Традиция

Однако В.Ф.Ходасевич, говоря о драме и трагедии, тонко подметил не количественное, а качественное их разли­чие — отсутствие в драме катарсиса: «Драма ужаснее трагедии, потому что застывает на ужасе» («Об Анненс-ком», 1921). Драматическое содержание присуще ряду лучших произведений русской литературы, включая «Ма­стера и Маргариту» (1929-40) М.А.Булгакова.

Лит.: Борее Ю.Б. О трагическом. М, 1961; Лазарева М.А. Трагичес­
кое в литературе. М., 1983; Jaspers К. Uber das Tragische. MUnchen, 1954;
Szondi P. Versuch Uber das Tragische. Fr./M., 1961. СИ Кормилов

ТРАДИЦИЯ (лат. traditio — передача, предание) — общегуманитарное понятие, характеризующее культурную память и преемственность. Связывая ценности историчес­кого прошлого с настоящим, передавая культурное досто­яние от поколения к поколению, Т. осуществляет избира­тельное и инициативное овладение наследием во имя его обогащения и решения вновь возникающих задач (в т.ч. художественных). Духовно-практический опыт, составля­ющий фонд преемственности, передаваемый от пред­ков к потомкам, многопланов и разнороден. В его со­ставе — представления об универсальных ценностях, совокупность собственно интеллектуальных обретений человечества, выдающиеся памятники культуры (фило­софии, искусства, литературы). Т. (как общекулътурные, так и собственно литературные) неизменно воздейству­ют на творчество писателей, составляя существенный и едва ли не доминирующий аспект его генезиса. При этом отдельные грани фонда преемственности пре­ломляются в самих произведениях, прямо или косвенно в них присутствуя. Это, во-первых, словесно-художе­ственные средства, находившие применение и раньше, а также фрагменты предшествующих текстов (реминис­ценции, не имеющие пародийного характера); во-вторых, мировоззрения, концепции, идеи, уже бытующие как во внехудожественной реальности, так и в литературе. В-третьих, это жизненные аналоги словесно-художе­ственных форм. Так, повествовательная форма эпи­ческих жанров порождается и стимулируется широко бытующим в реальной жизни людей рассказыванием о происшедшем ранее; обмен репликами между героя­ми и хором в античной драме генетически и структурно соотносим с публичными началами жизни древних гре­ков; плутовской роман — это порождение и художе­ственное преломление авантюрности как особого рода жизненного поведения; расцвет психологизма в литера­туре последних полутора-двух столетий обусловлен ак­тивизацией рефлексии как феномена человеческого со­знания.

Различимы два вида Т. Во-первых, это опора на про­шлый опыт в виде его повторения и варьирования, т.е. традиционализм. Такого рода Т. строго регламентиро­вана и имеет форму обрядов, этикета, церемониала, ка­нона, неукоснительно соблюдаемых. Традиционализм был влиятелен и, безусловно, преобладал в литератур­ном творчестве на протяжении многих веков, вплоть до середины 18 в., что особенно сказалось в доминирова­нии канонических жанровых форм и в ориентации пи­сателей на уже имеющиеся художественные образцы. Литературные Т. были четко формализованы. Позднее традиционализм утратил свою былую значимость и стал восприниматься как помеха и тормоз для деятельности в сфере искусства: в обиход вошли суждения о «гнете Т.», о Т. как «автоматизированном приеме». В изменившейся

