Стравинский - музыкант-профессионал

Личность Стравинского столь всеобъем­люща, что любая из сторон его индивидуальности заслу­живает специального исследования. Особенно поражает меня в творце «Весны священной» профессионализм. Я понимаю под этим все то, что характерно для него как сочинителя музыки: умение создавать концепцию, осу­ществлять ее технически (то есть реализовать замысел) и проводить в жизнь (осуществлять на практике). <...>

I.

Во-первых, немного о творческих замыслах. Собственный опыт позволяет мне оценить, насколько Стравинский смотрит на все глазами музыканта-профес-

сионала. Так, встретившись с ним однажды в зале Гаво в ту пору, когда я получил заказ на «Царя Давида», я рассказал ему о затруднениях, возникших у меня в связи с сочинением партитуры: мне предстояло до­биться равновесия звучания между хором из ста певцов и оркестром из семнадцати инструментов.

«Очень просто, — заметил он. — Представьте себе, будто вы сами задумали такой состав, и принимайтесь сочинять для этих ста хористов и семнадцати оркест­рантов».

Пусть не покажется это наивным, но мне его един­ственная фраза послужила отличным руководством к со­чинению: всегда принимать заданные условия не как предписание извне, но как собственные намерения, соот­ветствующие внутренней потребности! Нужно исходить из звучания ансамбля, чтобы постичь, какую музыку сле­дует для него писать и что за звуковые комбинации можно из него извлечь.

У Стравинского такой подход наблюдается часто — особенно в Октете для деревянных духовых и в Концер­тино для струнного квартета. Эти произведения сочинены не для ансамбля «деревянных» или «струнных», а, наобо­рот, сам ансамбль дает повод к сочинению соответствую­щей музыки.

Между тем многие произведения современных компо­зиторов могут быть исполнены любыми составами, так как их инструментальный стиль выражен недостаточно опре­деленно.

Особенность облика Стравинского в известной мере объясняет его поворот к классицизму. И. С. Бах чаще всего мыслил контрапунктическими линиями, которые могли звучать у любых инструментов. Однако именно ему принадлежат также и сонаты для скрипки соло и сюиты для солирующей виолончели, и здесь особенности инстру­мента обусловливают специфику техники сочинения. И когда он переложил для четырех клавесинов Концерт для четырех скрипок Вивальди, он значительно изменил фактуру, чтобы приспособить ее для новых инструментов.

Вспоминаю, как однажды в гостях у Дарьюса Мийо Стравинский резко осуждал дилетантизм инструментали­стов, пренебрегающих занятиями сольфеджио, игнорирую­щих искусство пения. Ансерме, только что вернувшийся из Швейцарии, советовал ему остерегаться цимбалистов

(Стравинский работал тогда над «Свадебкой» ¹²⁵), кото­рые, как правило, не знают нот и, играя по слуху, чаще всего импровизируют. Стравинский, собиравшийся в своей «Свадебке» применить цимбалы как ударные инстру­менты (они должны были служить опорой для выдер­жанных звуков хора), заменил позже «ненадежные» цимбалы четырьмя роялями, трактованными подобно ударным, но с точно определенными по высоте зву­ками.

Необходимо заметить, что упомянутое выше возвраще­ние Стравинского к классицизму нельзя смешивать с «по­воротом к Баху» — неоклассицизмом последних лет. Уже давно в Германии и Центральной Европе, в сонатах Макса Регера для скрипки соло, сюитах, фугах возродился стиль «à la Бах», и об этом у нас не знали только потому, что это движение началось сначала в Восточной Европе. Современные немецкие композиторы считают возможным исходить из классической традиции: по той же причине и Рихард Штраус выступал против вагнеровской драмы, возрождая в «Кавалере роз» и «Ариадне на Наксосе» стиль итальянской оперы.

Неоклассицизм образовал движение, охватившее все искусства; его черты — упрощенность, лаконизм, устране­ние малейших украшений, отказ от преувеличений, изы­сканной «кокетливости», всяческих искусственных услож­нений и перегруженной фактуры. Возвращение к чистым линиям есть только реакция против вычурности.

Что касается Стравинского, я не берусь решать, явля­ется ли его теперешний классицизм действительным про­должением его так называемой «русской» манеры или нет. Если сказать откровенно, то должен признать, что мои симпатии принадлежат той эпохе, которая ведет от «Петрушки» и «Весны священной» к «Свадебке».

II.

Если перейти теперь к вопросам техники компози­ции, то тут Стравинский выступает как профессионал в любое мгновение, в каждой мелочи. Вспомним хотя бы его каллиграфические рукописи, эту настоящую инженер­ную работу; его линейку, карандаш и ручку, расположен­ные в строжайшем порядке на его рабочем столе. Жан Кокто образно говорит в «Петухе и Арлекине» о «наборе

хирургических инструментов». Известна та тщательность, какую ремесленник Стравинский вносил в музыкальное дело. Он даже изобрел рулетку, позволяющую ему самому линовать нотную бумагу.

Если говорить о Стравинском как о дирижере и пиа­нисте — нет более точных, сознательных и требователь­ных художников, чем он. Чувствуешь себя в присутст­вии строителя, который следит за исполнением всех пра­вил ремесла.

III.

В практической жизни музыкант Стравинский зани­мает типично аптиромантическую позицию. Его эстетиче­ские воззрения и костюм, духовный облик и внешность, труд и его деловое использование, короче: искусство и ремесло — образуют у него единое целое. Развевающийся галстук, густая борода, фантастическое оформление ателье, дикий беспорядок в мансарде, в которой худож­ник ожидает поцелуя укутанной в плащ музы, — все эти романтические атрибуты и символы он выбрасывает, как ненужный хлам. В этом смысле Стравинский представ­ляет для нашего поколения спасительный пример, кото­рому все мы должны подражать. Он всегда защищал про­фессиональные интересы музыканта; этим объясняется также его поведение в переговорах с издателями. В то время как Равель почти не заботился о своих правах (например, о праве владения своими рукописями), ав­тор «Байки про лису...» ¹²⁶ строго следит за их соблю­дением.

Как музыкант-профессионал, Стравинский во всем су­щественно и решительно защищает позиции своей музы­кальной корпорации. Он неустанно борется: за творче­ство, в котором необходима высшая добросовестность; за исполнение произведения, в котором он требует как от себя, так и от своих интерпретаторов совершенства; за «интересы» музыкального творчества. Гениальный компо­зитор вновь поднял на высоту ремесло музыканта. Все мы должны быть ему признательны за это.

Дата добавления: 2015-07-25