ЭКСПРЕССИОНИЗМ. 19 в., примат субъективности, эксперимента и новизны становятся общими принципами для

19 в., примат субъективности, эксперимента и новизны становятся общими принципами для Э. как художествен­ного явления. Особую важность в этой программе приоб­ретает отказ от требований изображать действительность правдоподобно. Этой установке Э. противопоставил под­черкнутую гротескность образов, культ деформации в самых разных ее проявлениях. Искусство Э., пережив­шее свой взлет в годы первой мировой войны и сразу по ее окончании, говорило о мире, в котором разразилась катастрофа. Оно пронизано ощущением повседневной боли, неверием в разумность бытия, неотвязным стра­хом за будущее человека, чью жизнь направляют соци­альные механизмы, поминутно угрожающие ему бес­смысленной гибелью. Искания Э., на первый взгляд, ограниченные областью формальных нововведений, почти всегда обладают идеологической нацеленностью. Основной задачей Э. становится демонтаж понятий, верований, взглядов, иллюзий либерального характера, поскольку считается, что они выявили свою несостоя­тельность. Полагая, что искусство наших дней есть кру­шение натуралистичности и победа стиля, Э., однако, не удовлетворился полемикой со сторонниками жизне-подобия, обычно принимавшей резкие формы. Отвер­гая этот принцип, Э. бросал вызов и стоявшему за ним восприятию мира как органичной целостности. Этому образу мира в творчестве последователей Э. противо­стоит неприятие гармонии, отождествляемой с равно­душием к кровоточащим коллизиям времени, и яркая эмоциональность композиции, в противовес бесстраст­ной уравновешенности#академических полотен. Нота тревоги, пристрастие к травмирующим метафорам про­ступали даже в чисто экспериментальных произведени­ях, созданных для доказательства излюбленной мысли Э.: искусство не имеет ничего общего с подражанием природе. Оно — особый мир, который сотворен в мину­ты гениального озарения, когда художник оказывается на зыбкой грани между видимым и ирреальным. Дефор­мируя зримые пропорции, он обнаруживает за буднич­ными явлениями высший, мистический и чаще всего болезненный смысл. Такое понимание сущности твор­чества отличало участников крупнейших объединений художников Э.: берлинской группы «Мост» во главе с М.Пехштейном и Э.Нольде, мюнхенской группы «Го­лубой всадник», к которой принадлежал и работавший в Германии русский художник В.Кандинский. Как и близ­кие Э. швейцарец П.Клее и австриец О.Кокошка, Кан­динский оказал сильное воздействие на живопись 20 в. Значительными были и достижения Э. в кинематографе (фильмы немецких режиссеров Ф.Ланга, Г.В.Пабста).

В литературе Э. наиболее глубоко затронул поэзию и драматургию. Обоснованная в манифестах Э. цель постижения «скрытых сущностей» мира оказалась при­тягательной и для писателей, не во всем разделявших его эстетические позиции. Э. объявил творчески бес­плодными попытки воспроизводить в искусстве «живую жизнь». Была отвергнута и умозрительная схематичная образность прямых предшественников Э. — символис­тов. В искусстве Э. жизнь надлежало не описывать, не подчинять абстрактным философским концепциям, но выражать, проникая в потаенный смысл, активно втор­гаясь в реальность и воздействуя на все происходящее в мире. Позиция автора должна была быть выражена открыто, а способом воздействия становилась сама пря­мота и бескомпромиссность, с какой автор обнажал за-

коны социальной механики и сокровенные человеческие побуждения, не страшась, что эффект окажется шоковым. Толкование искусства, предложенное Э., обнаружило свою родственность многим духовным и художествен­ным устремлениям той эпохи. Поэтому отдельные поло­жения творческой программы, обоснованной Э., находят прямое созвучие с устремлениями и опытами писателей, не принадлежавших этому направлению: австрийского прозаика Ф.Кафки (новеллы «В исправительной коло­нии», 1919; «Превращение», 1916), Л.Андреева (драмы «Тот, кто получает пощечины», 1915; «Собачий вальс», 1916), русских футуристов, в особенности, молодого В.Маяковского. С историей Э. соотносятся и различные явления итальянской, польской, хорватской литератур, в которых на какое-то время значительной становилась роль авангарда.

Основные литературные свершения Э. связаны с твор­чеством немецких писателей, отозвавшихся на первую мировую войну. Событием в литературе того времени стали романы и рассказы писателей Э., в частности, сбор­ник новелл «Человек добр» (1917) Л.Франка, в котором с тщательно подобранными отталкивающими подробно­стями показано озверение людей в окопах и развенчаны прекраснодушные иллюзии относительно действенно­сти гуманных норм. Еще более значительный отклик получила драматургия Э.: пьесы Г.Кайзера, Э.Толлера, впоследствии — молодого Б.Брехта («Что тот солдат, что этот», 1927; «Святая Иоанна скотобоен», 1932), на­чинающего Ю.О'Нила («За горизонтом», 1920; «Косма­тая обезьяна», 1922). У этих писателей с большей или меньшей прямотой выражено представление о драме как средстве доказательства определенной идеи, так что пьеса носит осознанно схематизированный, «тезисный» характер. Персонажи становятся просто масками, воп­лощающими ту или иную позицию. Действие строится как открытое столкновение антагонистических верова­ний и воззрений. Человек чаще всего показан в его аб­солютной зависимости либо от конфликтов, разыгры­вающихся в окружающем мире — чужом, непонятном ему, но ощущаемом как враждебный, — либо от соб­ственных несознаваемых всевластных побуждений, ко­торые не имеют ничего общего с доктриной незыбле­мости этических норм и границ. Конфликт плоти и души предстает как зеркальное отражение конфликта циви­лизации и природы, которому мировая война придала и новую актуальность, и невиданный прежде драматизм. Почти неизменно присутствующая в драме обобщающая мысль о неисправимой порочности мира и приближаю­щихся новых потрясениях, которые до неузнаваемости изменят его облик, придает театру Э. боевую левую на­правленность и открыто агитационное звучание. Худож­нику вменено в обязанность показать замаскированную истинную сущность и персонажей, и социальных явлений, которые ими олицетворены: Брехт подчиняет этой програм­ме и свою поэзию. В произведениях Э. мир личности обыч­но остается крайне бледным и обедненным, т.к. герои лишь иллюстрируют общие тенденции, которые изображает ав­тор. Кризис Э. в середине 1920-х и отход от него наиболее талантливых писателей были предопределены скудостью возможностей изображения человека, предоставляемых этой эстетической программой.

Лит.: Экспрессионизм: Драматургия. Живопись. Графика. Музыка.
Киноискусство. М, 1966; Arnold A. Prosa des Expressionismus. Stuttgart,
1975; Exprcssionismus: Literatur und Kunst. M., 1986. A. M. Зверев

Дата добавления: 2015-08-20