|
Никто не кажется мне более ясным в своей выразительности и реализации художественных замыслов, чем творчество Равеля. Тем более удивительно, что
Равеля вначале принимали за эпигона Дебюсси, и потребовалось столько времени для того, чтобы стала вполне признанной роль, которую он сыграл в развитии французской и мировой музыки.
Стремились ли к этому или нет, но дебюссизм у его подражателей развивает ярко выраженный вкус к изнеженности, ритмической расслабленности и неопределенности формы. Но это отнюдь не означает, что Дебюсси недоставало чувства ритма (ведь ритм может проявляться и в медленном движении: приведем в пример «Ноктюрны», «Иберию» и др.) или что его формы оставляют желать лучшего.
Однако все, что проистекало у Дебюсси из внутренней необходимости (как бывало у Шопена, строившего свои разработки на простых колоритных сопоставлениях), — у эпигонов становится формальным средством выражения.
В этом смысле Равель возглавил весьма полезное движение «реакции», которое было продолжено Стравинским. Последний, впрочем, многое почерпнул и в ритмической настойчивости и инструментальном колорите «Ученика чародея» Поля Дюка, и в оркестровой гибкости Равеля. Так мастера выковывают звенья единой цепи эволюции музыкального искусства, опираясь на традиции и в то же время открывая перспективы будущего.
Сегодня легко установить, в чем Равель противостоял Дебюсси и какие художественные цели преследовал.
У Равеля форма вполне классична. Его Квартет, Сонатина, Соната для скрипки и фортепиано имеют строгое строение, крепко «сколочены». В них мы найдем противопоставление двух тем, разработку, репризу. Равель не дробит и не расчленяет тему согласно схоластическим школьным правилам, однако тематизм у него играет важную роль, и в ряде случаев он сумел достичь большой силы и мощи развития. В этом у Равеля нечто сен-сансовское, выступающее особенно отчетливо в его Трио для фортепиано, скрипки и виолончели и в Adagio его фортепианного Концерта.
Наконец, создатель «Моей матушки-гусыни» в совершенстве владел инструментальным стилем: с легкостью переходя от контрапункта к простым мелодиям с аккордовым сопровождением, он по-новому, современными средствами, осуществлял тот синтез полифонии и гомофонии, которым славился Моцарт.
Воля и даже своего рода азарт (как мы отваживаемся сказать) играли в его творчестве огромную роль, до какой-то степени «подстегивая» его. Характерный пример — «Болеро» с его монотематизмом и преднамеренным отсутствием модуляционных отклонений: это заставляет особенно остро прочувствовать неожиданный поворот в заключении пьесы. Как далеко это от Дебюсси!
Особая точность в общей планировке произведения, ясность голосоведения, ритмическая четкость, некоторая суховатость и лаконизм языка, сила чувства, порою с трудом удерживаемого в рамках, — все это специфические особенности стиля автора «Дафниса и Хлои».
Доменико Скарлатти, великий Куперен, Моцарт, Мендельсон, Шабрие, Сен-Сане, Форе... — вот ряд предшественников, который ведет к Равелю; причем мы должны указать еще влияние Листа и Римского-Корсакова в оркестровке.
Путь, ведущий к Дебюсси, при всех аналогиях и «перекличках» в музыке обоих композиторов, — совсем иной. Сегодня невольно дивишься, что можно было недооценивать творческую оригинальность такого художника, как Морис Равель, самобытность которого проявилась уже в начале его пути.
Дата добавления: 2015-07-25; просмотров: 53 | Нарушение авторских прав
<== предыдущая страница | | | следующая страница ==> |
МУЗЫКА И ОСВОБОЖДЕНИЕ | | | СТРАВИНСКИЙ - МУЗЫКАНТ-ПРОФЕССИОНАЛ |