Жанрово-стилевое многообразие драматургии Н.Коляды.

С 1980-х годов и по настоящее время не прекращается поиск форм, возможностей новой организации сценического материала, поиск нового сценического языка, позволившего бы драматургам передать ощущение переломного момента истории.

Одним из наиболее проблемных для критической и научной рецепции моментов является жанровая специфика новой драмы. Для характеристик этого нового жанрового явления учеными и криками использовались следующие терминологические контаминации и метафоры: «пьесы в жанре пьесы», пьесы в «жанре современной жизни», «театральные фантазии» и т.п. Особенно интересны авторские жанровые определения: А. Максимов называет свою пьесу «Любовь не стоит таланта» – «Почти историческая комедия» и др. Драматург М. Павлова почти все свои пьесы аттестует как «маленькие пьесы для балагана». Е. Гришковец выбрал прямую адресацию, назвав «Дредноуты» – «Пьесой для женщин» То есть, намечается явная тенденция к замене жанрового обозначения обозначением-адресацией. Импрессионистичные пьесы-зарисовки, собранные под заголовком «Сейчас» именуются драматургом «альбомом». О. Михайлова нарекла свою пьесу «Невеста» – «квартирой в двух действиях». Пьеса «Зеленые щеки апреля» М. Угарова названа автором «опера первого дня». «Сахалинская жена» Е. Греминой представляет собой «колониальную драму в двух частях». Радио-пьесу «Любимая, любимый» А. Яхонтов назвал «историей на два голоса». Авторские характеристики жанра драматических произведений могут и не согласовываться с объективной жанровой природой. В своих определениях жанра конкретного произведения писатели не только стремятся охватить внутреннее содержание пьесы, но подчеркнуть собственное жанровое новаторство, а также установить контакт с читателем, заинтересовать его, привлечь к диалогу.

А.С. Близнюк предлагает определять новые жанровые образования термином «пьеса»: «В условиях, когда драматическое произведение имеет признаки различных жанров и даже родов литературы, актуальным становится выбор жанрового определителя. Мы предложили использовать в этом качестве понятие "пьеса", которое уже бытует как определение жанра в современной драматургии»[154].

Драма конца XX века представила картину жанрового многообразия и синтеза. Синкретизм искусства приводит к новым жанровым образованиям, которые в свою очередь отражают характер эпохи перемен.

Поэтика русской литературы конца XX столетия определяется так называемой «синестезией» жанров, обусловленной закономерностями собственного литературного развития и социокультурными условиями. «Особенностью современного культурного процесса является одновременное существование (без доминирования одного над другим, как это было в русской литературе начала XX века, когда, например, модернизм осознавался как единственная перспектива свежих и новых сил, или 1930 – 50-е годы – период господства социалистического реализма) реалистических, модернистских и постмодернистских стилевых течений, причем границы подвижны и проницаемы не только стилевыми течениями внутри реализма, модернизма и постмодернизма, но и между самими этими художественными системами, что вовсе не отменяет закономерной "замкнутости и локальности систем"»[155].

В творчестве писателей последней трети ХХ века особенно отчетливо отражаются характерные приметы литературного процесса. Драматургия Николая Коляды являет собой выразительный пример жанрово-стилевого своеобразия, обусловленного изменением аксиологических параметров реалистической художественной системы.

«В почерке драматурга есть своего рода мрачный импрессионизм и безбоязненное чутье, заставляющее сохранять ту "правду жизни", которая необходима для создания правды художественной, для выражения именно того драматизма, который чувствует автор <…> Жанр оказывается растворен во внежанровой многообразной материи действительности, явленной автором»[156], – пишет Е.В. Сальникова. Далее исследовательница добавляет: «Коляда сам не повинуется требованиям жанра и общепринятых законов драмы, обладающих имперсональной силой, некоторой отчужденностью от индивидуальности конкретного художника. Коляда как бы иногда "нарывается" на жанровые приемы или как бы создаёт их еще раз, вновь переизобретает, неожиданно и интуитивно – а не следует "должному" и технически выгодному»[157].

Наиболее репрезентативными для иллюстрации творческой системы драматургии Н.Коляды явились драмы «Мурлин Мурло», «Рогатка», «Чайка спела», «Сказка о мертвой царевне», «Канотье», «Полонез Огинского»: мрачные, психологические, экзистенциальные, главные герои которых – личности с глубоко трагическим мироощущением, это герои «порогового» состояния и сознания, пребывание в реальном мире которых драматично. Переосмысливая классическую драму творчески, Н.Коляда наполняет ее лиризмом, современным содержанием, расставляя или смещая акценты.

