СР — Грэи ТЬрсоде. 12 страница

You don’t have to say too much Babe, I wouldn’t even touch you anyway / just want to hear you say to me.

Sweet lies Baby baby

Dripping from your lips Sweet sighs Saytome

Come on and play Play with me, baby². ^[85]

Любовь продала больше песен, чем ты за жизнь съел гор», чих обедов. Тмн-Пэн-элли на том и держится. Хотя вопрос еще в том, что люди понимают под любовью. Тсма-то распро- страненнейшая. Вот ты — насколько ты способен придумать здесь новый ход, найти новое выражение? Если всерьез за нее взяться, поработать, получится неестественно. Тут все должно идти исключительно от сердца. И тогда люди вокруг начнут тебя спрашивать: это о ней, да? Это обо мне, правда? Угу, не­много и о тебе, во второй половине последнего куплета. Чаще всего это про воображаемых возлюбленных, сборная солянка из женщин, которых ты знал.

Yoh offer те

Al/уомг love and sympathy Sweet affection, baby It's killing me.

’Cause baby baby Can't you see How could / stop Once! start, baby [86].

★

How Can I Stop. Мы писались в студии Ocean Way, в Лос-Ан­джелесе. Дон Уоз был продюсером, и он же сидел за клавиша­ми. Он в эту вещь упаковал множество всяких намеков и от­сылок. По ходу действия она все усложнялась и усложнялась, так что в один момент я уже думаю: черт, как мы будем отсюда

выбираться? И с нами был Уэйн Шортер, которого припоя Дон, — наверное, самый главный на планете джазовый ком­позитор из живущих (а саксофонист и подавно), который в молодости играл в составах у Арта Блейки и Майлза Дэвиса.

V Дона офигенные связи с музыкантами всех стилей, фасо­нов, размеров и расцветок. Он продюсировал большинство из них — почти всех, кто вообще того стоит. И кроме того, Лос-Анджелес был его родным домом уже сколько лет. Уэйн Щортер как джазмен заметил, что ему проходу не дадут за то, что он явился сюда отыгрывать дежурство, как это у них на­зывается. Но как бы не так, вместо этого он выдал волшебное соло. Я думал, что приду и отыграю свое дежурное, сказал он, а 8 результате все мозги себе выдул. Потому что по поводу этого последнего куска песни я ему сказал: не думай ни о чем, играй что играется, давай. И он отработал фантастически. И Чарли Уоттс, который лучший джазовый ударник за все чертово столетие, тоже с ним отличился. Шикарная получи­лась сессия. How Can I Stop — это настоящая песня сердца. Все стареют, что уж там. Ее отличие от ранних вещей — на­сколько обнажены чувства, они здесь никуда не прячутся.

Я всегда думал, что любая песня как раз об этом — ты не можешь петь песню и одновременно что-то скрывать. И, когда мой голос подтянулся и окреп, я мог доносить им ио обнаженное чувство, и я стал писать песни помягче, лирические, если хотите. Я бы не мог написать что-то по­добное пятнадцать лет назад. Сочинять такую песню перед микрофоном — это как всем существом довериться другу. Веди меня, брат, я пойду за тобой, а уж потом мы разберем- со всем остальным. Это как будто тебя взяли прокзтиться неизвестно куда. У меня может быть рифф, идея, набор ак­кордов, но я понятия не имею, что петь поверх этого всего. Ързаться дни напролет, вымучивать из себя “стихи” — эго

не мое. И что меня поражает во всем этом — это то, что, ко- гда ты встаешь у микрофона и говоришь: “О'кей, поехали", приходит что-то, о чем ты даже не мечтал. А потом за милли­секунду тебе нужно выдать что-то еще, и оно должно подой­ти к тому, что ты только что произнес. Как будто поединок с самим собой. И вдруг что-то проклевывается, и у тебя по­является рамка, с которой можно работать. Обязательно ста раз все запорешь, когда так работаешь. Просто нужно встать к микрофону и посмотреть, насколько тебя хватит, пока за­пал не кончится.

