X. Я СОТРУДНИЧАЛ!

Не сотрудничайте никогда ни с кем.

Октав Мирбо

Едва у композитора возникает потребность выйти за пределы симфонической или сонатной музыки и он вознамерится связать свою судьбу с театральным ис­кусством либо попросту заняться сочинением романсов, как тотчас же ему придется звать к себе на помощь со­трудника из числа поэтов. А если речь идет об авторе, уже умершем? Тогда для получения текста не требуется ничего, кроме выполнения всех предусмотренных на этот случай правил. Принадлежность текста к «общественному достоянию» дозволяет вам коверкать его совершенно без­наказанно. По истечении пятидесяти лет со дня кончины автора бедняга попадает в наши руки: горе ему!

Сотрудники музыкантов обычно многочисленны и раз­ных рангов: от переписчиков нот — до поэтов, от инструментаторов — до балетмейстеров и кинорежиссеров. Все вместе взятые, они свидетельствуют о том, насколько ве­лика зависимость композитора от своих ближних.

Как правило, претензии сотрудников становятся тем большими, чем менее они талантливы. Подтвердить это особенно легко на примере кинематографии: сюда музы­канта допускают лишь на правах бедного родственника.

Правда, если сценарист и кинооператор оказываются культурными людьми, имеющими некоторое представле­ние о том, что такое музыка, договориться с ними отно­сительно нетрудно. Они доверяют композитору. Но в про­тивном случае приходится буквально день за днем оспа­ривать нелепые выдумки, которые они стремятся навя­зать вам. Сколько времени уходит понапрасну, и все из-за того, что постановщикам кинокартин дана ничем не ограниченная власть.

По счастью, все-таки на долю музыканта выпадают не одни только хмурые дни. Порою ему удается испытать радость общения с выдающимися художниками нашей эпохи — поэтами или прозаиками. Это вознаграждает его за все пережитые им огорчения и наилучшим образом пи­тает его собственное творческое воображение.

* * *

В то время, когда мной уже были положены на му­зыку некоторые стихотворения Аполлинера (отобранные из его «Алкоголей»), я, благодаря содействию нашего об­щего друга Генриетты Шарассон, смог познакомиться до­вольно близко с ним самим.

Он тогда только что оправился от операции, сделанной ему по возвращении с фронта, так как на войне он полу­чил тяжелое ранение. В ту пору Макс Жакоб отзывался об Аполлинере так: «Он ровно ничего не смыслит в му­зыке: никого не любит, кроме Шёнберга...»

Однажды в кафе «Флора», где поздней обосновались экзистенциалисты, меня представили Кокто, игравшему большую роль в послевоенной музыкальной жизни. Он был душою наших превосходных и веселых сборищ. Они происходили по вечерам и в них участвовали художники Фоконне, Пикассо, Дюфи, литературные деятели Жироду, Моран, Радиге, Люсьен Доде и музыканты «Шестерки» под предводительством Сати. Когда Кокто задумал ста­вить в Ателье¹¹⁶ «Антигону» в своей обработке, я напи­сал к ней музыку для гобоя и арфы. Динамичный, грубо­ватый текст Кокто вдохновил меня в дальнейшем на со­чинение трагической оперы.

Кокто не разбирался в музыке как специалист, но, несмотря на это, он являлся чем-то вроде гида для мно­гих молодых ее представителей. Он был живым вопло­щением того протеста против всей эстетики предво­енного времени, который каждый из нас выражал на свой лад.

Мне довелось также сойтись довольно близко с Мак­сом Жакобом. От него я получил либретто, называвшееся «Жрица священных плясок». Оно и до сих пор еще хра­нится у меня, погребенное под ворохом моих бумаг.

В те же годы мне представилась возможность позна­комиться с Блезом Сандраром, необычайно своеобразное дарование которого сказывалось во всевозможных обла­стях искусства. Он поддержал меня в моих намерениях написать музыку к отдельным эпизодам его великолепной поэмы «Пасха в Нью-Йорке».

Встречался я и с другими поэтами: Полем Фором, че­ловеком, щедро наделявшим музыкантов своими стихами, и бельгийским поэтом Полем Мералем, моим соавтором

при сочинении «Сказания об Играх Мира». Это произве­дение было поставлено в 1918 году в театре «Старая Голубятня», руководительницей которого только что сде­лалась тогда Жанна Батори. Но, несмотря на то, что по­становка этого произведения не обошлась без злобного шипения некоторых лиц, все-таки, благодаря оригиналь­нейшим костюмам Фоконне, оно явилось важной вехой в истории данного театра.