При анализе пьес Коляды необходимо обратиться к трудам М.М. Бахтина, поскольку героев Коляды отличает карнавальный взгляд на мир. Бахтин исследовал поэтику карнавализованной литературы, которая испытала на себе влияние карнавального фольклора. В карнавале вырабатывается новый тип взаимоотношений человека с обществом и другим человеком. Поведение, жест и слово человека освобождаются из-под власти социально-иерархического положения, которое определяло поведение человека во внекарнавальной жизни. Вольное фамильярное отношение распространяется на все ценности, мысли, явления и вещи. В карнавальные контакты вступает все то, что было замкнуто, разъединено, удалено друг от друга иерархическим мировоззрением. Карнавал сближает, объединяет, обручает и сочетает высокое с низким, великое с ничтожным, мудрое с глупым и т.п. С этим связаны и карнавальные кощунства, целая система карнавальных снижений и приземлений, карнавальные непристойности, карнавальные пародии на священные тексты и изречения и т.п.

М.М. Бахтин отмечает также особенности древнейшего жанра мениппеи: «вводятся живые диалекты и жаргоны», идет «смешение высокого и низкого, серьезного и смешного», пользование «пародиями на высокие жанры, пародийно переосмысленными цитатами», «соединение свободной фантастики, символики и – иногда – мистико-религиозного элемента с крайним и грубым (с нашей точки зрения) трущобным натурализмом», «характерны сцены скандалов, эксцентрического поведения, неуместных речей и выступлений, то есть всяческие нарушения общепринятого и обычного хода событий, установленных норм поведения и этикета, в том числе и речевого»[158].

Перечисленные особенности карнавализованной литературы в полной мере относятся к поэтике пьес Коляды. Так, поведение и слова его героев сочетают в себе высокое и низкое, грубое и нежное, серьезное и смешное, телесное и духовное. Герои не ощущают своего социального положения, возраста. Пародируются и перевираются известные тексты.

Н. Коляда в полной мере осваивает «карнавальную» поэтику, что, в свою очередь, приводит его к специфическому жанровому сдвигу, синтезу «бытовизма» и универсализма. Н. Коляда совмещает в своем творчестве карнавальные, натуралистические черты в сочетании со своеобразным психологизмом и сентиментально-экзистенциальным взглядом на мир.

Совмещение и взаимодействие нескольких пластов: натуралистического, карнавального и сентиментально-экзистенциального – отличительная черта пьес Коляды, в которых из бытовой конкретики рождается новый символ времени, наполненный экзистенциальными мотивами.

В произведениях 1980 – 1990-х годов («Сказка о мертвой царевне», «Игра в фанты», «Барак», «Нелюдимо наше море», «Уйди-уйди», «Куриная слепота», «Канотье» и др.) Николай Коляда утверждает общечеловеческие ценности в отношениях героя и мира, отражает причинно-следственную обусловленность характеров социальными обстоятельствами. В драматургии Коляды создается конкретно-историческая модель действительности, в которой личная судьба героя связана с жесткими общественными условиями советского и постсоветского государственного устройства.

Поскольку «литературный тип в реалистическом произведении должен быть рассмотрен как индивидуальное (отдельное) проявление конкретной социально-исторической (особенной) формы общечеловеческого (общего)»[159], то Коляда изображает целые «общинные» кланы различных людей, связанных, как правило, единым бытом, «одним домом», прослеживая судьбы различных их членов.

С этой точки зрения интересно обратить внимание на пьесу Н.Коляды «Нелюдимо наше море, или Корабль дураков» (1986). В подзаголовке она названа автором «трагикомической притчей», а в ремарке – «грустной комедией». Пьеса строится на принципах комедии положений, но «пропитывается трагизмом, который ощутим лишь в подтексте». Коляда «перекраивает» жанр трагикомедии по-своему, пропуская через свой внутренний мир. Здесь необходимо отметить, что трагикомедия – в принципе синтетический, сложный жанр. В ХХ веке трагикомедия стала одним из доминирующих жанров в зарубежной (Б. Шоу, Б. Брехт, Ф. Дюрренматт, Э. Ионеско и др.) и в русской (М. Булгаков, Н. Эрдман, А. Вампилов) драматургии. Духовный кризис, выраженный в противостоянии человека и окружающей его действительности, привел к неразрешимым конфликтам, которые оказались в центре внимания трагикомедии. Наиболее плодотворна она развивается в 1980–1990-х гг., поскольку трагикомическое видение мира становится частью общественного сознания. Г. Горин считал ее «основным жанром» наших дней, в котором наиболее остро ощутимы парадоксальные противоречия времени. В его русле работают М. Рощин («Перламутровая Зинаида»), В. Арро («Трагики и комедианты»), Г. Горин («Кин IV») и др.

