VII. ДУХ И МАТЕРИЯ

Те слова, что я упо­требляю, — это слова из ва­шего же повседневного оби­хода, и вместе с тем уже не те! Эти цветы — ваши же цветы, а вы уверяете, что не узнаете их. И эти ноги также ваши, но вот я шествую ими по морю и победно попираю его воды.

Поль Клоделъ

Б. Г. Итак, начнем беседу о состоянии ком­позитора. Это слово применяется в двух смыслах, и весьма различных. Бывает состояние материальное, бла­годаря которому современный композитор может сущест­вовать и иногда преуспевать: мы уже достаточно долго обсуждали эту сторону вопроса. Но бывает также состоя­ние духовное, которое хотя и не внушает беспокойства, но выдвигает ряд проблем...

А.О. Суть в том, что для невежд акт сочинения му­зыки остается непостижимым делом. «Итак, когда вы со­чиняете, то вы подбираете на вашем фортепиано все, что могло бы составить пьесу? Ну, а если это пьеса для ор­кестра, как тогда? Вы ведь не можете играть партии всех инструментов одновременно?»

Пытаюсь объяснить, что композиция из звуков должна быть сперва создана в уме, а затем записана на бумаге с длинными линиями: «Как, даже не услышав, как это звучит на инструменте?» — «Вот именно, поскольку я не являюсь, так сказать, пианистом.» — «Значит, вам тогда приходится просить играть кого-нибудь другого?» — «О нет, это работа мысли, сознания композитора. Я, од­нако, не хочу этим сказать, что проверка некоторых мест на рояле бесполезна хотя бы только в виде вспомога­тельного средства для сцепления различных элементов, как бы накладываемых на некий трафарет»...

Ведь когда вы читаете книгу, вам не требуется произ­носить вслух слова: они запечатлеваются в вашем уме. Не пальцы, блуждающие вслепую по клавишам, а ра­зум, мысль должны творить музыку. Тем не менее иска-

ния за фортепиано могут стать плодотворными по преи­муществу у композиторов, которые, играя хорошо, любят предаваться импровизации. Шуман осуждал творческую практику такого рода, но вполне вероятно, что ее при­меняли Шопен или Лист. Порою она может приводить к отличным результатам. Счастливый случай превраща­ется тогда во вдохновение: первый взлет оказывается под­хваченным, переработанным, улучшенным, уточненным благодаря музыкально-теоретическим познаниям автора. Я вполне ясно представляю себе следующую картину: композитор сидит перед своим роялем и берет разные аккорды. Внезапно его могут соблазнить сочетания из двух или трех-четырех таких аккордов. Они послужат ему дальше в качестве основы для определения всего гармонического склада пьесы. Берлиоз, например, запи­сывал сначала только мелодическую линию, а гармониза­цию ее искал, наигрывая на гитаре. Это объясняет свой­ственное ему тяготение к гомофонии. Бах и другие поли­фонисты должны были не часто пользоваться таким спо­собом.

Чтение музыкального текста без инструмента кажется непосвященным головоломным подвигом. Один мой друг рассказывал мне с невероятным восхищением, что в по­езде он встретил певицу, разучивавшую свою партию во­преки отсутствию рояля! Сознаемся к тому же, что чте­ние оркестровой партитуры бесконечно труднее чтения литературного текста, и для того, чтобы научиться этому, требуется длительная тренировка. Достаточно познако­миться с приемами чтения партитур некоторых дириже­ров, чтобы убедиться в том... Знаки многочисленны, и глазу требуется пробегать весьма обширное пространство, поскольку он обязан охватить одновременно и верх и низ страницы, содержащей около тридцати нотоносцев. По существу, вполне естественно, что люди удивляются тому, что несомненно относится к специфике нашей профессии, и постоянно спрашивают нас: «Неуже­ли вы, глядя на ноты, слышите все то, что записано в них?»

Все это далеко не столь остро обстоит в легкой му­зыке. Тут мы довольно часто встречаем композиторов, не имеющих понятия о технологии. Они наигрывают на рояле найденные ими «мелодии», которые нередко вскоре же превращаются в то, что «у всех на устах». Это

в основном коротенькие вещички, чуть ли не всегда в од­ной и той же форме: куплет и припев. Такие компози­торы — обычно данники своих соавторов, редактирующих их импровизации, гармонизуя их и оркеструя. Здесь, с одной стороны — изобретатель идей, с другой — техни­ческий работник, строящий на их основе пьесу.

В музыке американских фильмов подобная практика сделалась уже традицией. Последняя узаконена пол­ностью: людей, способных находить мелодию, вовсе не обязывают знать всю технологию своего дела.

