Трагедия

мого текста, при этом особо значимые лексические элемен­ты заменяются «низкими» эквивалентами. В настоящее вре­мя первая форма встречается редко, вторая — практически исчезла. Постмодернистская игра с жанрово-стилистичес-кими стереотипами, с вечными образами и с чужим словом вызвала к жизни прием сюжетно-образной перелицовки, при котором образы из известного произведения или перено­сятся в современный быт, или остаются в условном истори­ческом времени, но окружаются отличающимися анахро­низмом деталями.

Лит.: Новиков В. И. Бурлеск и травестия // Он же. Книга о паро­
дии. М., 1989; Karrer W. Parodie, travestie, pastiche. Munchen, 1977;
Morillot P. Scarron et le genre burlesque. P., 1888. В.Б.Семёнов

ТРАГЕДИЯ (греч. tragodia — козлиная песнь) — по аристотелевскому определению, есть «подражание дей­ствию важному и законченному, имеющему <опреде-ленный> объем, <производимое> речью, услащенной по-разному в различных ее частях, <производимое> в действии, и совершающее посредством сострада­ния и страха очищение подобных страстей» (Поэтика. 1449в24). Впоследствии велись споры о том, относится ли последнее к действующим лицам или к зрителю, обя­зателен ли страх, является ли очищение {катарсис) ис­ключительным свойством Т. или также комедии либо поэзии вообще, но «важность», особая серьезность и зна­чительность, этическая действенность трагического жанра оставались его устойчивыми признаками. Арис­тотель отмечал, что Т. не сразу достигла своей важнос­ти и перешла к ямбическому метру, «ибо сперва пользовались тетраметром, так как поэзия была сати-ровской и более плясовой» (1448а21). Герой Т. мыслил­ся средним по своим моральным качествам, но все же совершающим поступок, который ведет его от счастья к несчастью, по ошибке, по незнанию (см.: Трагичес­кое); переход от несчастья к счастью был в ней редок, но возможен. В средние века на смену Т. пришли литур­гическая драма, миракль (с 13 в.), мистерия (14-16 вв.) и моралите (15-16 вв.), а сама Т. была отнесена к эпи­ческой литературе. Т. вернулась в литературу на исходе Возрождения и играла большую роль в искусстве барок­ко. Испанские и английские драматурги рубежа 16-17 вв. не брали за образец античных авторов, а синтезировали традиции народной, учено-гуманистической драмы и средневекового театра. Шекспировская Т. была народ­ной, предназначенной для массового зрителя и не счи­талась высоким жанром. Шекспир в своих Т. широко использовал комический элемент и прозу в наиболее «низких» сценах. Их содержательной основой была игра страстей и идея непредсказуемости судьбы, ее всесилия, трагического для сопротивляющихся ей героев. Траги­ческую иллюзорность бытия подчеркнула барочная Т. («Жизнь есть сон», 1636, П.Кальдерона де ла Барка). Кровавым и жестоким действием, когда рушатся все устои, предстает жизнь в исторических Т. немецкого драматурга А.Грифиуса (1650-е). Ю.Ц.Скалигер в сере­дине 16 в. определял Т. как «подражание судьбам знат­ных людей через действия, имеющие несчастный конец, речью важной и метрической». Оговаривалось, что «иногда у трагедии и у комедии бывает одинаковым финал, в нем перемешиваются и скорбь и радость» (Лите­ратурные манифесты западноевропейских классицистов. М., 1980. С. 55, 58). Итальянский теоретик литературы Л.Кастельветро в комментарии к «Поэтике» Аристотеля

(1570) рассматривал современное значение Т.: «Посколь­ку царям известно, как простой народ веселит и радует злая судьба великих мира сего, они никогда не дозволя­ют открытые представления трагедий — трагедии на­ходят путь на подмостки только там, где народ никому не подчинен» (Там же. С. 99). На самом деле Т. охотно ставили в абсолютистском герцогстве Ферраре, а эво­люция Т. вела к прославлению абсолютизма. П.Корнель сделал верховного правителя гарантом благополучной развязки своего «Сида» (1637), а в «Рассуждении о тра­гедии и способах трактовать ее согласно законам прав­доподобия или необходимости» (1660) указал, что «нет и необходимости выставлять на театре бедствия одних только королей. Бедствия других людей могут также найти свое место на сцене, если они достаточно воз­вышенны и достаточно необычайны, если они сохранены и переданы нам историей» (Там же. С. 379). Вольтер, сочтя обычный предмет Т. — страсти возвышенных героев — недостаточным, обосновал в «Рассуждении о древней и новой трагедии» (1748) философскую проблематику Т. и в собственной художественной практике драматур­га преследовал воспитательные цели. Это привело к иллю­стративности и риторике. ««Альзира» проповедует веротер­пимость, «Заира» — неприятие религиозного фанатизма, «Эдип» — недоверие к лживому духовенству, «Маго­мет» — отвращение к лицемерию», — указывал Б.Кон-стан в 1829 в своих «Размышлениях о трагедии» (Эсте­тика раннего французского романтизма. М., 1982. С. 286). Т. в 18 в. постепенно вытеснялась жанром драмы.

Романтики, противопоставившие «я» героя всему миру, тем самым лишили Т. исконной «субстанциаль­ности»: как утверждал Г.В.Ф.Гегель, трагический герой непременно должен быть выразителем субстанциальных сил, т.е. законов и закономерностей бытия. Трагичес­кие драмы В.Гюго, А.де Виньи, Дж.Байрона уже далеко ушли от Т. в этом смысле. По Констану, «три вещи мо­гут лежать в основе трагических произведений: описание страстей, раскрытие характеров, а также воздействие об­щества той или иной эпохи на характеры и страсти» (Там же. С. 282). Констан отвергает единства времени и места как ограничивающие возможности новой Т. и призывает усилить местный колорит.

Освобождение от норм классицизма многими, в т.ч. Стендалем и А.С.Пушкиным, мыслилось как обращение к шекспировской традиции. «Борис Годунов» (1824-25) сознательно ориентирован на хроники Шекспира. Но пушкинские философские «маленькие Т.» — глубоко ори­гинальные «опыты драматических изучений». В западной литературе 19 в. о Т. напоминают «мещанская», «романти­ческая Т.», мелодрама, «народная драма» и просто драма. На рубеже 19-20 вв. возрождается и модернизируется классическая Т. с античными сюжетами (И.Ф.Анненс-кий, Вяч.Иванов, Г.фон Гофмансталь, ГГауптман и др.), есть попытки стилизации высокой Т. (П.Клодель, Л.Н.Лунц, У.Х.Оден). В 1934 тяготевший к «народной Т.» на фольклорной основе Ф.Гарсия Лорка объявил: «Сейчас я заканчиваю «Йерму», мою вторую трагедию. Первой была «Кровавая свадьба». «Йерма» — это трагедия о бездетной женщине. Тема, как вы знаете, классическая. Но я хочу по-новому осветить ее. Это трагедия с четырьмя основными персонажами и с хорами, как и полагается тра­гедиям. Нужно вернуться к этому жанру» (Гарсиа Лор­ка Ф. Об искусстве. М., 1971. С. 198). Но названная тема отнюдь не была «классической». В 20 в. традиционная

---

Дата добавления: 2015-08-20