Характерно то, что в разные эпохи эта драматическая форма носила исторически изменчивый характер, внося в жанровую модель свои коррективы. Исследуя жанровую природу трагикомедии, теоретики в первую очередь отмечают в ней сочетание двух жанров – трагедии и комедии, их «изменчивую смесь», в которой эти силы контрастируют[160], ибо трагедия в большей степени «играет» на наших эмоциях, вызывая сочувствие к герою, а комедия апеллирует к разуму, вызывая к нему (герою) критическое отношение. Другую важную особенность увидел Т. Манн, отметив, что «трагедия и комедия растут на одном дереве и достаточно изменить свет, чтобы одно превратилось в другое»[161]. Сходство и противопоставление этих двух жанров – ключ к пониманию трагикомедии.

Критики и драматурги периода Ренессанса были первыми, кто попытался определить «смешанный» жанр и внедрить его в практику литературы. Особый вклад в эту проблему внес Д. Гварини[162]. По его мнению, в трагикомедии сюжет движется от «опасности» к счастливому финалу, и аудитория плачет и смеется вместе с персонажами, испытывая «смешанные» эмоции. Д. Гварини подчеркивал при этом наличие катарсиса, утверждая, что трагикомедия «очищает» зрителя от «меланхолии», что достигается через эмоциональную идентификацию аудитории с персонажами. Исследователь рассматривал «смешанный жанр» как соединение комического и трагического, но не их синтез. При этом Д. Гварини исходил из привычных жанровых структур трагедии и комедии, пользуясь принципом полярных различий между ними в объекте изображения, в сюжете, в эмоциональной тональности. Предложенная им теория со временем устарела, ибо трагикомедия в последующие века во многом модифицировалась.

Значительный вклад в дальнейшую разработку теории трагикомедии внес К. Гутке[163]. Его теоретические положения отличаются от Д. Гварини тем, что он рассматривал трагическое и комическое в их интерактивной зависимости. Структурный синтез трагических и комических элементов, по мнению исследователя, оказывает эффект на аудиторию: она сочувствует персонажам и одновременно критически оценивает ситуацию, идентифицируя себя с персонажами. Интерес представляет и точка зрения Э. Бентли, который считает, что сюжетный уровень трагикомедии схематично выглядит как «трагедия со счастливым концом» или «комедия с несчастливым концом»[164].

Исследователь отечественной драматургической комедиографии С. Гончарова-Грабовская предлагает говорить о трагикомедии «западного типа» и трагикомедии «русского типа». С. Гончарова-Грабовская, обобщая литературоведческие работы по трагикомедии, выделяет три ее основных типа: в первом типе трагическое и комическое уравновешивают друг друга, во втором – доминирует трагическое, в третьем – комическое. Однако С. Гончарова-Грабовская обращает внимание, что на сегодняшний день отсутствуют четкие дефиниции самого жанра трагикомедии. Предложенные типы не отражают общей картины жанровых модификаций, которые нашли свое воплощение в реальной практике драматургии конца ХХ века. В конце ХХ века трагикомедия, как и другие жанры, демонстрирует подвижность своих границ, их мутацию.

Уже в 1970-е появились трагикомедии, структурный тип которых отличается от предшествующих тем, что в нем комедийно-трагические элементы смешиваются с драматическими (Э. Радзинский, А. Володин). Жанровая бинарность «комедия – трагедия» нарушается. Таким образом, можно говорить о появлении четвертого типа трагикомедии, в котором доминирует драматическое начало.

В драматургическом процессе 1980–1990-х гг. наблюдаются различные структурные типы трагикомедий. По-прежнему сохраняется модель, в которой трагическое и комическое органично синтезируется («Остров нашей любви и надежды» Г. Соловского), в то же время появляются трагикомедии, на «территорию» которых проник драматический компонент («Баловни судьбы» Е. Поповой, «Лиля» О. Кучкиной).

Анализируя пьесы 1980–1990-х гг., исследовательница отмечает, что «для современной драматургии типичны трагикомедии, которые синтезируют в себе элементы других жанровых форм, нарушая "чистоту" опорного жанра»[165]. Примером служит пьеса Н. Коляды «Нелюдимо наше море, или Корабль дураков».