★

Thief in the Night — до мастеринга эта вещь добиралась дол­го, прошли все сроки. Название я взял из Библии, которую перечитываю довольно часто, — там навалом очень класс­ных фраз¹. Это песня про нескольких женщин, а начинается все вообще когда я был подростком. Я знал, где она живет, знал, где живет ее бойфренд, и я простаивал на улице у ее дома в Дартфорде. По сути, вся история оттуда и начинается. И еще она про Ронни Спектор, потом про Патти, и про Ани­ту тоже.

I know where your place is And it’s not with him...

Like a thief in the night I’m gonna steal what's mine ^{[87] [88]} .

jIhk наложил свой вокал, но ему было не поймать эту вешь. рн ее не чувствовал, и результат звучал паршиво. Роб никак не мог смикшировать ее с вокалом Мика, поэтому ночью мы остались доводить ее до ума с Блонди и Бернардом — е.чс на ногах стояли от усталости, ходили прикорнуть по оче­реди. Когда мы вернулись на следующий день, выяснилось, что пленку успели замылить. Происходили всякие грязные делишки. Под конец нам с Робом пришлось умыкнуть двух­дюймовые пленки с полу миксам и Thief in the Night из студии Ocean Way, где мы ее записывали, и переправить из Лос-Ан­джелеса на Восточное побережье, где я уже сидел у себя дома а Коннектикуте. Пьер нашел студию на северном берегу Лонг-Айленда, и там мы микшировали ее так, как мне надо,— даа дня и две ночи, с моим вокалом. В одну из этих ночей умер Билл Берроуз, и, чтобы почтить его наследие, я послал несколько гневных берроузовских коллажей своего изготов­ления — с кричащими заголовками из выстриженных буко­вок и с прилепленными безголовыми туловищами — Доку Уозу, продюсеру посередине сандвича: ты, иуд а, эта вещь будет сделана по-моему или никак. Люки задраить, сейчас повою­ем! У меня просто была злоба на Дона. Я его обожаю, и мы сразу потом обо всем забыли, но тогда я засыпал его страш­ными посланиями. Когда приближаешься к концу записи, любой, кто лезет поперек того, что ты хочешь, автоматиче­ски воспринимается как враг рода человеческого. Срок сдачи был на носу, и отвезти пленки на катере из лонг-айлендского Порт-Джефферсона до Уэстпорта, ближайшей к моему дому гавани на морском побережье Коннектикута, было самым быстрым способом доставить их в Лос-Анджелес. Мы проде­лали это ночью, при свете очень классной луны, — рассекаем через Лонг-Айлендский пролив и с криками и виляниями еле-еле уворачивались от ловушек для омаров. На следую-

щий день Роб доставил пленки в Нью-Йорк, и их отправь самолетом обратно в Лос-Анджелес в мастеринговуюстудию чтобы в последний момент вставить вещь в альбом.

Что беспрецедентно для роллинговских песен, на этой Пьер де Бопор числится в авторах вместе со мной и Михом Теперь возникала большая проблема, а именно все шло к тому, что я буду петь на альбоме три песни — событие не­слыханное. А для Мика вообще неприемлемое.

Дон Уоз: Я ни секунды не сомневался, что у Кита есть пра­во на третий вокал на диске, но Мика было не уговорить. Я уверен, что Кит вообще не в курсе, чего стоило прота­щить Thief in the Night на этот диск. Потому что здесь между ними двумя получилось абсолютное ни тпру ни ну— никто не собирался уступать, и нам грозило пролететь мимо дат выпуска, и тур бы начался при отсутствии альбома в прода­же. И в ночь перед крайним сроком я позвонил Мику и ска­зал: я знаю, что ты думаешь по поводу его пения трех песен, но если две из них поставить в конец диска и объединил как медли^[89], если особо не раздвигать их между собой, тогда они будут восприниматься как одна большая вещь от Кип под занавес. И для тех, о ком ты беспокоишься, которые не любят песни Кита, — они могут просто остановиться после твоего последнего вокала, а для тех, кому китовскис штуки нравятся, это будет один большой Кит напоследок Так что ты можешь смотреть на это не как на третью песню, а как на медли, и мы оставим место перед началом и почти ничего не вставим между двумя частями. И он дал доб­ро. И я зуб даю. Кит понятия не имеет про это, и Дженн тоже — никто не знает, что происходило. В общем, это дмо

Мику возможность выйти из ситуации, по сути дела, по­тому что иначе ото был тупик. И так получилось, что две песни стали одной. При этом песня, с которой Thtef встал в пару, — это tJo'w Сап / Stop, которая у Rolling Stones вооб­ще одна из лучших за всю карьеру.

