Метафизическая школа

Виноват, не так сказал... ну, да вы понимаете». Переста­новку начальных слогов или букв в словах, стоящих ря­дом, в целях получения комического эффекта называют метаграммой: песучий сыпок (сыпучий песок), «Санная луната» («Лунная соната»).

МЕТАФИЗИЧЕСКАЯ ШКОЛА (англ. metaphisycal school) — направление в английской поэзии первой по­ловины 17 в. Ее основоположником считается Джон Донн (1572-1631). В нее включают Джорджа Герберта (1593-1633), Ричарда Крэшо (1613^9), Генри Воэна (1622-95), Эндрю Марвелла (1621-78), Томаса Тра-эрна (1637-74), Эдварда Герберта (1582-1648), Генри Кинга (1592-1669), Авраама Каули (1618-67), Джона Кливленда (1613-58). Понятие «школы» в применении к этим поэтам условно. Несмотря на ряд общих черт, объединяющих их как поэтов барокко, они отличают­ся друг друга и как группа никогда не объединялись. Для них характерны религиозная тематика, мистические на­строения, от Донна они восприняли лирическую ин­тенсивность поэзии, концентрацию на личном опыте, помогавшем им осмыслить мир и найти в нем свое мес­то, драматизм, игру ума, склонность к парадоксам, увле­чение изощренными метафорами кончетто, трудно рас­шифровываемыми символами и аллегориями. В поэзии М. (прежде всего Донна) сочетались ренессансная тра­диция со средневековой концепцией мира, наука и тео­логия, логика, трезвые аналитические суждения с всплес­ками страсти, чувственность и платонизм, идеализация и цинизм, душевный разлад и поиски духовной гармо­нии, размышления о смерти с гедонистическим мировос­приятием, что придает их поэзии особую амбивалентную тональность, источником которой был «метафизический Разум», «ирония» (wit), основанные на принципе слия­ния противоположностей (в последнем из «Благочести­вых сонетов», 1618, Донна есть строка: «О, чтобы доса­дить мне, противоположности сливаются воедино»). ^В эссе «Замечание к двум одам Каули» (1938) Т.С.Эли­от дал тройное определение «wit»: «священная лег­кость», возникающая на основе сочетания двух пози­ций трагической и комической, равновесие эмоцио­нального и интеллектуального начал, исключительная способность создания целостности чувства из самых разнородных элементов. Единство противоположнос­тей — любви и смерти, внесение комического, паро­дийного в сюжеты, в иные времена воспринимаемые сугубо серьезно — таков один из источников «иронии», позволяющей видеть явление с разных сторон и испы­тывать сразу несколько разнородных чувств; поэт сво­бодно играл противоположностями, его «ирония» была разрушительна для догматического мышления и связа­на со способностью ощущать свое «я» многосторонним, многогранным^Ирония давала М.ш. возможность поднять­ся над хаосом мира, взглянуть на этот падший, раздроб­ленный мир как бы со стороны, скептически оценить его возможности, оставаясь вместе с тем в его пределах. Если в раннем творчестве Донна нашли выражение контрасты спиритуализма и чувственности, рефлексия, дисгармони­ческое ощущение непрочности мира, типичные для ма­ньеризма, то для его поздней лирики, как и творчества его последователей, характерна барочно-религиозная за­вершенность «иронического» отношения к жизни: в от­личие от ренессансного антропоцентризма возникает новый синтез, по-новому определено место человека во

вселенной. Идеологическая основа их поэзии — не толь­ко кризис гуманизма Возрождения, но и конец тысяче­летнего средневекового миропорядка. Для метафизиков, особенно Донна, характерно стремление вместить но­вые знания о человеке, природе, обществе в рамки сред­невековых воззрений, соединить разнородные явления в пределах вечного божественного порядка. Определение «метафизика» как синоним избыточной философичности впервые употребил, характеризуя поэзию Донна, Джон Драйден. Позднее Сэмюэл Джонсон в «Жизнеописаниях поэтов» (1779-81) обвинил поэтов 17 в., прежде всего Дон­на и Каули, в злоупотреблении сложными, надуманными, неестественными метафорами-концептами. Поздние поэты-метафизики — Дж.Кливленд, Э.Бенлоуз, Д.Реветт отлича­лись крайне усложненной манерой письма, их творчество свидетельствовало о своеобразном вырождении «мета­физической традиции». В поэзии Кливленда, пародиро­вавшего своих предшественников, некогда смелые откры­тия Донна превращаются в штампы.