культурно-исторической ситуации, когда обрядово-рег-ламентирующее начало заметно потеснилось как в об­щественной, так и в частной жизни людей, приобрело актуальность, особенно в 20 в., несколько иное, обнов­ленное значение термина «Т.». Этим словом стали ха­рактеризовать творческое наследование культурного (и, в частности, словесно-художественного) опыта, ко­торое предполагает свободное и смелое достраивание ценностей, составляющих достояние общества, народа, человечества. Литература времени романтизма и пос­ледующих периодов активнее, чем когда-либо ранее, вбирает в себя духовный и интеллектуальный опыт раз­ных стран и эпох, опираясь при этом на маскимально широкий комплекс художественных форм различного происхождения. Преодоление традиционализма, т.о., ра­дикально расширило сферу Т. в литературном творче­стве и тем самым укрепило ее значимость. Вместе с тем в литературоведении и искусствоведении 20 в. (в основ­ном авангардистски ориентированном) широко бытует и иное, весьма критическое, а то и негативное отноше­ние к Т., преемственности, культурной памяти — как неминуемо связанных с односторонним консерватизмом и эпигонством, не имеющих касательства к подлинной, высокой литературе. По мнению Ю.Н.Тынянова, Т. — это «основное понятие старой истории литературы», которое «оказывается абстракцией»: «говорить о преемственно­сти приходится только при явлениях школы, эпигонства, но не при явлениях литературной эволюции, принцип которой борьба и смена» (Тынянов, 272, 258). И поны­не порой выражается мысль, что литературоведение не нуждается в понятии Т. после его дискредитации Тыня­новым, что подлинная наука заменила этот термин дру­гим: цитата, реминисценция, «литературный подтекст» (Чудакова, 410-411). Подобное недоверие к слову «Т.» и, главное, к тем смыслам, которые за ним стоят и в нем выражаются, восходит к воинствующему «антитрадици­онализму» Ф.Ницше, который в поэме-мифе «Так гово­рил Заратустра» (1883—84) призывал «разбить скрижа­ли» и уйти из «страны отцов». В 20 в. постницшеанская программа радикального отчуждения от прошлого ши­роко распространена и весьма влиятельна. Понятие «Т.» ныне является ареной серьезнейших расхождений и мировоззренческих противостояний, которые име­ют к литературоведению самое прямое отношение. В си­туации современных споров о Т. представляются акту­альными слова авторитетного философа: «Тщеславная и безустанная погоня за чем-то абсолютно новым» и от­вержение старого «с порога Лишь потому, что оно ста­рое» — это установка, типичная «только для незрелых и пресыщенных умов. Здоровый дух не боится брать с собой в дорогу весомый груз ценностей прошлого» (Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. М., 1992. С. 257).

Лит.: Арсеньев Н.С. Из русской культурной и творческой традиции.
Fr./M., 1959; Тынянов Ю.Н. Литературный факт: О литературной эволю­
ции //Он же. Поэтика. История литературы. Кино. М, 1977; БушминА.С.
Преемственность в развитии литературы. 2-е изд. Л., 1978; Традиция
в истории культуры. М., 1978; Хализев BE. Жизненный аналог художе­
ственной образности: (опыт обоснования понятия) // Принципы анализа
литературного произведения. М, 1984; Чудакова М.О. К понятию генези­
са// Revue des etudes slaves. P., 1983. № Ъ\ЛшачевД.С. Искусство памяти
и память искусства // Он же. Прошлое — будущему: Статьи и очерки. Л.,
1985; Лотман ЮМ. Память в культурологическом освещении // Wiener
slawistischer Almanach. 1985. Bd 16; Шацкий Е. Утопия и традиция. М,
1990. В.Е.Хализев

35 А. Н. Николкжин

«ТРАДИЦИЯ БЛАГОПРИСТОЙНОСТИ»