Это поразительная вещь... Кит, безусловно, в своей луч­шей форме, и Уэйн Шортер с ним — вот страннейшая пара: с Уэйном Шортером, который знай себе дует свое, под конец это уже был какой-то Колтрейн, какая-то A Love Supreme'. Там было что-то необычайное. Как будто десять человек, которые играют одновременно, — волшебная сес­сия. На этой вещи не делали никаких наложений, она сама собой такая вышла. И еще одно в ту ночь было особенное, когда мы ее записали. Чарли уезжал домой — конец вахты, последний трек альбома. На следующий день уже выноси­ли инструменты. Чарли за порогом ждет машина. Он де­лает финальные фанфары, последний дубль, н это похоже на всеобщее прощальное ура, и у всех было странное ощу­щение в конце записи альбома — ни я, ни остальные не ду­мали, что еще когда-нибудь соберутся в студии. Поэтому для меня How Can I Stop —- это была кода. Я думал, что это последняя вещь, которую они запишут в своей жизни, и ка­кой же это прекрасный способ проститься. Как мне пере­стать, если уж я начал?'² Никак особенно — просто берешь и заканчиваешь.

Мшстная колтрейновская композиция — четырехчасгна* сюита, нз аоторо*» состоит одноименный альбом.

How сап / stop once I’ve startedf — слова из песни.

Глава тринадцатая

В компании Wingless Angels на Ямайке. Мы устраиваем у меня
в Коннектикуте домашнюю студию, и я ломаю ребра в своей
библиотеке. Рецепт колбасок с пюре. Похмельное сафари
в Африке. Рыцарское звание Джаггера; мы снова работаем
и сочиняем вместе. Под Маккартни приходит в гости
по пляжу. Я падаю со здоровенного сука и ударяюсь головой.
Операция на мозге в Новом Зеландии. “Пираты Карибсто
моря”, прах моего отца и последняя рецензия Дорне

э;

at,*

Ц ТТ вадцать с чем-то лет спустя после того, как я начал иг- I' I I рать с местными растаманами, я приехал на Ямайку У -Ц вместе с Патти на День благодарения 1995 года. И по* 'звал отдохнуть с нами Роба Фрабони с женой — Роб познакомился с этой компанией еще в 1973-м, тогда же, когда и я. Но отпуск у Фрабони закончился в первый же день, потому что оказалось, что в данный момент все уце­левшие члены коллектива присутствуют в полном составе и готовы к подвигам, а это была редкость — за прошедшие годы было много потерь, взлетов и падений, и арестов тоже, пк что тут нам выпала исключительная историческая воз­можность наконец их записать. Фрабони как-то умудрился раздобыть немного записывающего оборудования через тайского министра культуры м быстренько предложил са-

диться писать все это дело. Это был настоящий подарок богов.

Подарок еще и потому, что Роб Фрабони — тот гений, который вам нужен, когда надо записывать какую-нибудь не­стандартную фигню. Его знание и умение организовать про- иесс в самых необычных местах — это что-то умопомрачи­тельное. Он работал продюсером на записи The Last Waltz', он ремастировал все бобмарлиевские веши. Он один из лучших звукорежиссеров, которых вообще можно встретить. Он жи­вет совсем рядом со мной в Коннектикуте, и мы много чего поназаписывали в моей тамошней студии, о чем я еще напи­шу. Как и все гении, он может действовать на нервы, но эго как полагается.