В начале 1921 года я получил письмо от Рене Моракса, который вместе с своим братом Жаном положил начало существованию театра в Мезьере, небольшом се­лении местности Жора, расположенном на расстоянии двенадцати километров от Лозанны. Спектакли менялись каждые два года. В мае 1921 года Рене Моракс намере­вался ставить там «Царя Давида», в связи с чем и зака­зал мне написать к нему музыку.

Сперва я даже не подозревал о том, насколько важ­ной для меня окажется подобная работа. Но, несмотря на это, я весьма охотно согласился выполнить ее: сам сю­жет «Царя Давида» соответствовал склонностям моей «библейской» натуры. Дни первых представлений этого произведения и особенно его репетиций запечатлелись в моей памяти, как необычайно светлые. Счастливая пора!

Учащаяся молодежь, простые крестьяне, профессио­нальные артисты — все радостно трудились сообща. Три художника — Жан Моракс, Сингриа и Гюгоннэ — писали декорации и придумывали костюмы. Мы стали обладате­лями не только декораций для всех двадцати семи картин, но и настоящих живых лошадей, которых можно было впрячь в колесницы. Наши труды увенчались успехом.

Желая облегчить восприятие моей музыки при кон­цертном исполнении «Царя Давида», Моракс подал мысль связать между собой ее довольно лаконичные фрагменты при помощи словесных вставок, поручаемых рассказчику, оповещающему о совершившихся событиях. В дальнейшем подобный прием применялся еще много раз.

Спустя два года в том же Мезьере шла моя «Юдифь» с участием Круаз а и Альковера. За дирижерским пуль­том я увидел снова моего верного друга Поля Бёппля, в недавнем прошлом первого дирижера «Царя Давида». Затем последовал водевиль «Красотка из Мудона», в ис-

полнении которого участвовал весь мезьерский любитель­ский духовой оркестр.

В годы оккупации мною была закончена музыка к драме «Карл Смелый». К сожалению, данную свою ра­боту я так и не слышал никогда.

Замечу, что в пору постановки в «Старой Голубятне» «Саула» Андре Жида мне пришлось писать к нему му­зыку для весьма скромного по своему составу ансамбля, который к тому же ютился где-то внизу под авансценой. Зато лет тридцать спустя я стал автором всего музыкаль­ного оформления спектакля «Гамлет», которым Жан Луи Барро открыл свой театр Мариньи.

* * *

Мне потребовалось бы много глав для рассказа обо всем, чем я обязан разным людям, сотрудничавшим со мною, и я, право, опасаюсь, что дальнейшее перечисление их может показаться скучным.

С Сен-Жоржем де Буэлье, с Клоделем и с д'Аннунцио мне помогла ближе познакомиться Ида Рубинштейн — несравненная артистка, а также покровительница ар­тистов.

Сен-Жорж де Буэлье памятен мне в связи с сочине­нием на его текст музыки к пьесе «Императрица среди скал», постановка которой в роскошных костюмах и декорациях Бенуа должна была стать одной из самых пышных премьер в Опере ¹¹⁷. Но Буэлье всего казалось мало. В частности, он находил сцену оргии чрезмерно скромной: ей недоставало, как он полагал, большего ко­личества статисток. Мы всячески пытались убедить его, что невозможно нарушать обычаи, принятые в театрах, субсидируемых государством. Но он упрямо восклицал: «Я требую, чтоб было больше обнаженных жен­щин!» <...>

Сочинение мною музыки к «Лилюли» сделало меня сотрудником Ромена Роллана. <...>

Далее последовал заказ на новое произведение, полу­ченный мной от хорового общества города Солёра ¹¹⁸, ко­торое готовилось торжественно отметить пятидесятилет­ний юбилей своего существования. Я попросил соответ­ствующий данному случаю поэтический текст у Рене Бизе, после чего он дал мне свои «Крики Мира».

Некоторые из моих друзей в шутку говорили, что мне следовало бы самому составить текст, даже если бы для этого пришлось предоставить Рене Бизе право писать партитуру вместо меня.