«ТРАДИЦИЯ БЛАГОПРИСТОЙНОСТИ» (англ. genteel tradition) — течение в литературе США (неточно переводилось «нежный реализм»). Получило развитие во второй половине 19 в., имело откровенно консервативно-охранительную направленность. Представлена творче­ством прозаиков, поэтов, критиков (О.Холмс, Т.Э.Олдрич, Р. Стоддард, Э.Б.Тейлор, Э.Стедмен и др.). Близки к «Т.б.» были и литераторы старшего поколения, ветераны аболи­ционистского движения 1840-50-х, Дж.Р.Лоуэлл, Г.Бичер-Стоу, Дж.Г.Уитьер, Г.УЛонгфелло, которые после крушения рабства превратились в респектабельных и авторитарных мэтров, которых часто называли «браминами». Многие из них обитали в Бостоне, культурном центре Новой Англии. «Брамины» («бостонцы») помимо писательства занимались издательской, научной и преподавательской деятельностью. В основе их эстетики, пропитанной духом пуританизма, лежало неприятие искусства жизненной правды как гру­бого, являющегося вызовом «хорошему вкусу» и «иде­альному». Оберегая искусство от «вульгарности», они, в сущности, используя свой авторитет в журнально-из-дательском мире, препятствовали становлению литера­туры жизненной правды. Высокомерно провозгласив себя хранителями идеального в литературе, они ассо­циировали реализм с натуралистической «грязью», с негативным влиянием Э.Золя. Олдрич (один из самых убежденных «браминов») писал: «Приверженцы Золя идут стеною, / Зловоние трущоб с собою несут». В сти­хотворении «Реализм» (1883) он так представлял своих оппонентов в искусстве: «Следов античной красоты / Уже не встретишь ты вокруг, / Мы заурядности черты / Вдыхаем с догмами наук. / Мы ищем тайну бытия / И расчленяем соловья». Воззрения «бостонцев» во мно­гом диктовались их убеждением в том, что Америка, в силу «исключительности» своей исторической судь­бы, свободна от многих удручающих социальных кон­трастов и коллизий, которые присущи Европе. Влияние «Т.б.» испытал на раннем этапе творчества УД.Хоуэллс, еще в 1886 в рецензии на переводы Достоевского выс­казавший свою печально известную формулу, согласно которой его соотечественникам-писателям надлежит изображать «более улыбчивые стороны» американской действительности. Однако в дальнейшем перед лицом обострения социальных конфликтов в США на рубеже 1880-90-х Хоуэллс во многом пересмотрел эту точку зрения и отошел от «ничтожных идеалов прошлых лет». Ударом по «Т.б.» стал выход 1890-е на арену новой по­росли писателей (С.Крейн, Х.Гарленд, Ф.Норрис), во многом разделявших доктрину натурализма в его аме­риканском варианте, который был против «лакировки жизни», разного рода пуританских «табу», налагавших свою мертвую длань на литературу. Выдающаяся роль Т.Драйзера была отмечена Синклером Льюисом в его Нобелевской речи 1930, заостренной против рецидивов «Т.б.». Имея в виду вклад автора «Американской траге­дии», Льюис говорил, что он «освободил американскую литературу от викторианской и хоуэллсианской робос­ти и боязливости и направил ее по пути смелого, чест­ного и страстного изображения жизни».

Идейно и эстетически близким к «Т.б.» оказалось дви­жение «Новый гуманизм», активное в 1920-е. Влияние «Т.б.» стало ослабевать в начале 1900-х и было решитель­но преодолено с выходом на арену тех, кого называют «людьми 20-х годов» (Льюис, Ш.Андерсон, Э.Хемингу­эй, У.Фолкнер, Дж.Дос Пассос, С.Фицджералд и др.).

Лит.: Елистратова А.А. Вильям Дин Гоуэллс и Генри Джеймс //
Проблемы истории и литературы США. М., 1964; Гшенсон Б.А. Соци­
алистическая традиция в литературе США. М., 1975; Литературная
история США: В 3 т. М., 1978. Т. 2. (гл. 50. «Защитники идеального»);
Santayana G. The genteel tradition in American philosophy. N.Y., 1911;
Idem. The genteel tradition at Bay. N.Y., 1931. Б.А.Гиленсон

ТРАНСКРИПЦИЯ писательская (лат. transcriptio —
переписывание)—отступление от принятой орфографии;
может служить для передачи особенностей произноше­
ния (речь Вральмана в «Недоросле», 1782, Д.И.Фонви­
зина, картавость Денисова в «Войне и мире», 1863-69,
Л.Н.Толстого, фонетическое письмо (Звукопись) конструк­
тивистов) или как прием словесной игры (см. Лимерик).
В научных изданиях литературы прошлого соблюдается
авторская Т.: «танцовать» вместо нынешнего «танцевать»,
«проповедывать» вместо «проповедовать», «лодарничать»
вместо «лодырничать», «мущина» вместо «мужчина»,
«извощик» вместо «извозчик» и т.п. Когда же эти уста­
релые формы отметаются редактором или корректором,
имеет место неоправданное осовременивание текста.
В определенном контексте существенно бывает разли­
чие между «они» (мужчины) и «оне» (женщины): «Пусть
так же оне поминают меня в канун моего погребально­
го дня» (А.Ахматова. Реквием, 1935-40). Писательская Т.
весьма своеобычна. В.В.Розанов мог на одной и той же стра­
нице писать слово по-разному в зависимости оттого, о чем
идет речь: «цаловать руку» — о древнем обряде в церкви;
«целовать руку» — когда говорилось об обычае в быту.
А.А.Блок по-разному писал слова «метель» и «мятель»,
«желтый» и «жолтый». С.А.Есенин назвал свою поэму «Чор-
ный человек» (по-видимому, по аналогии с устарелым на­
писанием слова «черт», поскольку словари не зафиксирова­
ли Написания СЛОВа «ЧОрНЫЙ»). АН. Никол юкип