«Нелюдимо наше море…» – трагикомедия, сочетающая в себе комическое, трагическое, драматическое, а также притчевые, дидактические моменты, тяготеющие «к глубинной «премудрости» религиозного или моралистического порядка»[166]. Синтез этих составляющих проявляется у Коляды на всех уровнях пьесы – на уровне героев, сюжета, композиции, финала. Переплетения обыденного и возвышенного, трагического и комического, составляют основу сюжета. Пьеса не подчиняется требованиям жанра и его общепринятым законам. Она пропитывается трагизмом, который ощутим лишь в подтексте. Ситуация, в которую попадают герои, обыкновенные люди, обнажает ощущение утраты гармонии и ее поиск.

Вся жизненная история обитателей затопленного дома писателем раскрывается в течение одного дня. Многоплановость пьесы заложена уже в названии: с одной стороны – главный акцент сделан на образе моря как олицетворения горя людского, враждебности и образе корабля как надежды, как пути в иной мир.

С другой стороны – само название «Корабль дураков» – из средневековья, которое прочно слито в нашем сознании с жесткостью и инквизицией. В то же время, напрашивается прямая аналогия с картиной Босха (1495—1500). Центральная тема – осмеяние и осуждение пороков человеческого общества, глупости и зла, господствующих в мире. Представление о «кораблях» широко распространилось во время средневековья. Существовали образы «Корабль господен» и «Корабль дьявола», олицетворявшие доброе и злое начала. Эти понятия имели обобщающий смысл: праведники и грешники находятся, соответственно, на своих кораблях. Пассажиры корабля Босха – представители различных слоев общества. Главное место занимают монах и монахиня, пьянствующие с группой крестьян, горланящие какую-то песню под бренчание лютни. Вместо мачты – дерево, сломанная ветвь служит рулем, ковш с длинной ручкой – веслом. На мачте примостился шут в дурацком колпаке, пьющий вино. Композиционным построением своей картины Босх подчеркивает неустойчивость и эфемерность корабля, бессмысленность происходящего. Фигуры напоминают гротескные маски. Они кривляются, кричат, буйствуют, рискуя перевернуть корабль. Каждая фигура и каждый предмет имеют символическое значение и намекают на человеческие пороки: невоздержанность, разврат, пьянство, обжорство, тщеславие. Дураки на корабле – не безбожники, так как среди них – монах и монахиня, но они все живут «в глупости». Следует отметить, что образ глупости также был широко распространен в эпоху позднего Средневековья, достаточно вспомнить имевшие место «празднества дураков», карнавальные шествия с маскарадом, служившие разрядкой социальной и психологической напряженности. В конце XV в. появляется сатира Себастьяна Брандта «Корабль дураков», в которой классифицируется человеческая глупость, издается широко известная народная сказка о Тиле Уленшпигеле, маленьком дурачке, смешившем своим до абсурда глупым поведением всех окружающих. В начале XVI в. выходит произведение Эразма Роттердамского «Похвала глупости». В своем произведении Э. Роттердамский не просто описал глупость как одно из человеческих качеств, а персонифицировал это свойство человеческой природы, вложив в него отличный от привычного смысл. Описывая формы глупости, Эразм прибегает к бытовым зарисовкам. Он касается жизни всех социальных слоев, не оставляя без своего внимания ни простых, ни знатных, ни образованных, ни людей неученых. Основу произведения Э. Роттердамского составляет резкая критика современных ему общественных порядка и доминирующих мировоззренческих установок и предлагаемый им выход из сложившейся ситуации – переосмысление жизненных ценностей и приоритетов на индивидуальном уровне без отказа от религии.

Все эти мотивы нашли отражение в структуре пьесы. Проанализируем их.

Действие происходит в большом деревянном доме, некоем подобии коммунального барака. И жильцы этой коммуналки пребывают в состоянии перманентной дружбы-вражды.

Но дом стоит посреди большой лужи, «даже и не лужа это, а озерцо небольшое и посредине него стоит дом»[167]. Дело обычное: каждой осенью происходит подобное по вполне коммунхозяйственным причинам. Здесь проявляется характерный для всего творчества драматурга замкнутный хронотоп.

Ситуация потопа создает ситуацию притчи и позволяет автору создать массу коллизий, в которых раскрываются характеры и обнажаются те или иные подспудные драмы, невидимые и неощутимые в обычных условиях.

