Оливье мессиан. Еще находясь в плену, Оливье мессиан на­писал свой новый «квартет на конец времени» 39

Еще находясь в плену, Оливье Мессиан на­писал свой новый «Квартет на конец времени» ³⁹. Он ближе к поэмным дескриптивным сочинениям, нежели к классическим квартетам. Замысел возник у автора под впечатлением фрагмента из Откровения св. Иоанна, в ко­тором говорится о сошествии Ангела и о том, как став одной ногой на землю, а другой на море, он клянется именем Предвечного, «который сотворил небо и все, что на нем, землю и все, что на ней, море и все, что в нем, что времени уже не будет».

Композитор сам нам поясняет, что разделил свой цикл на восемь частей, так как видит в числе «восемь» прод­ление совершенного числа «семь». Эти восемь частей сле­дующие.

№ 1 — «Литургия кристалла, вдохновленная пробуж­дением птиц». Ее своеобразнейшую атмосферу создают флажолеты у виолончели, на которые накладываются про-

зрачно-светлые аккорды фортепиано, окружающие неж­ное и медленное пение кларнета, равномерно оттеняемое краткими зовами, звучащими пианиссимо у скрипки. № 2 — «Вокализ для ангела». Протяжная монодия раз­вертывается в нем на фоне серии аккордов, которые сам автор называет «голубовато-оранжевыми». В 3-й части — «Бездне птиц» — опять певучее соло кларнета, по тут — без сопровождения.

4-я часть представляет собой интермедию, у которой отсутствует программное название. Это игра ритмов, контрапункта. Более короткая, чем остальные части, Ин­термедия пленяет свежестью звучания.

№ 5 — «Хвала вечности Иисуса». В этом номере ши­рокая и очень выразительная фраза у виолончели симво­лизирует «Слово, ибо оно есть Иисус». № 6 — «Танец ярости», в котором унисон всех четырех инструментов изображает трубы Апокалипсиса.

7-я часть — «Снопы радуг для Ангела, возвещающего конец времени». Здесь мы вновь встречаемся с «голубо­вато-оранжевыми» аккордами, прежнее шуршащее звуча­ние которых делается ослепительно блестящим в общем гармоническом ансамбле. Наконец, 8-я часть — «Хвала бессмертию Иисуса и воплотившемуся Слову» — пред­ставляет собой развернутое соло виолончели. Эта часть принадлежит к прекраснейшим страницам партитуры и завершает все произведение погружением в атмосферу проникновенного, сосредоточенного чувства.

Итак, из всех предшествующих пояснений уже можно сделать вывод, что О. Мессиан отстоит довольно далеко от поборников той музыки, которую именуют «чистой», или, иначе говоря, от той, которая является самодовлею­щей игрой в звуковые комбинации. У Мессиана весь му­зыкальный материал служит выражению его мыслей, ми­стически-религиозный строй которых он называет католи­ческим. Языку Мессиана свойственна большая опора на модальное начало, чем на собственно тональное. Из этого проистекает своеобразие его гармоний. Необычны также его ритмы; по поводу их применения у него имеется своя теория. Рассматривать ее на основании одного прослуши­вания квартета я не берусь. К тому же меня вообще не слишком привлекают предустановленные композицион­ные теории. Правда, я способен допустить, что такие по­иски небесполезны, когда они на слух не производят

впечатления привнесенных в композицию внешних до­полнений, а представляют собой неотъемлемую часть му­зыкальной концепции. Подобный случай наблюдается в квартете. Примененной в нем теоретической системы слушатель не замечает.

Иным покажется, быть может, что эта музыка, пожа­луй, чересчур щедро окружена литературой, и они будут сожалеть об этом⁴⁰. Возможно, это так. Но в ней на­столько чувствуется искренняя убежденность компози­тора и ее сугубо музыкальные изобретения настолько благородны, что я не могу себе позволить обсуждать та­кой вопрос.

«Квартет на конец времени» — произведение захваты­вающее, полное больших красот, говорящее о музыканте с возвышенными устремлениями.

