники в Нью-Йорке» Е. Поповой), другие ищут там богатых родственников («Титул» А. Галина), третьи заключают брачные контракты с иностранцами («Стены древнего Кремля» А. Железцова), четвертые понимают, что путь к счастью сложен и противоречив, поэтому не выдвигают программ, а философствуют и ищут гармонии с миром («Русская тоска» А. Слаповского), пятые изобретают теорию спасения человечества («По дороге к себе» М. Арбатовой). «Обыкновенные герои» осваивают новые профессии рынка труда. В них деконструировалась активная жизненная позиция соцреалистических героев. Они приспосабливаются к жизненным условиям, ими руководит желание заработать деньги и «вписаться» в стабильный жизненный круг. Однако этот «обыкновенный герой» не утратил серьезных чувств, способности любить.

Драматурги 1990-х гг. вывели на сцену и таких героев, мир которых сужен до «личного», это «асоциальные герои». Их не волнует общественное бытие, они переживают, радуются, скандалят, решают свои проблемы. Их устраивает то пространство, в котором они живут. Они заняты частной жизнью. По утверждению социологов, «в стране явно преобладает не «государственный», а «частный человек», главным для которого является благополучие семьи и его собственное»[60]. Вот почему важное место стала занимать женщина как хранительница домашнего очага. Счастье в семье видят герои пьесы С.Лобозерова «Семейный портрет с посторонним», Татьяна и ее мать из пьесы Н.Птушкиной «Пока она умирала» («Куда девать мне свою нежность и любовь?», «Господи, как я хочу внучку!»). Ищет семью одинокий Философ из пьесы Н.Садур «Панночка», стремится ее обрести Валентин («Уйди-уйди» Н.Коляды). И если для женщины советской эпохи были важны общественные цели и трудовой энтузиазм, то для женщины постсоветского периода движущей силой стала любовь.

В драматургии начала XXI века появился и герой-жертва. Персонажи аккумулируют в себе трагизм провинциальной жизни и отражают экзистенциальное сознание человека, ставшего жертвой социальной действительности. Описание ужаса жестокой повседневности выходит за рамки натуралистической чернухи и демонстрирует нравственную деградацию общества.

Не находя «своего героя» в современной действительности, некоторые драматурги обращаются к героям библейским.

Нравственная проблематика пьес, внимание драматургов к внутренней жизни героев, их психологии, да и сам характер «нового» героя требовали наиболее адекватного типа конфликта. По мнению исследователей, в «новой драме» возникает конфликт, типологически сходный с чеховским, который «основывается на противоречии между человеком и повседневным течением жизни»[61].

Ю. И. Корзов и Л.П. Малюга, классифицируя типы конфликта, подчеркивают, что в творчестве «новой драмы» имеют место почти все возможные виды конфликта, но преобладает «многовариантный», или «многослойный», – синтезирующий все виды конфликтного отношения человека с миром. Однако при наличии противоречий – пусть даже номинальных – с миром внешним, внутренний конфликт в значительной степени более глубок. Жизненные противоречия помогают обнаружить конфликт героя с самим собой, выявить неудовлетворенность, невостребованность героя[62].

Исследователями подчеркивалось и тяготение к децентрализации – уход одного героя из центра, замена противостояния на сложный комплекс многооттеночных отношений. В результате модель «"главный герой" в окружении второстепенных перестает работать, появляется принцип панорамности действия (можно даже сказать многосюжетности: у каждого героя своя жизненная история, представленная равнозначно другим). Благодаря этому, конфликтная ситуация множится, возникает не одна маргинальная личность [63] (выделено мной. – Е.Л.), решающая для себя проблемы преодоления внутреннего разлома, а множество, конфликт делится на всех, появляется своеобразная тенденция "рассеивания" конфликта»[64]. И.М. Болотян уточняет, что новый тип конфликта связан с «кризисом идентичности»[65], в основе которого лежит дисгармония между «я» и «социальным я».

Новый аспект внутреннего конфликта, появившийся в 70-е годы и развившийся в 80-е, – «противоречие между реальным состоянием героя и высотой его духовных запросов порождает новую конструкцию драмы»[66], сказавшуюся в своеобразии драматического действия и особенностях пространственно-временной организации пьес. Этот вопрос рассмотрен О. А. Дашевской в ее диссертационном исследовании. По мнению исследователя, многообразие художественно-стилевых решений пьес 70-80-х гг. обусловлено самим «характером» драмы – склонностью к размышлению о жизни – и, как результат, – «внутренним действием», лежащим в ее основе.

