СР — Грэи ТЬрсоде. 10 страница

6*8

Я добавил еще одного члена в банду Ричардса — Стива Кротти, одного из тех людей, которые сами находятся и мо­ментально становятся друзьями. Стив из городка Престон в Ланкашире. Его папочка был мясником и человеком крутого нрава, и поэтому Стив ушел из дома в пятнадцать лет, после чего уже не вылезал из всяких жестких приключений. Я по­знакомился со Стивом на Антигуа, где он держал знамени­тый ресторан под названием Pizzas in Paradise — постоянное тусовочное место для музыкантов и яхтсменов. Все, кто за­писывался В AIR Studios Джорджа Мартина на Монтсеррате, приезжали на Антигуа, так что Стив знал много кого в нашем бизнесе. Мы останавливались в окрестностях парка “Нель­соне Докъярд”, и его ресторан был как раз рядом.

Я сошелся со Стивом моментально, опознал родствен­ную душу. Он, естественно, успел посидеть. Все мои кореша, кстати, выбирают самые козырные тюрьмы. Стива» например, тогда как раз только выпустили из австралийской тюрьмы под Сиднеем» на берегу Ботани-бей, где когда-то высадился Кук. Он загремел туда на восемь лет исправительных работ, из которых отбыл три с половиной» двадцать три часа в сутки под замком. Стив смог выжить без осложнений в этом лю­том месте в том числе потому, что все знали, что он не стал трепать языком и взял на себя вину за двух дружков, которых не арестовали. Такой это парень. Учитывая, какой он при­ятный в общении человек, и несмотря на всю его крутизну, Стиву как-то слишком доставалось в жизни. Однажды испан­ские матросы, сильно обкурившись крэка, завалились к нему в бар в три ночи, и он им сказал, что заведение закрывает­ся, Его уделали почти насмерть. Он несколько дней лежал в коме с разрывом сосудов, потерял девять зубов, две недели ничего не видел. И за что они его так отметелили? Их диа­лог закончился тем, что Стив сказал: “Приходите завтра днем,

я вас чем-нибудь угощу”. Он повернулся к бару и услышал: “Я твою маму ебал“. И Стив тогда сказал: * Ну не ты, так кто-то, Что мне теперь, папой тебя называть?” И за это пострадал, Когда Стив поправился, я попросил его приехать на Ямай­ку и присмотреть за моим домом. Сейчас он там служит иге- рифом моей Карибской конференции. Когда книга писалась, кто-то вломился в дом с пистолетом, чтобы поживиться. Стив уложил его на пол электрогитарой. Чувак в падении ударился локтем, и пушка выстрелила. Пуля прошла в дюйме от сти- вовского члена, не задела ни одну главную артерию и поле­тела дальше. Что называется, навылет. Вломившегося чувака застрелили полицейские.

Один раз был случаи — пришлось прибегнуть к моему ножу, во время репетиций на Монтсеррате. Мы записыва­ли песню под названием Mixed Emotions. Один из наших звуковиков при этом присутствовал, и лучше пусть он сам расскажет. Я вставляю его слова не для того, чтоб похва­статься, как я точно метаю ножи (хотя, конечно, здесь мне повезло, что бросок был точный). Просто хочу показать, из-за чего у меня перед глазами может опуститься красный туман — в данном случае из-за человека, который приходит в студию, не умеет ни на чем играть, ни хуя не разбирается в том, что я делаю, и еще пробует мне советовать, как лучше сделать грек. И бухтит что-то, бухтит. Как вспоминает этот очевидец:

Один мужик, большая шишка из музыкального бизнеса, прилетел на Монтсеррат по приглашению Мика, чтобы об­говорить какой-то контракт по поводу гастролей. Он явно считал себя продюсером-асом. Мы стоим в студии, слуша­ем в динамиках Mixed Emotions, которые должны были выпускаться первым синглом. Кит стоит с гитарой наггере-

вес, и Мик тоже здесь, и мы асе слушаем. Песня кончается, и этот говорит: Кит, чувак, песня классная, но послушай меня: если б ты чуть-чуть подправил аранжировочху, она была бы в сто раз круче. Тогда Кит шагнул к своему саквоя­жу, достал оттуда нож и швырнул его, и нож воткнулся пря­мо между ног у этого чувака — тын-н-н. Прямо настоящий Вильгельм Телль, охренеть. И Кит говорит: слушай, сынуля, я писал песни еще до того, как ты у своего папы с члена сви­сал мутной каплей. Не ты мне будешь советовать, как песни писать. И вышел. И Мику пришлось как-то заглаживать си­туацию, но это было офигенно. Я никогда не забуду.