В течение нескольких последних лет Оливье Мессиан является профессором Национальной консерватории. Не сомневаюсь, что влияние столь честного артиста окажется великолепным и что его питомцы в процессе обучения по­черпнут у Мессиана его влечение и вкус к искусству, не допускающему никаких уступок обычной легковесности решений.

* * *

Очаровательные дамы <...>, украшающие публику концертов «Плеяды» ⁴¹, вероятно все же испытали чув­ство некоторого недоумения: обычные в этих программах «ласкающие слух» пьесы заменили очень длинным, при­хотливым и насыщенным произведением. Оно не прибе­гает к разнообразным оркестровым тембрам, а ограни­чено лишь черно-белыми клавиатурами двух фортепиано. И сколь суров его сюжет!.. «Видения Аминя» («Les visions de l'Amen») ⁴². Эта большая звуковая фреска длится целый час. Но опыт удался отлично.

Отмечу сразу, что считаю данное произведение Оливье Мессиана выдающимся. Оно, по-моему, отличается боль­шим богатством и истинным величием концепций. Лишь отдельные его особенности представляются, быть может, спорными. Иногда его звучание кажется немного слиш­ком строгим, поскольку оно написано для двух роялей. В его первой части порой наблюдается чрезмерное при­страстие к повторению одинаковых аккордов (увеличен­ных и чистых кварт). Иногда бывает трудно уследить за

основными линиями, что связано с отсутствием разно­образных тембров.

Однако все критические замечания ничтожны по срав­нению с поэтической мощью этого творения, с непре­рывно возрастающей приподнятостью музыкальной речи, с выдающимися музыкальными находками, так ярко за­являющими о себе. То обстоятельство, что автор музыки придумал для себя определенные законы и придержи­вался их со строгой самодисциплиной, придало необычай­ное благородство стилю всего произведения, свободного, притом, от малейшей сухости.

Лично я предпочитаю всему остальному «Аминь аго­нии Иисуса» и «Аминь желания» ⁴³. В первом обращает на себя внимание тема страдания, так долго вращаю­щаяся вокруг трех повторяющихся нот и обладающая исключительной экспрессивной напряженностью. Во вто­ром «Амине» спокойная напевная мелодия, исполненная утонченной нежности, сопоставляется по ходу ее варьиро­вания с синкопированным мотивом страстного и жгучего характера.

В «Амине окончания» с его медленным, но неуклон­ным нарастанием, одухотворенным силой грандиозного дыхания, объединяются все конструктивные мотивы темы сотворения, которая особенно широко расцветает в коде.

Мое личное пожелание: мне бы хотелось, чтобы на концертах «Музыка для молодежи» ⁴⁴ сыграли это про­изведение, предпослав ему ряд соответствующих поясне­ний. Мне кажется, что познакомить с ним посетителей этих концертов было бы полезно. Данное произведение возбудило бы у молодежи интерес неизмеримо больший, чем те, какие ей обычно преподносят. Тут есть о чем по­спорить молодым. Одни увлеклись бы этим произведе­нием, другие отрицали бы его. И вокруг музыки кипели бы страсти.

«ЖИНЕВРА» ⁴⁵

«Я заранее исключил возможность создания „музыкальной драмы", которая казалась мне исчерпан­ной и Вагнером, и Дебюсси, — так утверждал Марсель

Деланнуа. — Тем естественней я остановил свой выбор на „полусерьезной опере".»

Да, действительно, такой жанр оперы уже в течение ряда лет представляется единственным, для которого еще можно писать музыку. Перечислим появившиеся за по­следнее десятилетие: «Король Ивето.» Ибера, «Гаргантюа» Мариотта, «Буржуа из Фалеза» Тирье, «Король Дагобер» Марселя Самюэль-Руссо. Названия остальных — прошу прощения — не сходят с кончика пера. Наконец, к самым последним относятся «Мой дядя Бенжамен» Франси Буске и «Соловей из Сен-Мало» Поля Ле Флема ⁴⁶.

Авторы всех этих партитур делали перед премьерами примерно одинаковые заявления. Говорили, что хотят вернуться к мелодическому стилю, основанному на на­родной песне, к прежним формам комических старинных опер Монсиньи или Далейрака и при этом следовать при­меру Моцарта, Россини, Шабрие. Сообщали также о своих намерениях обходиться без аккомпанированных речитативов и «симфоний», замедляющих ход действия. Все это означало, что авторы любой ценой восставали против вагнерианства, даже и «дебюссизированного».