В этот год я наконец окрестил коллектив Wingless Angels. Я сделал такой небрежный рисуночек — он на облож­ке альбома, — где изображается фигура вроде бы летаю­щего растамана, и рисунок остался валяться где-то дома Кто-то увидел и спросил, что это такое, а я, особо не за­думываясь, ляпнул: бескрылый ангел^{[90] [91]}. В группе на этот раз было пополнение в лице Морин Фримэнтл — тетки с мощнейшим голосом, притом что женский вокал вообще редкость для растаманского фольклора. Вот как мы встрети­лись — в ее изложении.

Морин Фримэнтл: В один вечер Кит сидел с Локси в баре Mango Tree в Сгиртауне, а я просто мимо проходила, и Лок- си говорит: сестра Морин, заходи, выпей с нами. Я захожу и вижу этого человека. Кит обнял меня и говорит: смотрю, эта сестра — какая надо сестра. И мы стали выпивать вме-

ere — я пила ром с молоком. А потом как-то получилось.. Не знаю, воля Джа. Я взяла и как запою. Просто взяла и за­пела. И Кит говорит: эта женщина мне нужна. И с тех пор все пошло-поехало. Я просто запела. Меня просто несло. Просто запелось: любовь, мир, радость, счастье, и все выли­лось в пение. Это было ни на что не похоже.

фрабони поставил микрофон в саду, и в начале записи мож­но слышать сверчков и лягушек, как океан шумит за веран­дой. В доме у меня окна как таковые отсутствуют, только хрешшньге ставни. Можно услышать, как на заднем плане народ играет в домино. Ощущение создается очень мощное, j ощущение — это все. Мы забрали пленки обратно в США и там начали прикидывать, как бы сохранить это главное. То- Ш-то я и познакомился с Блонди Чаплином, пришедшим на запись с Джорджем Ресили, который потом стал ударни- имуБоба Дилана. Джордж из Нового Орлеана, у него много разных рас намешано — он и итальянец, и черный, и креол. Отчего сразу вздрагиваешь — это от голубых глаз. Потому то с таким голубыми глазами он может что захочет делать безнаказанно, в том числе свободно гулять через железную юрогу— хоть к белым, хоть к черным.

Мне хотелось перевести Angels в более глобальное иэ- кгрсние, и поэтому люди отовсюду начали приезжать к нам s Коннектикут делать наложения. Например, невероятный «рипач Фрэнки Гэвин, который основал De Dannart, ир­ландскую фолк-группу, — он тоже появился у нас со своим офигенным ирландским юмором, и начало вырисовываться ио-го определенное. Этот диск явно не отличался большой соимерческой привлекательностью, но его необходимо было Спустить, и я до сих пор страшно им горжусь. Настолько, ^планировал запустить еще один, когда это писалось.

★

Очень скоро после выхода Exile хлынула такая волна техноло­гий, что даже самые крутые знатоки среди звукорежиссеров перестали сечь фишку. Как так получается, что давным-давно на Денмарк-стрит я добывал офигенненший звук избарбанов с одним микрофоном, а теперь у меня их пятнадцать штук, а бухает так, как будто кто-то роняет какашки на кровельное железо? Всех унесло черт-те знает куда с этими новыми тех­ническими наворотами, но сейчас, слава богу, все потихонь­ку возвращается на круги своя. Б классической музыке они теперь еще раз перезаписывают то, что поперезаписывали на цифру в 1980-х и 1990-х, потому что та фигня элементар­но недотягивает. Сам я всегда чувствовал, что работаю напе­рекор технике, что помощи от нее никакой. Поэтому-то все так долго и выходило. Фрабони на себе пережил всю эту бо­дягу: если у тебя на ударную установку не навешано пятна­дцать микрофонов, ты просто считаешься профнепригодным. А потом еще басиста надо было запереть наглухо, и в резуль­тате все сидели по своим клетушкам, изолированные каждый в своей кабинке. И ты играешь в этом громадном помещении и не используешь его ни на грамм. Идея, что нужно всех раз­делить, — это совершенная противоположность рок-н-роллу, где вся фишка в том, что собирается компания, выдает звук и просто фиксирует его как он есть. Это такой звук, который они производят коллективно, а не поодиночке. Всякие фуф- ловые мифы про стерео, хай-тек, “Долби” — это все абсолют­но противоречит тому, чем должна быть музыка.