С одной стороны, Коляда из этой ситуации «выжал» огромное множество комических сцен, в которых коммунальный «бедлам» повернут своей веселой стороной. Здесь очередная ссора плавно переходит в общее мирное чаепитие, чтобы снова смениться скандалом. Здесь Клеонта путают с клиентом, весело рифмуют «эксперимент» с «экскриментом», а суровую песню «Нелюдимо наше море…» легко монтируют с задорной «Лейся песня на просторе»: ВОВКА (перекрывая шум.) Не, братва! Хорошо сидим! А? Ну, давайте, споем, что ли? (Запел.) Нелюдимо наше море! // День и ночь шумит оно! // В роковом его просторе! // Много бед погребено! // Буря, ветер, ураганы! // Ты не страшен, океан! // Молодые капитаны! (стучит себя в грудь.) // Поведут наш караван! // Лейся, песня, на просторе! // До свидания, жена! // Штурмовать далеко море! // Посылает нас страна!...»[168]

Вполне естественно, что центральной фигурой на «корабле дураков» становится веселый Вовка, слесарь-сантехник. «Старинный русский недуг» которого только подсвечивает главное свойство его характера – умение валять дурака, устраивать розыгрыши. Свою соседку Динку он вытесняет с авансцены буквально играючи: «Ты ладно! Ты давай траур из-под ногтей вымывай и не выступай! Я сегодня буду выступать! (Выделено мной. – Е.Л.) <…> Вы просите песен? Их есть у меня!»[169]. И Вовка «выступает», легко входя в образ то дамы-церемониймейстера из крематория, то обличителя-общественника. Эдакий веселый скоморох площадного театра. И в соответствии с жанром балагана в финале Вовка снимает маску скомороха и, обращаясь к залу, вовсе не шутейно произносит: «Эх, люди вы мои, люди... До чего же я вас всех люблю, чертей полосатых... Любимые вы мои, дорогие и милые мои – Человеки...»[170].

Житейский финал «Корабля дураков» не блещет новизной. Как, впрочем, и сам драматизм конфликта не отличается какой-то особой остротой. Но все же есть нечто необычное в пьесе, что выводит нас на новый уровень понимания произведения.

Возникает аналогия с Ноевым ковчегом, и на нем, как сказано в предании, – «каждой твари по паре». Коляда в пьесе осуществляет своеобразное «перекодирование» ветхозаветного сюжета. Так, кадровый состав ковчега у Коляды несколько подсокращен. И это не случайно. Коляда не мог разделить своих персонажей просто на «чистых» и «нечистых». Каждый из них – это гремучая смесь благодеяний и пороков человеческих. Поэтому три семейные пары у Коляды вполне замещают шесть пар «чистых» и «нечистых» из Ноева ковчега. Седьмую (особую) пару образуют бабка Манефа и малыш Васька, школьник.

Таким образом, библейский контекст в пьесе выступает как значимый сюжетообразующий компонент. Более того, библейская аллюзия выводит произведение на глубокий философский уровень.

И в первую очередь, этому способствует закономерно (для карнавала) возникающий в пьесе мотив смерти. Водоворот стремительно развивающихся событий приводит к мнимой (карнавальной) смерти.

Жильцам барака вдруг почудилось, что один из соседей, немолодой уже Борис Анатольевич, умер. Позднее выясняется, что на самом деле он еще накануне вечером «укатил в другой город, чтобы совокупиться там со своей любовницей»[171].

Эту достоверную информацию выдает из себя Вовка, но выдает только после того, как все пропустили через себя трагическую ситуацию: «Я это нарочно, специально провел психологический экскримент-эксперимент»[172].

Столкновение со смертью обнаружило в обитателях дома нравственную ущербность, то самое «нечистое»: у кого-то – жадность, черствость, у кого-то – трусость, а у кого-то – просто дурость.

Кощунственный эксперимент явно с карнавальным оттенком. Даже воображаемую сцену похорон Манефы он представляет в духе площадного театра: «Всеми командует такая женщина в черном костюме. Нотариус. Такая, знаешь ли, легкого поведения. Но глаза натерла, как будто бы ей тебя жалко, будто бы ты для нее - свет в окошке. Вот она всех выстроила... И все на мужиков: зырк! зырк! Подмигивает, конечно. Мол, приходи ко мне на поминки в постель. Ну вот. Выстроила она всех, воздух освежителем побрызгала, чтоб не так сильно пахло, музыку включила... Такую, знаешь ли, страхолюдную музыку...»[173].