В этом я полностью согласен с моими сотоварищами и, подобно им, я сознаю, сколь опасно наше обращение к возвышенным сюжетам, которые весьма легко могут нас увлечь к излюбленной мещанами напыщенной ба­нальности.

Нам приходится проститься с музыкальной трагедией, поскольку ее старый стиль не вяжется с каким-либо но­вым гарниром. Удовольствуемся поисками популярности за счет создания ариозо, каватин, терцетов, распеваемых на авансцене, как то было в доброй старой опере, люби­мой нашими прадедами.

Однако эту радужную перспективу омрачает одна тень: каковы же будут сюжеты этих сочинений полуха­рактерного типа, этих «опер-буфф», этих проносящихся как вихрь музыкальных комедий? Откуда взять сюжеты? Ах, да! Их множество и в старых фарсах, и в старых сказках и легендах! Но если так, то музыкальный театр останется прикованным к идеям прошлого и будет только ретроспективой театра с легкими амурными коллизиями и обманутыми рогоносцами. Представления такого рода могут вызвать у нас мимолетную улыбку, но они совсем

не интересны для пресыщенного ими зрителя 1948 года⁴⁷. Пропасть между публикой, алчущей нового, и упомяну­тыми архаическими спектаклями углубляется, растет. Ма­рионетки нас больше не трогают. Их сантименты слиш­ком далеки от нас; они нам безразличны, и мы их поки­даем. И сколь ни грустно, но я замечаю, как все ближе, ближе надвигается на музыкальный театр его оконча­тельная гибель. Ее не избежит ни одна из его форм: будь то большая опера, опера-буфф или музыкальная драма.

Необходимо найти некую иную базу, обратиться к та­кому драматическому искусству, которое способно рас­крывать конфликты более широкие, более близкие нашему времени, более реальные и захватывающие глубиной переживаний. Гюнцбург говорил, что «опе­ра — это дуэт любви». Но если сама любовь, быть мо­жет, еще и существует, то нынешняя опера ее уже не выражает.

Вы ошибетесь, ежели подумаете, что я изрек все эти мрачные пророчества в связи с «Жиневрой» Марселя Деланнуа. Ими вовсе не исчерпываются мысли, на кото­рые меня натолкнуло данное произведение. Нет, именно немаловажное значение этой оперы, ее масштабы и музы­кальные достоинства заставили меня отдать себе отчет, сколь опасно было бы пожелать, чтобы у нас в дальней­шем возникали многочисленные «суб-Жиневры». Это ока­залось бы ничем не лучше появления «суб-Тристанов» и «суб-Пеллеасов».

Что касается самой «Жиневры», то, сколь бы это ни было неприятно либреттисту Сержу Морё, я не могу при­знать его либретто добротным. Не говоря уже о том, что оно слишком длинно и чересчур растянуто для музыкаль­ной композиции такого жанра, оно походит на импрови­зацию и лишено четкой структуры.

Отмечу для примера следующее. В конце 4-й картины III акта слуга-мавр внезапно похищает Жиневру. После этого в 5-й картине Жиневра предстает пред нами в мун­дире капитана стражников Султана. Произошло нечто су­щественное, и подробности такого происшествия всем, разумеется, хотелось бы увидеть. Но нет, не тут-то было: нам почему-то полагается считать вполне естественным, что Султан велел похитить юную красавицу только для того, чтобы в тот же миг доверить ей пост военного

начальника. Мне лично это кажется столь любопытной странностью, что я хотел бы сам увидеть, чем мотивиро­вано сие стремительное возведение в чин.

Партитура Марселя Деланнуа изобилует правдивой и очаровательной музыкой. С самого начала (в ансамбле трех торговцев и женщин) проявляется умение автора писать для голосов и к тому же в избранном им самим стиле. <...> В серенаде, открывающей II акт, сказыва­ется мелодическое дарование композитора. Готов хвалить его на все лады за то, что он так убедительно включил в середину этой же картины обворожительную бытовую песню «Любовь моя». Ее полифоническая, гармоническая разработка сделана Деланнуа необычайно тонко, и воз­действие этой прелестной песни распространяется на му­зыку всей сцены.