После недолгого успеха в 1630-40-е поэзия Дон­на и его последователей была забыта. Долгое время считали, что английская поэтическая традиция от ели-заветинцев сразу перешла к поэзии эпохи Реставрации, а творчество Донна и его «школы» было отклонением от основной линии развития поэзии в Англии. А.Поуп переделывал сатиры Донна, его «Песни и сонеты» (посмертно 1635), подгоняя их под мерки просветитель­ского классицизма. Высоко оценили Донна романтики Ч.Лэм и Т.Де Квинси; тонко и точно высказывался о ли­рике Донна и его младших современников С.Т.Колридж. Дж.М.Хопкинс в своих экспериментах обращался к творче­ству Дж.Герберта. Важнейшую роль в возрождении ин­тереса к поэтам-метафизикам сыграли Г.Герберт Грир-сон, опубликовавший сначала в 1912 академическое из­дание поэзии Донна, а в 1921 антологию «Метафизи­ческая лирика и стихотворения XVII в.», и, главное, эссе Элиота «Метафизические поэты», впервые напечатан­ное в «Тайме литерари сапплемент» 20 октября 1921 как рецензия на книгу Грирсона. В нем он рассматри­вал поэзию метафизиков как «прямое, нормальное раз­витие» традиции предшествующего ей века. «Открытие» Элиотом поэзии Донна проходило на общей волне ре­абилитации барокко в европейском общественном мнении, в духе того направления в изучении барокко, которое сбли­жало по аналогии 17 в. с 20 в. Поэзия «метафизиков» с ее напряженным ощущением времени, жизни и смерти ока­залась созвучной атмосфере 1920-х. «Но слышу мчащих все быстрей крылатых времени коней», — цитирует герой романа Э.Хемингуэя «Прощай, оружие!» строчку из сти­хотворения Марвелла. Хемингуэй заимствовал из прозы Донна название для романа «По ком звонит колокол» и эпиг­раф к нему: «Нет человека, который был бы как остров...». Донн и метафизики сыграли важную роль в изменении ма­неры позднего У.Б.Йейтса и оказали влияние на английских поэтов — У.Эмпсона, Р.Грейвза, Р.Боттрелла, УХ.Одена, С.Спендера, С.Д.Льюиса, Д.Томаса.

Лит.: Горбунов А.Н. Поэзия Джона Донна, Бена Джонсона и их млад­
ших современников // Английская лирика первой половины XVII века.
М., 1989. Eliot T.S. A note on two odes of Cowley // Seventeenth century
studies presented to sir Herbert Grierson. Oxford, 1938; Idem. The
metaphysical poets // Idem. Selected essays. 1917-1932. L.; N.Y., 1963;
Williamson G. A reader's guide to the metaphysical poets: John Donne —
George Herbert — Richard Crashaw... L.,!968; Miner E. The metaphysical
mode from Donne to Cowley. Princeton, 1969. Т. Н. Красавченко

МЕТОД

МЕТАФОРА (греч. metaphora — перенос)—наиболее распространенный троп, основанный на принципе сходства, аналогии, реже — контраста явлений; часто используется в обиходной речи. Искусство слова для оживления стиля и активизации восприятия использует М. оригинальные, иногда понятные только в контексте, хотя и «обиходные» М., нередко автоматически, попадают в литературные про­изведения. Х.Ортега-и-Гассет в статье «Две великие мета­форы» (1925) охарактеризовал М. не просто как средство выражения, но и как важное орудие мышления, а в «Дегу­манизации искусства» (1925) акцентировал ее «маскировоч­ную» функцию — функцию подмены, табуирования предмета. Гораздо шире смотрели на роль М. в языке, мыш­лении и искусстве русские филологи. А.Н.Веселовский заметил, что когда-то каждое слово было М., которая одно­сторонне образно выражала казавшиеся наиболее харак­терными и важными свойства объеета. О.М.Фрейденберг писала о бескачественности представлений, полисемантиз­ме, смысловом тождестве мифологических образов. «Свой­ство» предмета мыслилось живым существом, двойником этого предмета. «Переход от мифа к поэзии совершается в сознании в форме перемены познавательной функции об­раза... В нем больше нет предпосылок для тождества образа и метафоры, то есть значимости и ее выражения. Образ пе­рестает значить то, что выражает... Более того. Он начинает именно не значить того, о чем говорит... Выражение образа, метафора становится только подобием конкретного значения образа... Поэтическая метафора имеет непременно понятий­ную сущность. Она требует отвлечения и отбора признаков двух разнородных явлений, объединения и отсортировки этих признаков, она строит понятие... Поэтическая метафо­ра— это образ в функции понятия» (Фрейденберг О. Про­исхождение греческой лирики // ВЛ. 1973. № 11. С. 109).