ТРАНСЦЕНДЕНТАЛИЗМ (англ. transcendentalism от лат. transcendens — выходящий за пределы) — фило-софско-эстетическое и литературное движение в США 1830—60-х, по преимуществу на северо-востоке страны, в Новой Англии и ее культурном центре Конкорде. Идеи Т. разделяли видные деятели американской культуры, литературы, философской и религиозной мысли, або­лиционисты: Р.У.Эмерсон, Г.Торо, У.Э.Чаннинг, М.Фул-лер, Н.Готорн, Б.Олкотт и др. Они входили в «Транс­цендентальный клуб», в течение 6-8 лет встречались в доме Эмерсона в Конкорде, дискутируя по проблемам философии, теологии, искусства и изящной словеснос­ти. Органом Трансцендентального клуба был ежеквар­тальный журнал «Дайэл», выходивший с июня 1840 по апрель 1844. Первый его редактор — Фуллер.,В журнале, не отличавшемся поначалу четкой позицией, опубликова­ны работы Торо («Дружба»), Эмерсона («Проблемы», «Ре­форматор» и др.), Фуллер («Гёте»), Т.Паркера («Немецкая литература») и др. С 1842 журнал возглавил Эмерсон, придавший ему большую целеустремленность. В нем он напечатал фрагменты из сочинений философов и мыс­лителей Востока. Трансценденталисты стремились прак­тически реализовать свои идеи в рамках созданных ими утопических колоний и коммун (Фрутленд, Брук Фарм), однако подобные социальные эксперименты оказались недолговечными. Вдохновителем и генератором идей Т. был Эмерсон (1803-82), сформулировавший свою тео­рию в программных работах «Природа» (1836), лекции и речи «Американский ученый» (1837), «Реформатор»

«ТРИ ЕДИНСТВА»

(1841), «Трансценденталист» (1842), «Молодой амери­канец» (1844), в философско-этических «опытах» («Сверхдуша», 1841; «Героизм», 1841; «Доверие к себе», 1841, и др.). Художественное воплощение идеи Т., в ко­тором особую роль играл культ природы и свободы са­моценного индивида, получили в книге Торо «Уолден, или Жизнь в лесу» (1854). Т. питали идеи И.Канта, утвер­ждавшего «трансцендентный» характер знания, равно как и теории других немецких мыслителей (И.В.Гёте, Ф.ГЯко-би, Ф.В.Шеллинг), а также философско-эстетические кон­цепции романтиков (Новалис, С.Т.Колридж, У.Вордсворт). Эмерсон также аккумулировал идеи Платона и нео­платоников, восточных (Конфуций), индийских («Упа-нишады», 7-3 вв. до н.э.) философов. Т. явился реак­цией на рационализм просветителей, отвергавших «духовность», на философию скептицизма Дж.Локка, религиозную ортодоксию кальвинизма. Вместе с тем, при всей своей эклектичности, Т. имел специфически национальную окраску, будучи направлен против узкого практицизма, прагматизма, приверженности утилитарно­го понимания «пользы», все отчетливей проявлявшихся у американцев, что вызывало неприязнь Эмерсона и его приверженцев. В основе Т. лежала концепция монизма, единства мира и Бога, его постоянного присутствия во всех земных делах. Эмерсон исходил из принципа ди­хотомии, разделенности всего сущего на земную и иде­альную ипостась. Эмерсон призывал подняться над миром делячества, сиюминутных «бренных» земных забот к высотам духа, «героического индивидуализма». Он утверждал веру в собственные силы и смелость мыс­ли. Трансценденталисты оказали влияние на антирабов­ладельческое, аболиционистское движение. Влияние идей Т. испытали Г.У.Лонгфелло, Дж.Г.Уитьер, Г.Мел-вилл, У.Уитмен. Эмерсон и его приверженцы привлек­ли внимание Л.Н.Толстого.