В Швейцарии музыку «Криков Мира» встретили весьма тепло, но в Париже к ней отнеслись довольно плохо. Одни усматривали в ней творение коммуниста, другие — гимн реакционеров. А в действительности в ней был вы­ражен протест против обезличивания индивидуальности толпой. В какой мере актуальна эта тема?..

Подвизаясь в сфере легкой музыки, я подготовил на текст Вийеметца оперетту «Король Позоль» (по мотивам романа Пьера Луиса), которая благодаря блестящим ис­полнителям (Дорвилль, Рене Коваль, Паскали, Жак­лин Франсель и еще некоторые другие) выдержала около пятисот представлений. Менее счастливой оказа­лась сценическая жизнь другой оперетты — «Малютки Кардиналь», — которая была написана мною в соавтор­стве с Жаком Ибером. Далее я и Ибер поделили между собой работу по созданию музыки на текст ростановской драмы «Орленок». Это наше детище было впервые постав­лено в Монте-Карло Раулем Гюнцбургом, а спустя не­много времени в парижской Опере. Но в дальнейшем его больше не возобновляли, несмотря на то, что оно пользо­валось большим успехом у публики.

* * *

Примерно в те же годы я приступил к осуществле­нию проекта Валери, которым он со мной делился еще за много лет до того. Так появился «Амфион», поставлен­ный затем на сцене Оперы Идой Рубинштейн. За ним вскоре последовала и моя «Семирамида».

При сочинении музыки «Амфиона» мне следовало во­плотить в ней тот же самый сценарий, который в свое время Валери предоставил в распоряжение Клода Де­бюсси, но чем почетней это было для меня, тем и ответ­ственнее!

Поль Валери весьма пространно комментировал свой сценарий в статье, помещенной в «Анналах», а затем во­шедшей в его сборник «Заметки об искусстве».

Радость от сознания, что я работал над «Семирами­дой» под руководством этого мастера, полностью возна-

градила меня за равнодушное отношение к ней публики. Валери был не только великим поэтом, но и обаятельнейшим человеком. Непрестанно по любому поводу он раз­вивал перед вами свои мысли, находя для выражения их необычайно яркие слова.

Как и на большинство людей его поколения, на него сильней всего воздействовала музыка Вагнера, и, рассуж­дая обо всем музыкальном искусстве, Валери представ­лял себе мысленно только ее. Он относился с большим уважением к музыкальному искусству, но не разбирался ни в его языке, ни в его уязвимых местах. Не случайно текст «Семирамиды» содержал монолог главной героини сразу после двух картин, сильно перегруженных музы­кой. Пытаясь все же как-то подчеркнуть значение слов как таковых, я тогда совсем было решился уничтожить аккомпанемент. Вдруг Валери остановил меня и попро­сил не то шутя, не то серьезно: «Оставьте мне в басах хоть легонькое тремоло!». А ведь этому монологу было положено длиться целых семнадцать минут!..

Но вместе с тем не кто другой, а тот же автор пред­ложил мне великолепный замысел произведения, кото­рый, к сожалению, мы не смогли осуществить за недо­статком времени. Все должно было начинаться с текста, написанного обычной прозой, после чего этой прозе при­давалась бы все большая гибкость, с тем чтобы она могла незаметно перейти в стихи. А далее, по мере нара­стания в стихах импульсивной ритмики, их могла бы сменить музыка, причем как раз в то самое мгновение, когда слова становятся уже излишними...

Вспоминается мне также и Риччотто Канудо. Это был истый апостол седьмого по счету искусства — кино­искусства. Он познакомил меня с Абелем Гансом, с кото­рым я часто сотрудничал в пору моих первых попыток сочинения музыки для кинофильмов ¹¹⁹. Вместе с Канудо я написал «Скетинг-Ринк» для шведской балетной труппы. Этот балет поставил Театр Елисейских полей в декорациях и костюмах Фернана Леже. <...>

В связи с швейцарской выставкой 1939 года уполно­моченный кантона Невшатель заказал мне произведение в жанре оратории на стихи Дени де Ружмона «Николай Флюанский» (гельветический святой, канонизированный Римом). Война помешала постановке этого произведения, и его исполнили только спустя два года в Лозанне.