О.А. Дашевской выделены два основных типа пьес по принципу раз­вертывания драматического действия:

o «нетрадиционные способы организации действия с ориентацией на сознательную условность, усложненные композиционные формы» (для такого типа пьес характерно смелое конструирование художественного пространства и времени, совмещение разных пространственно-временных планов, их пересечение и столкновение, перебивка, пространственно-временные скачки и разрывы – естественно, при индивидуальности эстетического смысла этих приемов в каждом конкретном случае);

o «традиционная драма» – большое количество произведений, тяготеющих к единству пространства и времени. Сокращение сценических параметров действия (в основе одно событие) имеет эстетический смысл – драматизирует ситуацию. Но, как правило, структура «традиционных» пьес осложняется внедрением символов, фантастических допущений, снов, в которых, за неимением в центре положительного героя, и выражается «идеальная направленность» произведений[67].

Новая конструкция драмы – совмещение реального и условного планов – свидетельствует о «сдвиге в поэтической системе "традиционной" драмы»: происходит раздвижение пространственно-временных координат действия за счет «усложнения композиции и увеличения внутренней емкости драмы»[68] – при том, что фактическое пространство и время спектакля сводится в большинстве случаев к минимуму (одна из самых используемых форм в драме 80-х – «одноактовка»).

Проблема жанровой специфики новой драмы для исследователей была и остается дискуссионной. Как только не определяли жанры этих произведений: «пьесы в жанре пьесы», пьесы в «жанре современной жизни» и т.п.

Жанровые системы претерпевают в XX веке интенсивные и стремительные изменения. Об этом писал Ю.Н. Тынянов, утверждавший, что «готовых жанров нет» и что каждый из них меняется с течением времени, приобретая то большее, то меньшее значение[69]. Развивая мысль М.М. Бахтина о том, что в жанре всегда сохраняются неумирающие элементы архаики, В.Е. Хализев констатирует: «Жанры существуют в большом историческом времени, им суждена жизнь долгая. Это – явления надэпохальные». В.Б. Шкловский, Б.В. Томашевский, М.М. Бахтин, В.Е. Хализев в своих работах[70] отмечали, что жанры осуществляют преемственность и стабильность в литературном развитии. При этом в процессе эволюции литературы уже существующие жанровые образования обновляются, меняются соотношения, характер взаимодействия между ними, а также возникают и крепнут новые жанровые модификации, связанные с предшествующими жанрами и с внехудожественной реальностью, т.е. они порождаются явлениями культурно-исторической жизни.

Драма конца XX века представила картину жанрового многообразия и синтеза с установкой на цитатную интертекстуальную конфигурацию. Синкретизм искусства приводит к новым жанровым образованиям, которые в свою очередь отражают характер эпохи перемен.

Отмеченные художественные особенности драматургии конца XX века свидетельствуют не только о том, что драматические произведения, продолжающие традиции русской классической драматургии, представляют собой единое целое множества драматических текстов, объединенных «общей парадигмой художественности» и вбирающих в себя и отражающих многообразие мира, но и о том, что драматурги стремятся создать целостный портрет эпохи перелома, сотворить особый художественный мир с героями своего времени в рамках бытийной драматургии. Драматургический контекст важен для изучения поэтики пьес одного из ведущих современных авторов Н.В. Коляды, творчество которого сфокусировало в себе все основные тенденции указанного периода.

Выводы по первой главе:

Проанализировав пути развития отечественной драматургии «на современном этапе», нами были выделены наиболее значительные ее вехи. Формированию художественной эстетики отечественной драматургии современного периода предшествовали два ключевых, на наш взгляд, этапа литературного и социокультурного процесса. Первый – середина 1980-х гг. – 1998 г. – связан с воздействием на литературно-художественное сознание социально-политических процессов перестроечного и постперестроечного времени. К драматургам этого этапа нужно отнести Л. Петрушевскую, Э. Радзинского, Л. Зорина, А. Галина, С. Алешина, М. Рощина, А. Слаповского, С. Лобозерова и др. В него входят представители «новой волны», драматургии «промежутка», «новой драмы», зародившейся в начале 1990-х и определявшейся как «постсоветская» или «новороссийская». Второй этап условно определяется с 1998 г. по настоящее время – так называемая «актуальная» драматургия (реже – «новая новая драма», «новая драма-2», «новейшая драма») – связан с актуализацией нового драматургического мышления, возникшего в оппозиции к репертуарному театру и телевидению, проявившегося как самостоятельное социокультурное и театрально-литературное движение.