Когда музыку приравнивают к индустрии, все данные меняются. Нам никогда не приходило в голову потребо­вать, чтобы гг. Форд и Ситроен собственноручно уста­навливали кузова автомобилей на шасси, основываясь только лишь на том, что оба они сами и изобретали, и вводили в обиход свои моторы. Тем не менее на всех кузовах красуются имена этих изобретателей.

Вернемся все же к симфонической музыке. Существо­вание глухих композиторов извечно вызывало изумление толпы. Совершенно не исключена возможность, что зна­чительная часть восторженных похвал Бетховену свя­зана с фактом его глухоты. В самом деле, если даже мы оставим в стороне трагическую сторону подобной ситуа­ции, то все же сколько трудностей технического рода он должен был преодолевать, утратив навсегда способность слышать, как звучат его произведения при исполнении! Постепенно у Бетховена стирались представления о ре­альных звуковых возможностях воплощения некоторых замыслов. Это нетрудно заметить по особенностям его вокального письма в Торжественной мессе и Девятой симфонии. Аналогичные явления наблюдаются в бетхо­венской фортепианной фактуре с ее необычайно широ­кими расстояниями между правой н левой руками, и осо­бенно в парадоксальной гармонизации затактовых вступ­лений.

Но все же это почти не влияло на существо его за­мыслов. Я, по-видимому, не смогу удержаться от соблазна заявить во всеуслышание, что глухота Бетховена, замы­кавшая его в своем собственном мире, способствовала концентрации сил этого гения и уводила его в сторону от обиходных общих мест и от современных ему пош­лостей. <...>

* * *

Б. Г. Справедливо ли мнение, что творческий про­цесс протекает одинаково и в музыкальном искусстве, и в живописи, и в поэзии? Если писатель пользуется общеупотребительными словами, если скульптор и худож­ник воспроизводят реально осязаемую действитель­ность — хотя бы и в измененном несколько виде, — то музыкант, напротив, создает все сам. Вот почему сочине­ние музыки производит на профанов впечатление зага­дочного чуда.

А.О. Обычно недостаточно известную большинству людей профессию считают либо слишком легкой, либо от­носятся к ней с боязливым уважением, как к некоему диву. У меня у самого на совести лежит грех никчемных споров, в которые я втягивал мастеров живописи, доводя их тем самым до бешенства. Я дерзко заявлял им: «Как поразительно легко вам дается в руки ваше искусство! Вы воспроизводите уже увиденную вами модель. Вам дозволено писать на протяжении долгих лет тарелку с тремя яблоками, и вашим оправданием служит ссылка на то, что так же поступал Сезанн. Эти пресловутые три яблока, они всегда перед вами, когда вы их рисуете. Вы обладаете прообразом, реально существующим. Иной раз вы создаете натюрморты, изображая бутылку вина, трубку, ломоть колбасы, а порою вы пишете портреты красавиц, либо обнаженных, либо нарядно одетых. И все это всегда доступно вашему зрению».

Дар скульптора состоит в том, чтобы придать анато­мически изученному телу некий новый поворот, способ­ствующий выражению индивидуальности. Скульптор в процессе работы также имеет перед собою модель. А бедняге музыканту, прежде чем он сможет воспроиз­водить свои модели, необходимо самому создать их. Так, у меня, когда я собираюсь сочинять сонату для скрипки и фортепиано, нет никаких прообразов ни в окружающей меня действительности, ни в моей собственной памяти.

В. Г. Разве другие скрипичные сонаты не служат для вас прототипом?

А.О. Невозможно довольствоваться копированием форм. Иная соната действительно способна играть роль модели, но и в таком случае сам создаешь свой собствен­ный звуковой материал: темп, мелодии, ритмы. Если

мною будет сделана простая копия, то я окажусь эпиго­ном, пусть добросовестным, но никому не нужным.

Б. Г. Однако наши предки вовсе не были столь ще­петильны.

А.О. Да, несомненно. Такие гении, как Иоганн Се­бастьян Бах, перекладывали сочинения своих предшест­венников и... вдохновлялись ими. Но в наше время от композитора привыкли требовать, чтобы он вносил в ис­кусство лишь сугубо индивидуальный вклад: подражать в какой-либо одной сонате другой — дело совершенно бес­перспективное. Необходимо мысленно создавать и безу­пречно конструировать свою собственную модель. Но до момента воплощения ее формы остаются неопределен­ными: она будет менять свой облик в зависимости от ка­честв применяемого материала. Так, например, внезапно статуе понадобится новый, иной нос. И ракурс и пропор­ции начнут столь сильно видоизменяться, что, быть мо­жет, вынудят меня заняться, скажем, превращением не­коей нагой красавицы в леопарда.

