Клод дебюсси

30 апреля 1902 года в театре «Опера комик» прошел под управлением Андре Мессаже первый спек­такль «Пеллеаса и Мелизанды». В тот день родилась но­вая манера выражения чувств и мыслей в музыке. Тому,

что эту оперу не поняли и не признали, удивляться не приходится. Сколь ни глупыми, смешными кажутся нам нынче суждения о ней авгуров того времени, ожидать от них иных было бы неразумно. Столь же несерьезно отно­сились наши знатоки к грандиозному перевороту, совер­шенному Рихардом Вагнером в оперном искусстве, в чем нетрудно убедиться, если мы перечитаем их рецензии в газете «Temps».

Под оперным спектаклем в Париже всегда понимали (многие и нынче понимают так) номера для пения под аккомпанемент оркестра, разыгрываемые на авансцене вокруг какого-либо грустного или веселого события эротико-сентиментального характера. А тут впервые фран­цузский музыкант, использовавший новые драматургиче­ские принципы великого саксонца, заявил о себе, как о мастере такой же, по выражению спортсменов, катего­рии. Он создал совершенно новую по типу композицию с неслыханной дотоле атмосферой, которая по силе по­этического обаяния остается непревзойденной по сей день. Наряду с такой вершиной оперного творчества, как «Тристан и Изольда», мы имеем «Пеллеаса и Мелизанду». Почти тот же сюжет, почти такие же и персонажи, но обе оперы по своему психологическому строю далеки друг от друга в той же мере, как далеки в своей сути стили Вагнера и Дебюсси. Основное чудо «Пеллеаса» — в этом. Задуманная в русле вагнеровских правил опера открыла сферу совершенно новую, для гениального гер­манца чуждую.

Правда, так же далеки от подражания Вагнеру были Гуно и Бизе, но они ведь преспокойно сочиняли оперы как номера для пения с аккомпанементом, почему и срав­нивать их с ним нельзя, хотя это, конечно, не понравится нашим комметанам и пуженам, обвинявшим этих компо­зиторов в вагнерианстве.

Первыми на путь создания музыкальной драмы у нас вступили Шабрие, Шоссон и д'Энди. Было бы большой несправедливостью не упомянуть «Фервааля» д'Энди, по­явившегося в 1897 году. Но «Фервааль», при всем его действительном величии и богатом музыкальном стиле, не выделяется отчетливой реакцией против вагнеровских внешних преувеличений в высказывании чувств.

Сейчас, как никогда, мы можем оценить всю важность появления у нас Клода Дебюсси, так как начиная с этого

момента композиторская школа Франции стала возглав­лять развитие мирового музыкального искусства. Где бы ни звучали партитуры «Пеллеаса», «Ноктюрнов» и «Пре­людии к „Послеполуденному отдыху фавна"», они по­всюду ослепляли своей лучезарной красотой артистов и понемногу покоряли наиболее чуткую и образованную публику.

Неизбежные для любого автора влияния, положенные в основу первых сочинений Дебюсси, в дальнейшем ас­симилировались и образовали его самобытную индивиду­альность, в равной мере сильную и гармонично цельную. Едва ли не все искусства, наподобие своеобразного кор­тежа, включавшего поэзию Верлена, Малларме, живопись со всей импрессионистской школой, сопутствовали на­шему музыканту. Поэтому нынче среди наших компози­торов невозможно найти ни одного, не ощутившего так или иначе, что над ним витает тень этого мастера, и смеющего утверждать, что он-де не обязан Дебюсси ни­чем. К тому же автор «Пеллеаса» восстановил традиции французской школы, которые восходят у него к Рамо и Куперену. Тут я скажу о Дебюсси словами Жоржа Жан-Обри: «Мы отнюдь не умаляем значения его творчества тем, что признаем его французским. Вопреки всем, уве­ряющим нас, будто музыка — универсальное искусство, никто не запретит нам думать, что она, быть может, больше остальных утверждает свою расовую принадлеж­ность, что, однако же, ни в коей мере не исключает обще­человеческого интереса и привязанности к ней» ²⁹.

У музыкантов моего поколения, иначе говоря, у тех, кто начинал свою карьеру после войны 1914 года, наблю­далась инстинктивная реакция против стиля Дебюсси, вернее, против стиля его школы. Главой такой «постдебюссистской» школы мы с изрядной наивностью считали Равеля, который, хоть и был обязан Дебюсси довольно многим, как и все другие композиторы, в большей сте­пени являлся отпрыском Сен-Санса.

Стимулы для упомянутой реакции молодые находили у Стравинского и у Сати. Стравинский уже создал «Весну священную», чего было более, чем достаточно. Сати же, будучи пророком небольшой творческой группы (но не так называемой «Шестерки» ³⁰, как это считают, а «Аркёйской школы»³¹), призывал всех к упрощению музыкальных замыслов и музыкального письма.