Никому не хватало смелости избавиться от этого хлама. И тогда я стал думать; а из-за чего я вообще втянулся в это дело, которым я занимаюсь? Из-за тех чуваков, которые при­ходили и записывали свои вещи в одной комнате с тремя мн-

^фонами. Они не собирались снимать каждый хмык удар- ^дили баса. Они снимали звучание места. Ты не получишь (Ж неуловимых особенностей звука, если растащишь все ю кусочкам. Вдохновение, настроение, душа — называйте 1$хотите — какой к ним микрофон приставить? Что было ^писано в 1980-х, могло быть намного лучше, если б мы ■лише прониклись этой идеей и не шли бы на поводу у тех-

ЙОАОГИИ.

В Коннектикуте Роб Фрабони соорудил студию — мою 'Комнату по имени L” (из-за ее ^.-образной формы) — прямо I подоле моего дома. У меня выдался год отпуска, в 2000- jcoi-m, и мы с Робом занимались ее постройкой. Мы смон- ировали микрофон лицом к стене, не стали направлять его hr на какой инструмент или усилитель. Мы решили, что бу­ки снимать то, что отражается от потолка и стен, вместо того Л выводить каждый инструмент отдельно. На самом деле щт вообще не нужна, нужно просто помещение. Весь втрое в том, где поставить микрофоны. Еще мы добыли вбе классный восьмиканальный магнитофон производства Ыт — одну из самых добротных, самых потрясающих ищущих машин на свете, которая еще и выглядит прямо ® монолит у Кубрика в “Космической одиссее”.

Единственный пока официально выпущенный трек, из- "яоменный в L, — это You Win Again, который пошел на три- ЭДг Хэнку Уильямсу Timeless, кстати, получивший “Грэмми”.

Пщо, который служил вторым гитаристом у Леса Пола ^а>», если не столетия, отметился на нем со своей гитарой. "Цясающий гитарист. Он живет в Нью-Джерси. “Какой адрес, Лу?” “Манимейкер-роуд, — отвечает, — но на- все врет”¹. Джордж Ресили играл на барабанах. У нас

Ишюкнмр* означает “зарабатывающий”, “делатель денег*.

организовался настоящий домашний бэнд, и любой, кто ока* зывался поблизости, приходил и играл. Заглядывал, например, Хьюберт Самлин, гитарист Хаулин Вулфа, из музыки кото­рого Фрабонн потом сделал очень кайфовый диск под назва­нием About Them Shoes (“Кстати, про ботинки”). Офигенное название, и сентября 2001-го нас круто оборвали посреди записи одной вещи с моей старой пассией Ронни Спектор — песня называлась Love Affair.

Есть шанс начать вариться в собственном соку, если ра­ботать только со Stones. И даже с Winos это не исключено. И мне очень важно, чтобы можно было работать за этими рамками. Я получил хороший заряд, когда работал с Норой Джонс, с Джеком Уайтом, с Тутсом Хиббертом — мы с ним сделали вместе то ли две, то ли три версии Pressure DropУ Если не играешь с другими людьми, ты, считай, сам себя запираешь в собственной клетке. И тогда, если сидишь на своей жердоч­ке и не рыпаешься, тебя могут просто списать в расход.

Том Уэйте — один из первых, с кем я работал на стороне, еще в середине 1980-х. Я только потом сообразил, что он же никогда раньше ни с кем не сочинял 8 паре, кроме своей жены Кэтлин. Он по-своему милейший парень и один из ориги­нальнейших сочинителей. Где-то на заднем плане у меня все­гда мелькала мысль, что было бы реально интересно с ним по­работать. Так что начнем с небольшой порции лести от Тома Уэйтса. Отзыв просто шикарный.

