Обрядовый фольклор

няющих истолкований, предел которым кладет лишь предусмотренная художником акцентуация. Напр., во многом противоположные прочтения романа «Евгений Онегин», 1823-31, Белинским и Ф.М.Достоевским, споря между собой, все же не выходят далеко за пределы пуш­кинского замысла, в то время как прочтению Д.И.Писаре­ва противится расстановка ценностных акцентов, исходя­щая от самого поэта-творца.

«Органика» и «схематика» О. в их совпадении ука­зывают на двоякое отношение образа к критерию ис­тинности, что является едва ли не самым запутанным и парадоксальным моментом в путях искусства, с тех пор как оно выделилось в самостоятельную сферу. За О. как допущением и сообщением обязательно стоит их личный инициатор — автор-творец (сказанное справед­ливо и в случаях анонимного, коллективного творчества, ибо здесь в эстетический объект тоже входит строящая его точка зрения). Но О. подлежит своему творцу не абсолютно, а лишь в «схематическом» повороте, в ас­пекте внутренней формы, слагающейся из внедренных художником моментов смыслового напряжения, которые выступают на чувственной внешности О., властно на­правляя восприятие. Между тем со стороны своей орга­нической цельности О. принадлежит «сам себе», он «объективирован» — отторгнут от психологически про­извольного источника, каким является область внеэсте-тических соображений и намерений автора. (Художник, конечно, от начала и до конца сам создает произведение искусства, но в отношении органики О. — не как власть имеющий автор, а как чуткий исполнитель, оберегаю­щий саморазвитие художественной идеи, рост живого, объективно оформившегося «зерна»).

Внутренняя форма О. личностна, она несет неизг­ладимый след авторской идейности, его вычленяющей и претворяющей инициативы, благодаря чему О. пред­стает оцененной человеческой действительностью, куль­турной ценностью в ряду других ценностей, выражени­ем исторически относительных тенденций и идеалов. Но как «организм», сформированный по принципу видимо­го оживотворения материала, со стороны художествен­ности О. представляет собой арену предельного действия эстетически гармонизирующих законов бытия, где нет «дурной бесконечности» и неоправданного конца, где пространство обозримо, а время обратимо, где случай­ность не нелепа, а необходимость не тягостна, где про-ясненность торжествует над косностью. И в этой своей природе художественная ценность принадлежит не толь­ко к миру релятивных социально-культурных ценностей, но и миру жизненных ценностей, познанных в свете не­преходящего смысла, к миру идеальных жизненных воз­можностей человеческой Вселенной. Поэтому худо­жественное допущение, в отличие от научной гипотезы, не может быть отброшено за ненадобностью и вытесне­но другим, даже если историческая ограниченность его творца покажется очевидной. «Загадка» искусства, гип­нотизм его убедительности как раз и заключается в том, что в О. надличная целостность представляется личной глубиной, исторически и социально относительное не­отделимо от вечного, создатель от исполнителя, субъек­тивная инициатива от объективного узрения. В силу этой драгоценной, но и обманчивой слитности правда худож­ника кажется единственно возможной, не терпит рядом с собой ничего иного, пока воспринимающий остается в черте эстетического объекта. О., насколько он верен

«законам красоты», всегда прав в своем структурном предвосхищении гармонии, но не всегда прав и уж во всяком случае не абсолютно прав его автор-творец, орга­низующий эту гармонию и красоту вокруг своего неиз­бежно относительного взгляда на мир. Художественно полноценное искусство никогда не лжет (ибо сознатель­но лживая преднамеренность автора убийственна для органики О.), но оно же, вопреки идеально заданному тождеству «истины, добра и красоты», нередко вводит в заблуждение. Ввиду внушающей силы художеств, до­пущения как творчество, так и восприятие искусства всегда сопряжено с познавательным и этическим рис­ком, и при оценке художественного произвения равно важно: покоряясь замыслу автора, воссоздать эстетичес­кий объект в его органической цельности и самооправ­данности и, не покоряясь этому замыслу вполне, сохра­нить свободу собственной точки зрения, обеспеченную реальным жизненным и духовным опытом.

Лит.: Чудаков АЛ. Слово—вещь—мир. М., 1992; PanofskyE. «Idea»:
Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der alteren Kunsttheorie. Leipzig; Berlin,
1924; Heidegger M. Der Ursprung des Kunstwerkes // Idem. Holzwege.
2. Aufl. Fr/M., 1952; Staiger E. Die Kunst der Interpretation. 2. Aufl. Zurich,
1955; LongerS. Problems of art. N. Y, 1957; Pongs H. Das Bild in der Dichtung.
2. Aufl. Marburg, 1960-69. Bd 1 -3. И.Б.Родняиская

ОБРАМЛЁННАЯ ПОВЕСТЬ (обрамление) — ли­тературный жанр, для которого характерно объедине­ние посредством связующей повествовательной рамки разнородных рассказов новеллистического, сказочного или басенного типа. Развлекательная установка встав­ных рассказов обычно сочетается с дидактической тен­денцией «рамочной» истории, благодаря чему сборни­ки О.п. приобретают логическую и художественную цельность и завершенность. Истоки О.п. можно обна­ружить в повествовательной литературе и фольклоре Древнего Востока и европейской античности, а оконча­тельно как жанр она сложилась в первой половине 1-го тысячелетия в Индии. Первые памятники индийской О,п. — «Панчатантра» (3-4 вв.) и относящийся к это­му же времени «Великий сказ» Гунадхьи, известный нам в санскритских изложениях 12 в. Впоследствии, не без влияния переводов с индийских языков, возникают О.п. на персидском, арабском, еврейском, латинском, тюркских, славянских, романских и других языках («Ка­лила и Димна», 8 в., «Книга Синдбада», 12 в., «Тысяча и одна ночь», 15 в., «Римские деяния», 13 в., «Наставления клирикам», 12 в., Петра Альфонса и др.). Позже компози­ционная структура О.п. прослеживается в «Кентерберийс-ких рассказах» (1390-е) ДжЛосера, «Гептамероне» (1558) Маргариты Наваррской, у итальянских новеллистов Воз­рождения (прежде всего, в «Декамероне», 1350-53, Дж.Боккаччо).

Лит.: Гринцер П. А. Древнеиндийская проза (Обрамленная по­
весть). М., 1963; Он же. Индийская обрамленная повесть как массо­
вая литература средневековья // Классические памятники литератур
Востока. М, 1985. П.А.Гринцер

ОБРЯДОВЫЙ ФОЛЬКЛОР — произведения уст­ного народного творчества, которые, в отличие от фоль­клора внеобрядового, являлись органической частью традиционных народных обрядов и в обрядах исполня­лись. В жизни народа обряды занимали важное место: они складывались из века в век, постепенно накапливая разнообразный опыт многих поколений. Обряды имели

---

Дата добавления: 2015-08-20