Б. Г. Итак, после того как мы высмеяли все ребяче­ские представления публики о композиторском труде, мы же сами преподносим жертвам нашей иронии аргументы, говорящие в их пользу! Ведь, действительно, в описан­ном вами процессе наблюдается немало загадочных мо­ментов! Это попросту магия!

А.О. Да, по счастью в музыке содержится определен­ная доля магического и непостижимого. Она не сравнима ни с каким другим искусством. Наши предки проявили себя мудрецами, не включив ее в сонм «изящных ис­кусств»; на одном полюсе стоит она, на другом — скульп­тура, живопись, архитектура, графика. Невзирая на все правила, обусловленные традициями, музыка содержит в себе некий элемент волшебства.

Б. Г. Тем более, что правила, о которых идет речь, сами весьма эмпиричны.

А.О. Но не совершаем ли мы ошибку, почитая их неуловимыми? В качестве примера сошлюсь на особен­ности развития музыки в двутемной сонате. Все трактаты учат нас, что здесь развитие основано на столкновении двух тем. Но никто, однако, не упоминает о другом: между первой и второй темами могут в изобилии встре­чаться еще и другие. Так, в экспозиции бетховенского Первого квартета из ор. 59 их, на мой взгляд, не меньше

девяти, причем довольно явно отличающихся друг от друга. Когда встречается такое, теоретики ищут выхода из затруднительного положения в следующих оговорках: кроме тем бывают еще переходные эпизоды, бывают...

Б, Г. Связки...

А.О. Но, право же, все это равнозначно! Почему тому или иному мотиву следует отказывать в праве на достой­ное название темы из-за того только, что он по счету пя­тый либо шестой? Неужели лишь по той причине, что сонату принято считать битематичной? Это явная неле­пость!

Б. Г. Не является ли самым сильным доводом в пользу вашего тезиса вторая часть «Литургической симфонии»? Там вы стремились дать — вы сами говорили мне о том — сквозное неуклонное развитие, единую мелодическую ли­нию, способную дойти в своем непрерывном движении вперед от отправного пункта А, играющего роль перво­толчка, до заключительного пункта Б. Совершенно невоз­можно вообразить себе форму более чистую и вместе с тем более неуловимую, чем эта.

А.О. Вы, право, чересчур любезны. Конечно, прежде всего мне хотелось создать не отработанные тщательно сопоставления кратких эпизодов, плохо вяжущихся друг с другом, а полнокровную мелодическую линию, текучую и щедро изливающуюся. Но непрерывный подъем мело­дической линии отнюдь не исключает возможности чле­нения музыкальной речи; он — пробный камень всех про­изведений, и мы всегда находим его у истинных масте­ров своего дела. Тем не менее и в прошлом и теперь все еще постоянно спорят о том, что следует понимать под настоящей мелодией. В свое время критика отказывалась признать мелодический дар у Баха, Моцарта, Бетховена, Шумана, Вагнера, Гуно, Дебюсси. Ее извечный отзыв на впервые появляющиеся произведения — «Тут нет ме­лодии!». Для Пуженов, Оскаров Комметанов, Фетисов, Скюдо и tutti quanti * мелодией являются только мотивы, сопровождаемые наибанальнейшими формулами в акком­панементе: арпеджио (на профессиональном жаргоне — «лапша»), вальсовыми ритмоформулами (на том же жар­гоне — «марионетки», «рубленый ритм»). Едва только тем же мотивам начинают сопутствовать еще другие, то есть

* Всех прочих (итал.).

аккомпанемент становится полифоническим, как тотчас же в глазах ограниченных критиков они теряют все свои достоинства и право именоваться мелодиями. Как странно видеть эту точку зрения у Стравинского в его «Музыкаль­ной поэтике» ⁹⁹.

«В то время как Бетховен делился с человечеством своими сокровищами, происхождение которых было обу­словлено тем, что ему было отказано в даровании мело­диста, другой композитор, чей вклад никогда не считали равноценным бетховенскому, разбрасывал повсюду с не­утомимой щедростью великолепные мелодии самого вы­сокого качества. Он раздавал их столь же безвозмездно, как и получал их свыше сам, причем отнюдь не помыш­лял о выяснении своих заслуг, хотя своим рождением на свет эти мелодии были обязаны ему». Далее читаем еще. «Беллини обладал как раз тем, чего недоставало Бетховену». Если такая точка зрения может во многом показаться нарочито парадоксальной, то тем глубже нам удастся оценить следующее заявление Стравинского:

«Я начинаю приходить к выводу, который совпадает с мнением публики и заключается в признании первосте­пенной важности мелодии среди всех связанных между собою элементов, образующих музыку».