Вилльям Aгe соблазнил меня начать писать для пере­дач по радио, предложив мне текст «Христофора Ко­лумба», которого затем мы оба посвятили Клоделю и Мийо в знак памяти об их монументальном произведении на ту же тему.

Вскоре за «Колумбом» последовали «Биения Мира» (снова для лозаннского радио) и «Святой Франциск Ас­сизский».

Как никому другому, Aгe было присуще понимание специфики радиопостановок, и все, что он делал, всегда встречало полную поддержку и у авторов, и у техниче­ского персонала.

Не знаю, стоит ли упоминать о миниатюрной музы­кальной картинке, созданной для «Пасифаи» Монтерлана. Мне заказала ее Экспериментальная студия ¹²⁰, но «Пасифая» так и не была исполнена в силу того, что ее сю­жет считался в ту пору неприличным.

* * *

Одной из самых больших радостей в моей жизни яви­лась для меня возможность заполучить такого «либрет­тиста», как Поль Клодель, — если только позволительно назвать словом «либретто» его чудесные поэмы «Жанна д'Арк» и «Пляска мертвых».

В противоположность многим другим представителям литературы Поль Клодель горячо интересовался всем, что связано с музыкой. Правда, музыкантам некоторые его мнения могут показаться не слишком приятными. Та­ковы, например, непонятные целому ряду лиц нежнейшая привязанность Клоделя к берлиозовскому искусству и не­приязнь к вагнеровскому, которую ничто не может поко­лебать.

Он осведомлен буквально обо всем, что только в со­стоянии дать музыка в области театра и в какой мере она может способствовать выделению в тексте всех его достоинств. Опера как таковая или музыкальная драма его интересуют мало: он отрицательно относится к их ог­раниченности, обусловленной господством рутины, пред­писывающей порядок, при котором на оперной сцене должно петься решительно все, вплоть до того, о чем петь не следовало бы никогда, никоим образом. Клодель

желал, чтобы в театре был достигнут действительный синтез всех его составных элементов, при котором каж­дый из них занимал бы только строго соответствующее его особенностям место.

Когда мне выпадало счастье работать вместе с ним, он в любом произведении всегда подсказывал мне план построения музыки, причем от сцены к сцене (можно было бы даже сказать и от строки к строке). Ему удава­лось заставить меня проникнуться определенным общим настроением и представить себе и очертания музыкаль­ной ткани в целом, и мелодический ее рельеф того харак­тера, который ему требовался. Мне приходилось позабо­титься лишь об одном: о выражении всего этого на близ­ком мне языке музыки. <...>

Значительно труднее бывало делать так, как хоте­лось этого Клоделю, в тех случаях, когда он, например, предписывал дать ему «музыку, похожую на шум, полу­чающийся от выколачивания пыли из ковров». Но зато насколько вдумчиво и чутко подсказывал он мне вопло­щение первой картины «Жанны д'Арк», рисуя мне ее об­щий колорит и образы! Я попытался записать все это тут же:

«Сцена 1. — Голос с неба: „Слышишь, пес рычит в ночи". Один раз, второй раз. Во второй раз оркестр присовокупляет к этому какую-то неясную смесь ры­даний и зловещего хохота. При третьем повторе — хор. Потом — тишина. А далее — „голоса ночи, парящие над спящим лесом", и, быть может, также чуть доносятся издалека пение Тримацо и еле слышная трель соловья. Снова тишина и несколько тактов музыки мучительно тяжелого раздумья. Опять хор поет с закрытым ртом. Диминуэндо. И отчетливые голоса: „Жанна! Жанна! Жанна!"».

Итак, музыкальная атмосфера уже создана, состав партитуры намечен; композитору остается только руко­водствоваться всем этим, для того чтобы творить звуча­щую музыку.

А чтение Клоделем вслух своих собственных текстов! Сколько оно дает! Он читает с такой образной пластично­стью, что из текста вырастает — если позволительно так выразиться — весь его музыкальный рельеф и делается ясным и доступным каждому, кто только обладает хоть малейшей искоркой музыкальной фантазии.

* * *

Да, немало было у меня сотрудников и почти столько же радостей. Вы, молодые музыканты, мои будущие чи­татели, выбирайте тщательно себе своих поэтов. И ни­когда не забывайте одного гораздо более авторитетного суждения, чем мое, — слов Корнеля: «Дружба с великим человеком — дар богов».

Дата добавления: 2015-07-25