Каждый из указанных периодов обусловлен как временными рамками, так и особенностями поэтики, общими мотивами, образами, типологией героев.

Широкая репрезентативность присуща в основном драматургии последнего десятилетия (2000–2010). Период конца 1980–1990-х литературоведами и театроведами обобщен и изучен недостаточно.

Типологическая близость тем, мотивов, героев, сюжетов, образов, не раз отмеченная критиками, позволяет говорить о драматургии конца 1980–1990-х гг., как о едином художественном целом множества драматических текстов, объединенных «общей парадигмой художественности» (В.И. Тюпа).

Объектом изображения в драматургии конца 1980–1990-х годов становятся самые разнообразные явления эпохи, в том числе новый взгляд на некоторые события российской истории, своевременный в условиях перестроечного интереса к «белым пятнам».

В то же время жанр политической драмы претерпевает определенные изменения. Интерес к социальным проблемам постепенно переносится на современность. Политизация мышления в сочетании с возросшим значением этических норм на фоне пре-ступания этих норм обуславливает усиление нравственного начала в социально-бытовой драме. Отечественная драматургия 1980–1990-х годов обнажает те социальные и человеческие пороки, которые способствовали уничтожению нравственно-этических принципов. Главной чертой большинства пьес рассматриваемого периода стало неприятие драматургами атмосферы бездуховности и античеловечности, которую принесли с собой перестроечные перемены. Эту тему активно развивали драматурги «новой волны», органично вписавшиеся в атмосферу гласности перестроечного времени.

Неприятие уродливых явлений постсоветской действительности, искажающих сознание человека, разрушающих естественный порядок мироздания, обусловило интерес к молодежной (подростковой) тематике.Поколение подростков представлено и осмыслено в пьесах «Ловушка № 46, рост второй» Ю. Щекочихина, «Подъезд» В. Якименко и И. Туманяна, «Незнакомка» Ю. Клепикова, «Вагончик» Н. Павловой и др.

Ощущение тотального неблагополучия тогдашней жизни выражают и произведения «молодых» драматургов, впоследствии определенные критикой как «новая драма»или «новая, новая волна» («поздняя новая волна»). Возникший в результате кризиса сознания конца 1980-х гг. экзистенциальный конфликт в «новой драме» зазвучал с еще большей силой. На первый план выдвигается тема маргинальности. «Новодрамовцы», используя в качестве «строительного» материала глубокий «бытовизм», в драматургической форме ведут социально-психологическое исследование.

Драматургия конца 1980–1990-х годов отразила не только изменение художественного мировидения, но и приметы времени, преломившиеся сквозь призму ценностных ориентиров писателей. И здесь закладывается основа для выявления типологических схождений в их произведениях: на сцену вышли новые герои, утратившие прежние идеалы и ориентиры, но сохранившие способность к серьезным чувствам; появился новый сценический хронотоп, оригинальные конфликты и сюжеты, новые принципы действия и соотношение авторского голоса и голосов героев. Художественные особенности драматургии последней четверти ХХ века свидетельствуют об особой эстетике «драмы на современном этапе», основанной на традициях русской классической драматургии, с одной стороны, и в то же время новаторской и феноменальной – с другой.

Драматургический контекст важен для изучения поэтики пьес одного из ведущих современных авторов Н.В. Коляды, творчество которого сфокусировало в себе все основные тенденции указанного периода. Рассмотрение творчества Н. Коляда в свете драматургических решений конца 1980–1990-х гг. позволяет не только исследовать мировоззренческую и эстетическую систему автора в связи с анализом центральных произведений драматурга, но и проследить взаимосвязи этих произведений в контекстуальном и интертекстуальном аспектах, что дает возможность на материале изучения художественного мира драматургии Коляды обобщить ту эволюцию, которую претерпела российская драма с конца 1980-х годов.

ГЛАВА 2. Нравственно-этическая основа модели мира в творчестве Н. Коляды

Дата добавления: 2015-10-02