Наилучшую форму мелодии я представляю себе мыс­ленно в виде некоего подобия радуги, арка которой под­нимается и опускается таким образом, что не дает ни на мгновение возможности заметить: «Видите, вот здесь он снова взял фрагмент Б, а там — фрагмент А».Все та­кого рода вещи имеют отношение лишь к сфере ремесла, и не более того, и должны интересовать только одних учеников. Что касается слушателей, то им следовало бы отдаваться во власть потока мелодических или ритмиче­ских линий, не заботясь ни о чем другом.

Б. Г. Мы знаем, что Бах основывался на весьма блед­ной мелодии при сочинении им Хорала № 45 «О человек, оплакивай свои грехи» (в тональности ми-бемоль). Но все же он и тут не переставал проявлять свой дар изобрета­тельности.

А.О. То была вышивка узоров по канве определен­ной темы, что принято именовать строгими вариациями. Примерно так же поступил Бетховен с ничтожным диабеллиевским вальсиком, вдохновившим его, однако, на тридцать три вариации, иные из которых уже никак не

связаны ни с настроением, ни с масштабом начального мотива.

Б. Г. Такого рода связь ничем не больше той, что можно видеть при падении камня в воду и появлении за­тем концентрических кругов на водной глади. Тут мы уже затрагиваем вопрос о творческой индивидуальности, закономерность возникновения которой выяснить, ко­нечно, весьма трудно.

А.О. Это просто невозможно. Какие-либо гармонии, мелодические линии, модуляции, ритмы, употребленные Пьером, не порождают ни малейшего отклика. Но вот их чуть ли не дословно воспроизводит Поль, и благодаря иной манере, с которой он их преподносит, получается, что те же элементы вдруг превращаются в приметы свое­образия его индивидуальности, делаются проявлениями именно его дарования...

Б. Г. С какой конкретно областью связан дар изобре­тения? Не со сферой ли разработки новых гармоний? Вид­нейший критик Эмиль Вюйермоз утверждает, что все на­клонности к оригинальному мышлению заключены в спо­собности к обновлению гармонических средств. Он сказал об этом в восхитительной фразе: «Новая гармония — за­вязь цветка, зарождающаяся на стволе вечно живой му­зыки».

А.О. Сказано красиво, но присмотритесь повниматель­нее: подобная формулировка приведет нас к тупику. Если бы Вюйермоз был прав, это означало бы не что иное, как невозможность появления теперь у нас крупных компо­зиторов, в силу того что все комбинации наслоений друг на друга различных гармоний уже исчерпаны.

Некоего абсолюта самобытности не существует. Не­смотря на поразительную новизну всего созданного Де­бюсси, и у этого новатора были свои предшественники. Некоторые из последних фортепианных пьес Листа со­всем не так уже далеко отстоят от Прелюдий француз­ского мастера. Великий Рихард Вагнер намного раньше, чем, наш Клод Ашиль, развил весьма сильно искусство гармонической изобретательности Современник Дебюсси, другой Рихард, автор «Электры» ¹⁰⁰, сумел открыть в цар­стве гармонии новые, не ведомые никому еще сокровища. Вспомним также Мусоргского, наметившего с гениаль­ной чуткостью ту сферу средств, из которой Дебюсси почерпнул весьма многое. Итак, даже сам Клод Ашиль

не возник из ничего внезапно. Но при всем том его произ­ведения настолько своеобразны, что в них, вне всякого сомнения, запечатлелась сила его гениальной натуры и им довелось повлиять на весь музыкальный мир.

Б. Г. Следовательно, композитору приходится опери­ровать н уже известными средствами, и еще чем-то неве­домым. Даже зная в совершенстве свое дело, он все-таки обязан сам творить нужные ему мелодии. Вы уже затра­гивали вопросы мастерства и вдохновения или — если это вам нравится больше — поисков на ощупь, продвижения вперед в потемках, лишь постепенно рассеивающихся под воздействием пламени труда.

А.О. Рассмотрим один фрагмент из музыки Дебюсси «Мученичество св. Себастьяна» ¹⁰¹ — явление доброго па­стыря. Там есть несколько тактов, которые неотразимо вызывают ощущение чего-то исключительного — гениаль­ного открытия. Для специалиста здесь все представляется довольно ясным: честное простое сочетание тоники и до­минанты. Но наиболее простые средства, примененные особым способом, оказываются и наиболее воздействую­щими. Вопрос сводится к тому, чтобы научиться нахо­дить нечто подобное и как можно чаще!

Б. Г. Клодель писал: «Слова, употребленные мною, это ваши же повседневные слова, и тем не менее вы ста­раетесь уверить меня в том, что вы уже не узнаете их». Не значит ли это, что любое творение рождается на почве необычного употребления обычных средств?

А.О. Случается порой, что и поэты бывают правы!

Дата добавления: 2015-07-25