Вот эта «блудливость» в крематории, соединение поминок с постелью есть абсолютно точное выражение стихийно-смехового мироощущения, преобразующее индивидуальное переживание смерти конкретным человеком в пространство естественного жизненного круговорота и снимающее ощущение безысходности.

Следуя законам амбивалентности, тема смерти как бы вытягивает за собой тему рождения, которая, появляясь впервые в ерническом контексте, по ходу действия пьесы очищается от смехового колорита. Тот же Вовка, сообщая, что специально провел эксперимент со смертью, произносит: «<…> и теперь вот понял, что вот помру я …»[174] (Выделено мной – Е.Л.). И далее, возникающая в ничего поначалу в себе не несущем диалоге Вовки и Анвара тема войны обнажает личную боль, отчаяние героев: «ВОВКА. <…> А вот мне – все равно: будет война или нет. Мне лично. Вот если бы у меня дети были бы, тогда - другое дело, тогда бы я боялся, а так – за свою шкуру – я не боюсь... Помру, так помру... Вот если бы дети были бы...»[175]

Вслед за ним, но только на еще более серьезной ноте тему рождения подхватывает Анвар: «АНВАР. (кричит.) Слушай, Дина Васильевна, я больше не могу молчать! Я тебе сейчас все скажу! <…> Если у нас не будет детей, я уеду! Пусть мне будет плохо без тебя, пусть я буду умирать без тебя, да! Но я больше не могу так! У всех дети, дети, а мы – как эти!»[176]

Эти речи, произносимые на фоне «низового» декорума, барака посреди лужи, звучат абсолютно серьезно. Архетипичные образы рождения и смерти словно восстановили свою смысловую связь. И именно мечта о ребенке становится «лучом», озаряющим «чернуху», выводящим пассажиров «корабля дураков» из душевной окаменелости, заставляющая отрешиться от всего суетного. Утопия человеческой мечты, поиски земли обетованной, той, где живется лучше, в полной мере реализуется в этой пьесе. И именно здесь в имплицитной форме возникает образ Китеж-града.

Народное предание помещает на озере Светлом Яре, или Светлояре (Семеновский уезд Нижегородской губернии) город Китеж, чудесным образом скрывшийся во время его осады монголо-татарами. По одной из версий, Китеж остался на том же берегу, но стал невидимым для непосвященных: «Всё кажется нашему грешному взгляду только лесок да озеро, холмик и болотце. А вот праведные люди всё видят: и храмы, монастыри золоченые, да еще сами в этот город ходят в гости. Это ведь убежище чистых и честных»[177]. По другой, он ушел под землю и находится под холмами, окружающими Светлояр; по третьей, вместе с жителями опустился на дно озера; однако в «заветные дни» – на праздники Вознесения, Троицы, Сретения и особенно в ночь на празднование Владимирской иконы Божьей Матери (23 июня по ст. стилю) – при усердной молитве можно увидеть в воде отражение Китежа и услышать звон его колоколов; это поверье на протяжении веков собирало на берегу Светлояра толпы паломников[178]. И происхождение легенды, и ее жизнь в народном сознании непреложно свидетельствуют о ее христианском характере. Согласно ей, жители Китежа отличались особым благочестием, и в безвыходной ситуации город уходит под воду по их соборной молитве[179].

Мифологема Китеж-града связана в первую очередь с поиском истины бытия. «Для народной легенды, как и для архаического народного мироощущения, град невидимый и храмы невидимые – не абстрактность и фантастичность, а конкретность и реалистичность, открывающаяся, правда, при условии молитвенной сосредоточенности и отрешенности»[180]. Только в случае с обитателями барака эта отрешенность как бы вывернута на изнанку. Не «соблюдение правды Божией»[181] скрывает жителей дома от бренного мира, а напротив – вынужденное обособление (ни одна попытка выбраться из затопленного дома не заканчивается успешно) обращает героев к философскому осмыслению земного бытия, соотнесенному с идеальным инобытием. Графически это можно представить следующим образом:

ИДЕАЛЬНЫЙ ИНОМИР РЕАЛЬНЫЙ МИР

С другой стороны, образ Китеж-града несет в себе и социальную нагрузку. Осмысленный Колядой через мифологему Китежа как образ изначальной, но утраченной гармонии, теперешний русский национальный быт видится ему безобразно и страшно преображенным, а развитие национальной традиции – бесперспективным (так, по-чеховски традиционное усадебное чаепитие на крыльце заканчивается очередным скандалом). Дух праведной Руси развоплощен, не имеет точек соприкосновения с земным бытием. Таким образом, легенда о непокоренном городе оборачивается в пьесе фикцией, а в жанровом плане – антиутопией.