Я лично никогда не принадлежал к восторженным по­клонникам музыки Сати, что не мешает мне отчетливо осознавать сегодня, насколько своевременными были его взгляды. Не буду лишний раз пересказывать эту новую тогда программу борьбы против утонченности, доведен­ной до чрезмерности, против искусства для «элиты» и т. д... Однако совершенно ясно, что в 1919 году требо­вался решительный отход от следования примеру Де­бюсси, от поисков в той области, где он уже собрал свой урожай. Критиковали нас за это отступление сурово, усматривая проявления самонадеянности, невежества и непочтительности там, где проявлялся лишь естественный инстинкт самозащиты.

Но подобные мелочные ссоры вскоре стихли. «Смуть­яны и бунтовщики» 1919 года теперь в своей благонаме­ренности дошли уже до таких пределов, что нынешние молодые будут презирать их как неких «отсталых пас­сеистов» *. Все они преисполнены теперь восторгов, ис­кренней любви к искусству творца «Пеллеаса». Что каса­ется меня, то я считаю его величайшим музыкантом и одним из благороднейших артистов, какими Франция вправе гордиться.

* * *

Если бы среди всех творений Дебюсси я должен был выбрать одну партитуру, чтобы на ее примере мог полу­чить представление об его музыке некто, совершенно незнакомый с ней ранее, — я взял бы с такой целью трип­тих «Море» ³². Это, на мой взгляд, произведение наити­пичнейшее, в нем индивидуальность автора запечатле­лась с наибольшей полнотой. Таково сонористическое воссоздание природы; такова в этом триптихе и живопись, столь специфично музыкальная, вызывающая у меня всегда восторг и восхищение. Обожаю музыку, которая способна заменять собой все прочие искусства. И пусть меня за это презирают пуристы из числа приверженцев так называемой «чистой музыки», я, однако же, не скрою, что с художественной точки зрения считаю полностью законным умение вызывать с помощью звуковых комби­наций зрительный образ. Изменится ли качество какой-

* Пассеист (от фр. passe — прошлое) — приверженец прош­лого, призывающий к уходу от современности.

либо четырехтактной фразы, если она будет изображать пение птиц, вместо того чтобы играть роль противосло­жения в фуге?

«Множеству людей кажется, что музыка программная непременно представляет собой музыку низшего сорта. По этому вопросу понаписали столько всякой всячины, которую я не могу понять. А какова же она сама, му­зыка как таковая — хороша она или плоха? Ведь дело только в этом.

А от того, будет она иметь „программу" или нет, она не сделается лучше или хуже. Точно так же происходит в живописи, где сам сюжет картины для профана — все, тогда как для ее умелого ценителя он означает либо мало, либо ничего.» ³³

Эти строки представляются мне весьма дельными и выражающими мое мнение лучше, нежели я мог бы его высказать, и принадлежат они Камилю Сен-Сансу, чьи вкус и понимание «чистой музыки» не подлежат сомне­нию. Хороша сама музыка или плоха — вся суть вопроса в этом. А у Дебюсси она блистательна. Все в его «Море» вдохновенно: все до мельчайших штрихов оркестровки — любая нота, любой тембр, — все продумано, прочувство­вано и содействует эмоциональному одушевлению, кото­рым полна эта звуковая ткань. «Море» — истинное чудо импрессионистского искусства, и заверяю вас, что я не вкладываю в данный термин ни малейшего критического оттенка.

Не музыка ли больше всех прочих искусств подходит для изображения природы — не описательным путем, что приравняло бы ее к литературе, а своей способностью вызывать ощущение всего, что в природе живет и дви­жется? Картина нам показывает море, зафиксированное в один из моментов движения; статуя останавливает жест танцора или улыбку архангела. Лишь развертывание музыкальной фразы способно следовать за трепетом свето­теней, игрой волн и ветра и изображать их идеализиро­ванно. Самая красивая марина величайшего из живопис­цев не производит на меня такого впечатления, как ма­рина музыкальная. <...>

Дело в том, что музыкальное искусство не копирует, а создает в своем особом мире эквиваленты всего того, что мы видим и что слышим в окружающем реальном мире. Отсюда я и делаю следующий субъективный

вывод: музыка не только величайшее из искусств, но она богаче и полнее всех других вместе взятых, поскольку, помимо прочего, она обладает большой сферой лишь ей одной присущих свойств, которые не могут быть воссо­зданы на каком-либо ином языке, помимо музыкального.

* * *

Я никогда не мог слушать партитуру «Мученичества св. Себастьяна» без особого, глубокого волнения. Напи­санная по заказу Иды Рубинштейн ³⁴, она — единствен­ная в своем роде — несет на себе отпечаток сковывавших композитора сжатых сроков, в которых протекала данная работа.