Том УэйТС: Мы писали Rain Dogs². Я тогда еще жил в Нью- Йорке, и кто-то спросил насчет моих пожеланий пригласить кого-нибудь сыграть на альбоме. И я сказал: Кит Ричардс как вариант. Просто дурака валял. Это все равно как если б

t П«сия группы Хнбберта Toots (riht Muyuth г Альбом Том» Уэйте» 198) гада.

«сказал— Каунт Ьеиси или Дюк Эллингтон, и --и ом,|\ чс Я тогда выпускался на Island Records, а Крис Б.тэкуэл.-i шд.ч Кип по Ямайке. В общем, кто-то схватился та трубку, а я го­ворю; нет, нет, нет! Но уже было поздно. И, само собой, по­лучаем ответ; “Нечего больше выжидать. За дело’*. 11 тогда ов приехал в RCA, эту громадную студию с высоченными потолками, с Аланом Роганом, своим гитарным завхозом, и с примерно полутора сотней гитар.

Все любят музыку. Но что на самом деле нужно — это что­бы музыка тебя полюбила. И это как раз то, что я наблюдал (случае с Китом. Тут требуется определенное уважение к самому процессу. Это ведь не ты ее пишешь, это она тебя пишет. Ты ее флейта или труба, ты ее струны. И это прямо видно, когда ты рядом с Китом. Он как цельнолитая сково­родка — можно разогреть до очень высокой температуры, и она не треснет, просто цвет поменяется.

Всегда заранее есть свои представления о людях, которых знаешь по их записям, однако реальное общение — в иде- шюм случае, если повезет, — это еще лучше. С Китом определенно так и было. Мы с ним сначала осторожничали, кружили друга вокруг друга, как пара гиен, а потом поста­вили что-то, пустили немного воды в бассейн, так сказать. V него безошибочные инстинкты, как у хищника. На аль­боме он есть на трех вещах: Union Square, потом мы вдвоем «ян на Blind Love и на Big Black Mariah он сыграл отличную ритм-партию. Из-за этого альбом сильно поднялся в моих пазах. Мне было вообще все равно, как он будет продавать­ся Что до меня, он, считай, уже продался.

Потом через несколько лет мы пересеклись в Калифорнии. Собирались каждый день в одном местечке под названием йют Sound — это одна из таких потрепанных старых ре­петиционных точек, где ни единого окна, и ковер на стене,

н пахнет соляркой. Мы начали сочинять вдвоем. Ты должен как следует расслабиться рядом с человеком, чтобы спокойно излагать какие угодно извращенные идеи, которые лезут тебе в голову, должно быть комфортно. Помню, как-то по доро­ге в студию записал на кассету назидания дежурного бап­тистского проповедника к воскресной трапезе — по радио поймал. И называлась проповедь “Орудия плотника”! Он там все растекался про плотницкие инструменты, какой по­лез в свой мешок и вытащил все эти инструменты... Мы дол­го над этим ржали. И тогда Кит поставил мне запись Jesm Loves Me с вокалом Аарона Невилла, которая у него была с собой, — он ее раньше пел на репетиции, просто а шел­ла. Так что ему подавай алмазы без отделки — он любит за- лусскую музыку, пигмейскую музыку, всякое сокровенное, малоизвестное и никаким боком не классифицируемое. Мы написали вдвоем целую кучу песен, одна называлась Motel Girl> еще одна называлась Good Dogwood. И тогда же мы на­писали That Feel — я ее потом вставил в Bone Machine. Одна из моих любимейших вещей, которые он сделал, — это Wingless Angels. Эта штука убила меня наповал. Пото­му что первое, что слышишь, — это как стрекочут сверчки, и вдруг доходит, что ты под открытым небом. И как он по­трудился над улавливанием звуков на этой записи—тут Кит сильно чувствуется. Может, даже сильнее, чем Кит, с кото­рым я имел дело, когда мы вместе работали. Он же по мно­гим статьям такой, вроде как разнорабочий. Как морячок, рядовой матрос. Кое-что, что говорят о музыке, по моему ощущению, — это прямо про Кита. Знаете, ну как в старые времена говорили, что звук гитары может излечить вам по­дагру, эпилепсию, ишиас и мигрень. В наши дни, по мо­ему скромному мнению, удивление в большом дефиците. А Кит как будто до сих пор способен удивляться разным ве-