В картине, разыгрывающейся в алькове, преобладают темы румбы кормилицы и колыбельной сверчка, пленив­шие всех слушателей. <...>

От души желаю, чтобы эта партитура способствовала обновлению крайне устаревшего репертуара театра «Опера комик».

«ПРИМЕРНЫЕ ЖИВОТНЫЕ» ⁴⁸

Новый балет Франсиса Пуленка «Пример­ные животные» демонстрирует нам крепнущую индиви­дуальность автора. Его дарование проявилось уже в пер­вых композициях. В дальнейшем оно непрерывно разви­валось, подкрепляемое ростом техники, которая, однако же, не засушила природной свежести таланта. Развива­лось и присущее Пуленку умение чувствовать гармонию. Сейчас оно уже всех покоряет своей полнокровностью.

В начале творческой карьеры Пуленк испытывал влия­ние Шабрие, Стравинского, Сати. Затем эти влияния все­цело ассимилировались. Так случается всегда, когда у воспринимающей их почвы есть свои живительные соки. Ныне эти влияния уже невозможно выделить из всей совокупности индивидуальных качеств молодого автора. Едва ли не каждое мгновение то мелодическая фраза, то оборот в гармонии представляются нам истинно пуленковскими.

Такова б начальном номере балета — «Раннем утре» — пластичная и теплая мелодия. Она расцветает в этом номере с непринужденной простотой, столь харак­терной для искусства Франсиса Пуленка. О простосердеч­ном тоне упомянутой мелодии мне даже хочется сказать, что это как бы само чувство честности, каковое она ут­верждает.

Взрыв шумного веселья в зале вызвал выход медведя. Музыкальная характеристика медведя полна спонтанной комедийности; нет ни ухищрений, ни гримас.

От начала до конца обворожительна вся сценка, в ко­торой выступают «Стрекоза и муравьиха». Прелестен также номер «Влюбленный лев», близкий своей зажига­тельной живостью «Женщинам в хорошем настроении». Оба эти номера — удачно найденный контраст к сцене «Смерть и дровосек», которую, мне думается, следует считать кульминацией партитуры. Строй этой кульми­нации отличается нарастающе серьезным и торжествен­ным характером, в котором, что типично для Пуленка, отсутствуют какие-либо оттенки аффектированного па­фоса или искусственного напряжения. По сути перед на­ми тот же строй, который мы слышим в некоторых из песен, написанных Пуленком на стихи Ронсара и Апол­линера ⁴⁹.

Далее в балете выделяется сражение — в номере «Два петуха». Здесь в оркестр весьма изобретательно введено звучание фортепиано, деревянные же инструменты квох­чут, словно куры. В сцене «Полуденный отдых» опять проводится широкая певучая тема, открывавшая балет. Ее повторение тут производит впечатление закрываемого ставня. Все произведение завершается утверждением со­стояния умиротворенного спокойного блаженства.

В разгар оваций, которыми публика по окончании спектакля выражала свое одобрение, на просцениуме по­явился некий вежливый, одетый в смокинг господин, ска­завший, что он просит тишины, чтобы объявить... нет, не о том, что в случае тревоги всем надлежит... и т. д... Нет, этот господин нам сообщил, что балет Национальной Академии музыки имел честь впервые показать публике произведение, созданное г. Франсисом Пуленком (что, разумеется, было написано в программках, продававшихся в театре, и на афишах, помещенных на наружных сте­нах), и о том, что автором хореографии является г. Серж

Лифар. Факт, опять-таки, нам отлично известный: не менее пяти минут мы уже вызывали балетмейстера Лифара. Между тем наш информатор не упомянул, что де­корации и костюмы созданы Т. Брианшоном — умолчание весьма несправедливое, если не считать его просто невеж­ливым.

Когда-то Талейран сказал: «Вежливость заключается в том, что вы позволяете, чтобы известные вам вещи объясняли люди, которым эти вещи не известны».

Тем не менее я нахожу, что злоупотреблять такой вежливостью не стоит.

Дата добавления: 2015-07-25