Образ Китеж-града в пьесе важен, с одной стороны, с точки зрения принятия или отторжения мира. С другой – с возможностью реабилитации духовности героев, их чаяния другой, праведной жизни. Это подтверждает и возникающий внезапно мотив рождения, и финальное признание Вовки в любви ко всем «человекам», и неожиданное «прозрение» героев, когда они «словно всматриваются в то, что целыми днями перед их глазами» и замечают вещи, на которые раньше внимания не обращали: «ОЛЬГА (грустно.) А смотрите, какая береза интересная... Листья облетели, я и увидела... У нее верхушка сломалась, а она все равно – растет... И росточков – штук семьдесят... (Вытерла слезы.) ФАИНА. Больше… ОЛЬГА. Будто стало у березы не одна вершинка, а несколько...»[182].

Синтезируя комическое, трагическое и философское Николай Коляда сумел выявить узловые вопросы, касающиеся развития личности и общества в сложнейший период русской истории – во время ломки старой социальной системы и распада СССР – и воплотить их в оригинальной форме, включающей элементы различных художественных систем.

Таким образом, уже в одной из самых первых пьес Коляды «Корабль дураков» наметилась синтетичность его художественного мира. Первый план – натуралистический – максимально отражает повседневный быт героев. Второй план – условный, экзистенциально-сентиментальный – содержит в себе мощный метафорический подтекст. И, наконец, третий план – карнавальный. И хотя в «Корабле дураков…» второй и третий планы еще не вполне сконструированы, проступают спонтанно, внутренняя логика творческого пути Коляды уже определилась в первых пьесах. На жанровом уровне пьесы Н. Коляды построены на синтезе комического и трагического и представляют собой тот структурный тип, доминирует в котором драматический психологизм.

С февраля 1989 по июнь 1990 г. Н. Коляда создает пять «самых мрачных» своих пьес – «Рогатка» (1989), «Чайка спела (Безнадега)» (1989), «Мурлин Мурло» (1989), «Сказка о мертвой царевне» (1990). Это психологические драмы, главные герои которых – личности трагического мироощущения. Герои переживают страдания, побуждают читателя/зрителя к сочувствию. Это персонажи «порогового» состояния и сознания, их отношения с обществом и другими людьми драматичны. Коляда творчески переосмысливает классическую драму, наполняя ее современным содержанием, расставляя или смещая акценты. Цикл «Для тебя» (1991) – «две пьесы для актера и актрисы» («Венский стул» и «Черепаха Маня»). В начале 1990-х г. Н. Коляда пишет две крупные «программные» пьесы «Канотье» (1992) и «Полонез Огинского» (1993). С 1993 по 1997 год Н. Коляда создает цикл одноактных пьес «Хрущевка» («Нюня», «Персидская сирень», «Родимое пятно», «Бином Ньютона», «Девушка моей мечты», «Затмение», «Театр», «Картина», «Царица ночи», «Сглаз», «Попугай и веники», «Зануда»). Драматург стремится к концентрации действия, сгущает поэтику пьес. Отсекается несущественное, случайное, избыточное в обрисовке характеров героев, но отчетливее проступает авторская ирония, смягчающая драматические сюжеты, и гуманистический пафос. Во второй половине 1990-х гг. творческий интерес драматурга перемещается в сторону индивидуального осмысления «чужого текста» на разных уровнях произведения («Карлсон опять прилетел», «Старосветская любовь», «Золушка»). Однако во всех пьесах драматурга, совмещающих в себе комические и трагические элементы, доминирует драматическое начало, формирующее художественную структуру произведения.

На внешнем уровне сюжет пьес Коляды минимизирован: в его основе оказываются бытовая зарисовка, жизненный эпизод, частный случай (нередко облаченные в форму анекдота или шутки), имеющие место «всегда» и «везде».