Музыканты того времени, к их. счастью, еще не имели ни малейших представлений о той каторжной работе, на которую обречен сегодня композитор, пишущий для кино. Они рассматривали свою деятельность как некое священ­нодействие. Им требовалось немало времени, чтобы со­средоточиться, собраться с силами.

А в партитуре «Мученичества» — случай уникаль­ный — нам кажется, будто мы застигаем Дебюсси врас­плох, в разгар процесса сочинения. Произведение остав­ляет впечатление импровизации гения, исполненного вдохновения и вместе с тем лишенного возможности огля­нуться на содеянное, перечитать написанное и внести в него необходимые поправки. По словам самого Дебюсси, ему «нужны были бы месяцы для создания музыки, адек­ватной мистической и рафинированной драме д'Аннун­цио» ³⁵. Музыкальных мыслей, порожденных всей атмо­сферой этой драмы, у композитора было, видимо, так много, что они как бы захлестывали его. Помогать ему взялся Андре Капле. Однако это не смягчило ситуации. Она была такой же, как в «Ученике Чародея» ³⁶. Перо музыканта мчалось словно одержимое под напором музы­кальных изобретений, не оставляя времени, чтобы отде­лать и поставить на своп места большие ансамбли и мистические воззвания. Наконец, законы театрального представления жестко предписали композитору прежде­временность последнего аккорда финала.

Все перечисленное делает для меня партитуру «Муче­ничества» особенно волнующей. Некоторые ее страницы, например, финальный хор, бесспорно производят впечат­ление незаконченных, эскизных. Другие же принадлежат,

быть может, к наиболее прекрасным среди всего, что было им когда-либо написано.

Г. Штробль в монографии о Дебюсси говорит об этом сочинении: «Когда на первых сводных репетициях зазву­чала музыка, все были потрясены. Она оказалась такой новой, такой грандиозной. Сам Дебюсси забыл свою иро­ничность и прослезился» ³⁷.

Я это представляю себе очень живо и могу даже во­образить, в какой момент это случилось. Наверное, при переходе, в фа-диез в «Добром пастыре» — одном из наи­более захватывающих моментов партитуры. А между тем там всего-навсего дается разрешение доминанты в тонику.

Но это — чудо гения!

МОРИС РАВЕЛЬ

Мне никогда не удавалось разобраться, по какой причине наши симфонические общества пренебре­гают Равелем в меньшей степени, чем Дебюсси. На боль­ших концертах можно часто услыхать «Вальс», «Болеро», «Матушку-гусыню», «Павану», тогда как партитуры Дебюсси играют лишь эпизодически. Раз в год мелькает «Прелюдия к „Послеполуденному отдыху Фавна"». Из трех «Ноктюрнов» исполняют два. Так же как и в отно­шении остальных произведений Дебюсси, я полагаю, что дело здесь заключается в условиях их подготовки. Произ­ведения Равеля, однажды выученные надлежащим обра­зом, оказываются твердо зафиксированными, тогда как музыку Дебюсси, более утонченную по экспрессии, необ­ходимо постоянно заново воссоздавать.

Кроме того, все упомянутые выше сочинения Равеля подходят по размерам для обычных концертов. Они не слишком длинны и не слишком коротки, и некоторые из них довольно легки, как, например, «Болеро». Говоря о нем, автор однажды сказал мне со свойственной ему объективно-серьезной миной: «Я создал за всю жизнь один шедевр: это „Болеро", но, к сожалению, в нем нет музыки». Действительно, музыкальный материал в «Бо­леро» скуп, но это обусловлено концепцией. Зато что за великолепный пример нарастания динамики в оркестре! Каждый начинающий композитор обязан выучить его

наизусть. Но пусть остерегается при этом! Попытка под­ражать такому образцу грозит ужаснейшим провалом. Подобные головоломные кунштюки не могут повторяться дважды.

Кто хочет найти музыку богатую, могучую и щедрую, найдет ее у Равеля в Концерте для левой руки ³⁸. В нем также есть технический кунштюк, но тут он возвеличен вдохновением, и все в Концерте раскрывает нам большого музыканта. От этого Концерта веет терпким романтиз­мом; примечательна и его полнокровная концепция.

Отрадно наблюдать, с какой жадностью воспринимают теперь слушатели «Испанскую рапсодию» и восхититель­ную сюиту из «Дафниса и Хлои». Особенно если мы вспомним, что недавно страницы этой музыки считали герметичными и безобразными. Сегодня же своим успе­хом они приближаются к бетховенским симфониям. На протяжении одних суток я не менее трех раз выслушал по радио «Дафниса». Это много и, быть может, слишком. Есть ведь еще и другие современные произведения.

Тем не менее порадуемся этой замечательной победе французской музыки.

Дата добавления: 2015-07-25