Лит.: Литературная история Соединенных Штатов: В 3 т. М., 1978.
Т. 2. Гл. 24; Осипова ЭФ. Ральф Уолдо Эмерсон. Л., 1991; Christy А.
The Orient in American transcendentalism: A study of Emerson, Thoreau
and Alcott. N.Y., 1963; The transcendentalists: A review of research and
criticism/Ed. T.Myerson. N.Y.,l984. Б.А.Гиленсон

ТРЕХСЛОЖНЫЕ РАЗМЕРЫ — в силлабо-тоничес­ком стихосложении — дактиль, амфибрахий и анапест, ритм которых в русском стихе строится на чередовании обя­зательно-ударных сильных мест О и преимущественно-бе­зударных слабых мест и и; схема: (ии)ииииии и... По сравнению с двусложными размерами в Т.р. чаще встречаются сверхсхемные ударения (преимуществен­но на первом слоге анапеста) и реже — пропуски схем­ных ударений, трибрахии (преимущественно на первом слоге дактиля). Три Т.р. настолько ритмически однород­ны, что могут свободно сочетаться в одном стихотворении («Русалка», 1832, М.Ю.Лермонтова) — тогда обычно го­ворят о «трехсложном размере с переменной анакрусой». В русской (как и вообще в европейской) поэзии Т.р. упот­ребляются реже, чем двусложные: в 18 в. они эксперимен­тальны, в начале 19 в. их вводит в употребление В.А.Жуков-ский, и только с середины 19 в. (Н.А.Некрасов и др.) они ощущаются как равноправные с ямбом и хореем', наи­более употребителен среди них вначале дактиль, потом амфибрахий и к 20 в. анапест. Т.р. близко соответству­ют естественному соотношению ударных и безударных слогов в русском языке и поэтому воспринимаются рус­ским ритмическим слухом как естественные и даже

однообразно-протяжные; в английском и немецком язы­
ках Тр., наоборот, ощущаются как «убыстренные» и «лег­
кие». М.ЛТаспаров

ТРЕХСТИШИЕ см. Терцет.

«ТРИ ЕДИНСТВА» («единство времени», «един­ство места», «единство действия») — условное обозна­чение трех правил, определяющих организацию худо­жественного времени, художественного пространства и событий в драматургии. «Т.е.» были обязательными принципами в эпоху классицизма. «Единство време­ни» — правило максимального приближения времени, изображенного в трагедии или комедии, к длительности ее постановки; категорически не допускалось, чтобы вре­мя, изображаемое в пьесе, превышало сутки. «Единство места» подразумевало, что место, в котором происхо­дят события пьесы, не должно меняться; сценическая площадка должна изображать всегда какое-то одно про­странство. Полным исполнением правила считалось, если действие происходит в одних покоях, категоричес­ки не допускалось, если действие переходило из дома в дом, из дома на улицу. «Единство действия» — прави­ло, согласно которому в пьесе должно изображаться только одно событие. «Единство действия» и ограничен­ный объем драматического произведения выдвинуты как драматургические правила Аристотелем. «Единство вре­мени» (не более 24 часов) было впервые предложено как обязательное драматургическое правило итальянс­кими комментаторами Аристотеля Р. и В.Маджи в со­чинении «Общепринятые пояснения к книге Аристоте­ля о поэтике» (1530); это правило поддержал в Италии Л.Кастельветро в трактате «"Поэтика" Аристотеля, из­ложенная на народном языке и истолкованная» (1570) и Ф.Буоналичи в «Рассуждении в защиту Аристотеля перед флорентийской академией» (1597). Итальянские теоретики апеллировали к авторитету Аристотеля, счи­тая, что проясняют идеи, содержащиеся в его «Поэти­ке». Принципы, выдвинутые итальянскими теоретика­ми театра, развиты в сочинении Жана де Л а Тайя «Об искусстве трагедии» (1572). В окончательном виде пра­вила «Т.е.» формируются во Франции в 1630-е в со­чинениях Жана Шаплена, в частности, в «Обосновании правила двадцати четырех часов и опровержении возра­жений» (1630), в предисловии Ж.Мере к изданию пьесы «Сильванира» (1631), в дискуссии о трагедии П.Корнеля «Сид» (1637), в написанном Корнелем «Рассуждении о трех единствах — действия, времени и места» (1660). Правилам «Т.е.» следовали французские драматурги 17 в.: трагики Корнель и Жан Расин и комедиограф Ж.Б.Моль­ер. В окончательном виде правила «Т.е.» сформулиро­ваны в трактате Никола Буало «Поэтическое искусст­во» (1674). В течение 17 — первой половины 18 в. «Т.е.» становятся обязательными правилами европейской драма­тургии. В Германии их поддержал И.Х.Готшед в трактате «Теоретическая поэтика» (1730). В России А.П.Сумаро­ков создал подражание трактату Буало — «Епистолу о сти­хотворстве» (1747), в которой также признал обязатель­ность «Т.е.». Следуя этим правилам, он переработал в 1748 трагедию У.Шекспира «Гамлет» (1601), в которой «Те.» не соблюдались. В основе «Т.е.» лежало рационалисти­ческое представление о правдоподобии, основанное на представлении о тождестве сценического пространства с пространством, изображаемым в пьесе, а времени дей-