Греческая М. еще не троп, поскольку отвлеченное, по­нятийное значение образа должно быть непременно тож­дественно его конкретной, мифологической семантике. Постепенно их связь становится условной, символической. Медиевисты — ВЛ.Адрианова-Перетц, Д.С.Лихачев — писали о М .-символе, существующем в более широком кон­тексте, чем словосочетание, вплоть до контекста всего про­изведения. М.-символы широко употреблялись и в поэзии 19 в.: «огонь» в зависимости от контекста означал любовь, страсть, стремление к свободе, духовную деятельность, твор­ческое воодушевление. Но на уровне собственно рече­вом после Средневековья М.-символ сменилась М. по сходству. При этом внешнее, «зрительное» сходство яв­лений, как правило, невелико. Традиционно М. делят­ся на олицетворяющие («недремлющий брегет» Оне­гина) и овеществляющие («хребты веков» в поэме В.Маяковского «Во весь голос», 1930; «каменное сло­во» в «Реквиеме», 1935-40, А.Ахматовой), но это очень условное разделение. М. бывает простой и разверну­той. Иногда М. называют всякое иносказание, в т.ч. охватывающее очень пространный текст. М. тяготеет к поэзии, в то время как метонимия — к прозе. Отмеча­ется главенство М. в романтизме и символизме и мето­нимии в реализме (Р.О.Якобсон).

Лит.: Рыньков Л.Н. Именные метафорические словосочетания в
языке художественной литературы XIX в. (послепушкинский период).
Челябинск, 1975; Фрейденберг ОМ. Образ и понятие(II. Метафора)//
Она же. Миф и литература древности. М., 1978; Харченко В.К. Пере­
носные значения слова. Воронеж, 1989; Теория метафоры. М., 1990;
Shibles W.A. Metaphor: An annotated bibliography and history. Whitewater
(Wis.), 1971; Hawkes R. Metaphor. N.Y.; L., 1972; Koller W. Semiotik und
Metapher. Stuttgart, 1975. С.И.Кормилов

МЕТОД творческий (художественный) (греч. methodos — путь исследования) — категория марксис­тской эстетики, заимствованная из философии, офор­мившаяся в работах представителей РАПП и затем неод­нократно переосмысляемая, хотя самое слово «М.» эпи­зодически употреблялось и ранее. Наиболее частые современные определения М.: «способ отражения дей­ствительности», «принцип ее типизации»; «принцип развития и сопоставления образов, выражающих идею произведения», «принцип разрешения образных ситу­аций»; «принцип отбора и оценки писателем явлений действительности». М. не отвлеченно-логический «спо­соб» или «принцип». М. — общий принцип творческо­го отношения художника к познаваемой действитель­ности, т.е. ее пересоздания; и потому он не существует вне конкретно-индивидуального своего претворения. В таком своем содержании эта весьма абстрактная и ныне немодная категория приобретает более реальные очер­тания, часто под именем «стиля».

Впервые проблема определения последовательного отношения художественного образа к воссоздаваемой реальности предстает в разных вариантах, условно го­воря, первоначального «натурализма» — в требовании «подражания природе» (см. Подражания теория), ког­да самый факт правдоподобного воспроизведения вне­шности вещей и событий становился важным эстети­ческим завоеванием. И позже, по Платону, здравый суд о произведении определяется знанием, «что именно изображено, затем — правильно ли это изображено», все остальное — уже «в-третьих» (Платон. Собр. соч.: В 4 т. М., 1994. Т. 4. С. 119). Аристотель прямо возводит понятие «подражания» во всеобщий закон творчества (Поэтика. 1447а). Однако искусство, по Аристотелю, не просто посильно копирует природу, но, воссоздавая мир, «частью завершает» то, «что природа не в состоянии сделать». Впрочем, «подражание» как таковое в антич­ной древности возводилось чуть ли не в ранг закона: «под­ражать природе как можно лучше, под страхом наказа­ния» (Винкельман И.И. Избр. произв. и письма. М.; Л., 1935. С. 95). В Новое время требование «подражания природе», выступая в противовес средневековым кано­нам с их подчас стеснительными условностями, приобре­тает поначалу более, чем у Аристотеля, метафизический вид. Таковы основные принципы, заявленные в теорети­ческих суждениях представителей разных направлений и эпох — Леонардо да Винчи, А.Дюрера, А.Ватто, Д.Дид­ро, Г.Лессинга и др. В 19 в. необходимая миссия теорий «подражания» — отстаивание примата реальности перед субъективностью, необузданным воображением, — дос­тигая в России крайней точки в учении Н.Г.Чернышевс­кого об искусстве как «учебнике жизни», «суррогате» действительности (Поли. собр. соч.: В 15 т. М., 1949. Т. 2. С. 78-79), мельчает и вырождается в теории и прак­тике натурализма разных видов, часто обслуживающе­го политические цели. Теории «подражания» в своем из­начальном смысле непосредственно могут обусловли­вать только М. натурализма. Все другие творческие М. складываются, либо развивая ценную основу концепции «подражания», либо полемизируя с ней («предроман-тизм» Ф.Шиллера, романтизм, символизм и пр.). Общая перспективная основа теорий «подражания»—утвержде­ние связи художественного образа с правдой воссоздавае­мой реальности; общая их слабость—недооценка, а иног-да, особенно у некоторых просветителей, игнорирование

---

Дата добавления: 2015-08-20