ЩШ. Вдруг возьмет, остановится, поднесет гитару к i латам в сидит ее разглядывает. Ощущает в ней какую-то серым- ную загадку. Это как со всеми великими вещами на свете — с женщинами, религией, небом над головой... ты просто удивляешься им — и никогда не перестаешь удивляться.

ji^o-м Бобби Киз, Патти, Джейн и я нанесли визит встав­ится Crickets в Нэшвилле. Наверное, особый был случай, зокшучто, чтобы добраться туда, мы аж наняли “Лирджет”. Повидались с Джерри Эллисоном, он же Джайвин' Айвен, — риетсовский ударник, человек, который в реальности же- яися на Пегги Сью¹ (хотя потом и развелся). Съездили тему на ранчо “Уайт Трэш” — это там же, в Теннесси, совсем тиеко от Нэшвилла, городок Диксон. Повидались и с Джо 5яМоддином, баддихоллиевским бас-гитаристом. В тот раз ^Эверли оказался поблизости, и играть с ним вместе так апросто, сидя кружком... я же, блин, этих чуваков двадцать етназад по радио слушал. Их музыка всегда меня впечатляла, ндоа только возможность побывать у них дома — для меня отбыла честь.

Была еще одна экспедиция в Нэшвилл — записывать у Джорджем Джонсом в студии Bradley Ват дуэт, песню Ий названием Say It's Not You, к которой в свое время меня арнстрастил Грэм Парсонс. С Джорджем было здорово рабо- вгц особенно, конечно, когда у чувака такая прическа. По- Чвающий голос. Есть одна цитата из Фрэнка Синатры, где Оговорит: “Второй певец у нас в стране — Джордж Джонс.. “ Пресно, Фрэнк, а кто же первый? Мы тогда все ждали •«диш Джорджа, пару часов, по-моему. Я под конец уже по- за стойку делать коктейли, совсем забыл, что у Джорджа

Quo из известных песен Бадди Холли и СпоЬее называлась Peggy Sue Got Mmtd(“Пегги Сью вышла замуж”).

вообще-то воздержание, а что он опаздывает, даже не думал. Я сам опаздывал миллион раз, так что фигня, ничего особен­ного. И когда он заявился, то кок у него был идеальный. Така* штука просто загляденье, глаз не оторвешь. И при ветре пять­десят миль в час он все равно стоял идеально. Я потом выяс­нил, что он тогда долго катался по округе, потому что слегка переживал, как оно со мной пойдет. Он перед встречен начи­тался всякого и не слишком был уверен, что ему надо со мной работать.

Со стороны кантри у меня близкие контакты с Уилли Нел­соном, и с Мерлом Хаггардом тоже. Я отметился в трех или че­тырех телефильмах с Уилли и Мерлом. Уилли — фантастиче­ский мужик. У него есть парень, который ходит с перевернутой фрисби на пальце и только знай ее подкручивает и подкручи­вает. И доблестный анашист, это да. Ну то есть глаз не успеет продрать. Я с утра подожду хотя бы минут десять. А какие пес­ни пишет! Из сочинителей он один из лучших. Тоже, кстати, из Техаса. Мы с Уилли спелись только так. Я знаю, что его силь­но заботит судьба сельского хозяйства в Америке, перспективы мелких фермеров. И большинство того, что мы сделали, было как раз по этому поводу. Большие агроконгломераты подмина­ют все под себя — вот против чего он воюет, и воюет как надо. Уилли — стойкий боец. Не суетится, не мельтешит, остается верным своему делу, что бы ни случилось. До меня постепенно доходило, что я на самом деле вырос под его музыку, потому что он писал песни задолго до того, как сам начал выступать; Crazy, например, или Funny How Time Slips Away. Меня все время прохватывает, так сказать, священный ужас, когда меня просят такие люди — люди, на которых я и без того молился: “Эй, не хочешь со мной поиграть?” Шутишь, да?