35*

«ТРИ СТИЛЯ»

ствия — со временем постановки. «Единство действия» диктовалось классицистической эстетикой, выше всего ценившей гармонию и стройность в искусстве. Теоре­тики «Т.е.» полемически отталкивались от традиций народного театра и театра барокко, допускавшего вы­сокую степень условности (так, в театре барокко на од­ной сцене было несколько площадок, изображающих разные места действия). В то же время правила «Т.е.» приводили к росту условности в группировке событий и персонажей, в предельном уплотнении действия. Принцип «Т.е.» дожил в европейском искусстве до кон­ца 18 — начала 19 в. Предромантическая и романтическая литература отвергла его как условный и противоречащий правдоподобию. В Германии одним из первых случаев де­монстративного нарушения «Т.е.» была историческая хро­ника И.В.Гёте «Гёц фон Берлихинген» (1773), написанная в подражание Шекспиру. Во Франции и России «Т.е.» про­существовали до 1820-30-х. Одной из первых русских пьес, пренебрегающих «Т.е.», была драма А.С.Пушкина «Борис

ГОДУНОВ» (1824-25). АМ.Ранчин

«ТРИ СТИЛЯ» — три регистра литературного язы­ка, выделяемые в трактатах по риторике и поэтике. Раз­граничение нескольких стилей в европейской риторике восходит к античности. Древнегреческий ритор Диони­сий Галикарнасский (ок. 55 — ок. 8 до н.э.) в письме к Помпею выделял два стиля — простой и возвышен­ный, а в трактате «О расположении слов» установил три вида соединения: строгое, гладкое и среднее. Че­тыре стиля — величественный, изящный, простой и мощный — выделил ритор Деметрий (ок. 1 в.) в со­чинении «О стиле». Разграничение «Т.е.» — высоко­го, среднего и низкого — в новоевропейской традиции основывается на теории римского ритора Квинтилиа-на (ок. 35—ок. 96). Теория «Т.е.» Квинтилиана была разви­та французскими теоретиками языка в конце 17 — на­чале 18 в. (сочинения Н.Фаре, Ж.Шаплена). В основу разграничения стилей при этом был положен не линг­вистический (лексический — различие стилевой окрас­ки слов), а преимущественно риторический принцип: стили различались использованием фигур (см. Фигуры стилистические), метафор. В России 18 в. такое пони­мание стилей отразилось в «Рассуждении об оде вооб­ще» (1734) В.К.Тредиаковского и в «Епистоле о стихот­ворстве» (1747) А.П.Сумарокова. Принципиально иную версию теории «Т.е.» разработал М.В.Ломоносов (предшественником Ломоносова был Тредиаковский, предложивший сходный подход в «Письме от приятеля к приятелю», 1750). Теория «трех штилей» Ломоносова была изложена в «Предисловии о пользе книг церков­ных в российском языке» (1758). Критерий разграниче­ния стилей у Ломоносова — лексический. Высокий «штиль» составляет преимущественно лексика церков­нославянского происхождения, отсутствующая в рус­ском языке, но понятная для современного носителя русского языка. Также в высоком «штиле» употребитель­ны слова, общие для русского и церковнославянского языков. Средний (в терминах Ломоносова, «посредствен­ный») «штиль» образуют слова, общие для церковносла­вянского и русского языков, и некоторая доля отсутству­ющих в русском языке церковнославянизмов, а также некоторая доля слов, присущих только русскому языку. Низкий «штиль» образуют только слова русского про­исхождения; церковнославянизмы в нем исключены. Ло-