Так, пьеса «Царица ночи» (1996) наполнена множеством чисто комедийных элементов. Сюжет пьесы рождается из анекдотической случайности. Старик, герой пьесы,решает вскрыть чемодан, который ему когда-то оставила на хранение совершенно незнакомая старуха. В качестве свидетеля при вскрытии чемодана он приглашает с улицы первого встречного юношу, вместе с которым осуществляет задуманное. В чемодане старухи герои обнаруживают множество вещей: «баночку из-под монпансье, целлофановый пакет с волосами, очки, бумаги, письма, веер, фотографии, парик, блестящее платье, ракушку, деньги, лекарства, боа, перышки, свечку, вазу, осколок свадебной тарелки, монисто, фантик от конфеты "Ласточка", таблетки, театральную программку, искусственные ресницы, накладные ногти, сберкнижку, паспорт, трудовую книжку, свидетельство о смерти мужа, свидетельство о смерти отца, свидетельство о смерти матери, свидетельство о смерти дочери, свидетельство о смерти сына, золотинку от шоколадки…». Вопрос о том, что делать со всеми этими вещами, становится главным источником спора между героями разных поколений. Здесь комическое начало пьесы приобретает драматические, а моментами даже трагические тона. Для Старика все эти вещи не только несут объективную информацию об их владелице, помогая воспроизвести многие факты ее биографии, но они так или иначе замещают саму старуху, несут отпечаток ее души, являются последней памятью о ней. Юноша расценивает это «барахло» по-другому, считая его никому не нужным, повергает чужие мирские святыни в прах: «Ну, заманал ты меня грустными нотками в голосе, заманал, понимаешь? Ну, вот ответь мне всё-таки честно: ну, вот куда б ты это тряхомудье дел? Ну, ладно, деньги бы истратил бы, на рынок вон, на кактусы свои, а это? Письма? Зачем их? Меня в армии научили письмами подтираться. И нормально. Придешь в туалет, а весь толчок забит бумагой: письма от друганов, любовниц, мамаш. И правильно, считаю. Нечего сопли распускать. Незачем хранить. Вот ты помрёшь – после тебя всё это всё равно выкинут. Живи свободно, ни к чему не привязывайся, как я. Все подохнем, ты понимаешь это, нет?»[183]. Здесь за «маской» комизма проступает трагическое начало. Поворот сюжета наступает, когда оказывается, что и сам Старик отрекся от своего прошлого.

Старик прожил жизнь в ожидании чуда, но при этом он так и не смог осознать свое предназначение на земле. Пожилой герой разводит кактусы. У него их несметное множество: «на окне, на полу, по стенам – горшки и горшочки с кактусами разных размеров. Кактусов так много, что в глазах рябит от их колючек, щетинок»[184]. Он с любовью и трепетом относится к каждому отдельному растению, и оказывается, что кактусы – это единственные близкие ему живые организмы, с которыми он может разговаривать. Главным экспонатом всей коллекции старика является кактус «Царица ночи», который цветет всего один раз в сто лет. Старик мечтает увидеть его цветение, он бредит этой идеей: «в последнее время мне что-то грезится и грезится, и все оттого, как я думаю, что по ночам "Царица ночи" расцветает, я даже открыл глаза однажды ночью и видел, как ее спелые сочные красные цветы опустились сверху, с кактуса, и они пахли, пахли, пыльца с нее падала, с "Царицы ночи", о которой я мечтал, мечтал, что она зацветёт когда-то, я мечтал увидеть её цветение и умереть спокойно»[185]. Одиночество героя, его оторванность от мира и семьи становятся главными темами пьесы. В далеком прошлом, узнав, что его отец был «пошлым» узбеком, он навсегда отрекся от него. Однако финал пьесы оказывается глубоко символичным: как только старик принимает свою национальность, восстанавливает порванные связи, ярким цветком распускается «Царица ночи».

Совместив внутри одного произведения анекдот, личностную трагедию и философский подтекст, Н. Коляда поднимает острый вопрос о «праве памяти», о потере нравственных ориентиров, когда осквернение и забвение становится нормой отношения к прошлому. Но эта подлинная мера вещей открывается в свете карнавальной культуры, которая все подвергает бесцеремонному осмеянию. В такой тактике отношений с бытием заложена иррациональная уверенность, что жизнь – не тупик, что надежда имеет основание быть.

«Пьесы Коляды <…> эксцентрические по форме, но драматические по содержанию <…> водевиль в любую минуту у Коляды "грозит" превратиться в драму, а драма всякий раз может "разрешиться" анекдотом»[186].

Таким образом, пьесы Н. Коляды неоднородны по своей жанровой структуре. Создавая иронический комплекс взаимоотрицающих и взаимоутверждающих оценок, исключающих однолинейное отношение к герою, синтезируя черты комедии, трагикомедии, антиутопии, притчи, сталкивая бытовое и серьезно-смеховое драматург использует целую систему средств и приемов, выражая, таким образом, свою авторскую позицию.

Дата добавления: 2015-10-02