Еще случай из той же серии — офигенная сессия, на ко­торую мы собрались дома у Левона Хелма в Вудстоке в 1996-м,

чгобы записать All the Kings Men, со Скотти Муром, элви- _Совским гитаристом, и Ди Джеем Фонтаной, его ударником на ранних сановских записях^[92]. Это была серьезная история. Одно дело — Rolling Stones, но не ударить в грязь лицом пе­ред людьми, которые вообще тебя сюда привели, — это со­всем другое. Этим лабухам не с чего быть добренькими, за­крывать глаза на чужую лажу. Они рассчитывают на высший класс, и они его по-любому получат — ты просто не можешь пристроиться к ним, чтобы так, дурака повалять. Команды, которые играют с Джорджем Джонсом и Джерри Ли Льюи­сом, — это суперигроки, высший эшелон. И ты должен дер­жать планку. Лично меня от этого прет. Я нечасто работаю на кантри-поприще. Но для меня это другая сторона монеты: с одной стороны всегда был блюз, а с другой всегда была кан­три-музыка. Да и вообще, это ведь и есть два принципиаль­ных ингредиента рок-н-ролла.

Еще один великий голос и женщина прямо по мне — а так­же моя невеста на рок-н-ролльной “свадьбе* — Этта Джеймс. Она записывается аж с начала 19$о-х, когда еще пела ду-воп. С тех пор она где только не отметилась. У нее один из тех голо­сов, который, если ты слышал его по радио, а потом видел пла­стинку Этты Джеймс в магазине, — ты сразу эту пластинку по­купал. Он сама покупала тебя с потрохами. И14 июня 1978 года мы с ней сыграли. Она была на одной афише со Stones в Capital Theater в Пассеике, штат Нью-Джерси. Добавлю, что Этта была торчком. Так что определенное взаимопонимание возникло у нас практически моментально. Кажется, в то время она была t завязке. Но это на самом деле неважно. Раз взглянуть в гла­за — этого двум торчкам хватит, чтоб признать друг друга. Не­вероятно сильная женщина с голосом, который мог увести тебя

что на небо, что в преисподнюю. И мы стали тереться вместе в гримерке и, как все бывшие торчки, говорили про торчание Что, да как, да почему — обычные такие самокопания. Всеэю закончилось закулисной свадьбой, которая по понятиям тот. бизнеса значит: ты как бы женишься, но не на самом деле. Вы обмениваетесь клятвами и все такое прочее, стоя на ступенька, которые идут за сценой. Она вручила мне кольцо, я вручил ей кольцо, и в этот момент, кстати, решил, что ее зовут Этта Ри­чардс. Она поймет, о чем я говорю.

★

Когда родились Теодора и Александра, мы с Патти жш в квартире на Четвертой улице в Нью-Йорке, и нам показа­лось, что это не лучшее место, чтобы растить детей. Поэто­му мы снялись и поехали в Коннектикут, начали строить дом на участке, который я купил. Ландшафт там не очень отлича­ется от Центрального парка в Нью-Йорке: громадные шиты и валуны серого сланца и гранита, которые вступают из земли, и вокруг плотный лес. Нам пришлось взрывать породу тон­нами, чтобы поставить фундамент, отсюда и мое прозвание для этого дома: Камелот-Деньгоглот. Мы въехали в него толь­ко в 1991-м. Дом стоит на границе природного заповедника, который давным-давно был местом индейских захоронении и богатыми охотничьими угодьями для ирокезов, и в лесу здесь такое первобытное спокойствие, что для духов пред­ков — в самый раз. У меня есть ключ, который отпирает воро­та из сада в лес, и мы ходим туда на прогулки, бродим повсюду В лесу есть очень глубокое озеро с водопадом. Я там ока­зался однажды с Джорджем Ресили, когда мы вместе рабо­тали году эдак в 1001-м. Рыбалкой там заниматься вроде как не положено, поэтому мы, как Том Сойер с Гекльберри

Дата добавления: 2015-11-14