моносов устанавливал соответствие между стилями и литературными жанрами; высокий «штиль» уместен в одах, героических поэмах, ораторских речах, «посредствен­ны й» — в стихотворных дружеских письмах, сатирах, эклогах, элегиях, низкий — в комедиях и эпиграммах. Тео­рия Ломоносова оказала влияние на развитие русского ли­тературного языка и словесности. Однако к началу 19 в. в связи с разрушением иерархии жанров и деградацией вы­соких жанров героической поэмы и оды теория «трех шти­лей» приобретает значение уже не актуальное, а истори­ческое.

Лит.: Кадлубовский А.П. Об источниках ломоносовского учения
о трех стилях // Сборник Харьковского историко-филологического
общества. 1908. Т. 15; Вомперскип В.П. Стилистическое учение
М.В.Ломоносова и теория трех стилей. М., 1970; TschiUevskij D. Zu
Lomonosovs Theorie der drei Stilarten // Die Welt der Slaven. 1970.
Bd 15. №3. АМ.Ранчин

ТРИБРАХИЙ (греч. tribrachys, букв. — из трех крат­ких) — 1. В античном метрике — стопа из трех кратких слогов (O~u_u), употреблялась как замена стоп ямба и хорея; 2. В русском стихосложении Т. иногда называ­ют пропуск ударения в трехсложных размерах, чаще все­го — на первой стопе дактиля («Первоначальная ясность

ДУШИ...»), ПОЗДНее — И Внутри СТИХа. М.Л.Гаспаров

ТРИЛИСТНИК — особая форма циклизации, объе­динения в художественное единство трех произведений, обычно лирических стихотворений. В русской литера­туре введение Т. как особой формы малого лирического цикла связывается с именем И.Ф.Анненского. В поэти­ческом сборнике «Кипарисовый ларец» (1910) им было представлено более 20 Т. — малых циклов, в свою оче­редь, объединенных в раздел (цикл циклов) «Трилистни­ки». Однако единичные случаи создания Т. —лирических циклов встречались в русской поэзии и до Анненского: «Трилистник: Три стихотворения» (1870) В.В.Маркова; «Трилистник» К.Бальмонта в его сборнике «Будем как Солнце» (1903). По-видимому, углубленный анализ твор­чества Бальмонта (в 1906 Анненский включил в «Книгу отражений» обширную статью «Бальмонт — лирик») натолкнул самого Анненского на концептуальное ис­пользование Т. как важнейшего композиционного эле­мента собственной книги стихов.

Сохраняется соотнесенность Т. в литературе со смыс­ловым полем, связанным в русском языке вообще с этой лексемой. (Т. = три + лист; разделенный натрое, тройча­тый лист некоторых растении, а также народное название самих растений, в первую очередь — клевера; в эмбле­матике, геральдике Т. — один из древнейших символов единства, гармонии, сообразности; используется также для отображения Троицы, существования Бога в трех лицах). Название Т., являясь семантически нейтральным, не предопределяет само по себе тематики цикла, харак­тера и направленности циклообразующих идейных или сюжетных связей. В то же время Т. позволяет сразу, уже в заглавии, обозначить авторскую волю единства само­го жанрового образования. В этом — принципиальное отличие Т. от употребляющихся чисто количественных обозначений — «Три стихотворения», «Три сонета», «Три триолета» и т.п. Последние, при отсутствии допол­нительных сведений, могут восприниматься как книжная или журнальная рубрика, как окказиональная подборка ничем не связанных между собой произведений. Харак-

---

Дата добавления: 2015-08-20