Когда великий тур Steel 'Wheels был уже готов стартовать, ко мне пожаловал Руперт Лоуэнстин — вместо Мика, ко­торому следовало явиться самому, — и сообщил, что Мик не поедет в тур, если там будет Джейн Роуз. Джейн Роуз и то­гда, и сейчас, когда я пишу книгу, работает моим менедже­ром, и на этих страницах в последний раз мы видели ее после торонтского ареста 1977 года, когда она по-геройски нянчи­лась со мной во время моей финальной ломки и все осталь­ные месяцы, даже годы, которые тянулись судебные слуша­ния в Канаде. Она невидимо присутствует почти во всех последующих описаниях. И теперь, летом 1989-го, десять лет спустя после тех событий, Джейн явно мозолила Мику глаза своим присутствием — хотя это он сам виноват, что мозо­лила. Джейн долго работала по совместительству на Мика и на меня — сейчас кажется, что вечность: начиная е того то­ронтского периода до самого 1983-го, хотя какой-то период ее работа на меня была неофициальной — это Мик приставил ее ко мне и сказал помогать чем можно. В 1983-м он решил, что хочет сбыть ее с рук, и уволил из Rolling Stones. А мне ни­чего не сказал. И когда я это выяснил, то встал в стойку. Здесь от меня поддержки не жди, чувак. Чтобы выкинуть Джейн Роуз — да ни за что. Я ей верил: она оставалась со мной в То- ронто, она прошла со.мной через все это лихо и, кроме того, помогала мне как менеджер. Я нанял ее заново в тот же са­мый день.

И Джейн тут же заняла положение, в котором с ней нельзя было не считаться. Когда Мик отказался гастролиро­вать в 1986-м, Джейн взялась искать для меня разные проек­ты: сначала телефильм на Эй-би-си с Джерри Ли Льюисом, потом “Джек-попрыгун” с Аретой Франклин, потом кон­тракт с Virgin, которые только-только сунулись на амери­канский рынок, — контракт на запись диска с Winos. Нас было двое, я и Джейн, и Джейн несло на всех парах. А те­перь Мик вдруг уперся насчет ее присутствия на гастролях. Опять та же самая старая проблема: кто-то слишком ко мне приближается, и меня становится трудно контролировать, а теперь еще этот кто-то не давал Мику заправлять всем предприятием, как ему хотелось. Джейн цепкая как никто. Она мой бульдог — если схватит, то не отпустит. И обыч­но берет верх. В данном случае она просто боролась, чтобы со мной советовались по важным вопросам, чего Мик при­вык не делать. То есть она была прямой угрозой Мику и его командирским амбициям. Причем во всей этой ситуации ей было еще хуже и вообще приходилось в два раза труднее — она ведь баба.

Но Джейн сумела сделать для меня много чего полезного, начиная с того, что подписала Winos, кончая моим появлением в “Пиратах Карибского моря”, которое она пробила исклю­чительно благодаря свой упертости. После ее переговоров с Virgin насчет меня Руперт спросил ее мнения, не пора ли нам сменить лейбл, и в 1991-м мы подписали с ними гигантский контракт. Иногда Джейн бывает доставучей, дай ей бог здо­ровья. И многим от нее перепало — люди часто расшибаются о нее на всем ходу, потому что ждут, что она уступит дорогу, а вместо этого натыкаются на скалу. Она у меня тигр в овечь­ей шкуре, причем преданный. Когда в 1989-м Мик выдвинул этот ультиматум про нее, его бесило то, как я привел обратно Бобби Киэа, что я не послушался его запрета на Бобби, а он привык, что его воля — закон. Может, это он так хотел на мне отыграться. Но я ответил на ультиматум предсказуемо: если го не едешь в тур с Джейн Роуз, значит, не будет тура. В об­щем, тур прекрасно себе стартовал с Джейн на борту, хотя Мик, я так чувствую, до сих пор не до конца остыл. Но он тогда выбрал неправильную тактику.

Во всем этом есть и масса смешного — например, как Мик патологически неспособен со мной советоваться перед тем, как воплощать свои Великие Идеи. Мик всегда считал, что ему нужно побольше бутафории и эффектов на сцене. Все трюки в кучу. Надувной член был классной придумкой, но нз-эа того, что пара вещей сработала удачно, теперь с на­чалом каждого тура я привычно отсылал трюкачей домой. Я лично думаю, что лучше, когда вообще никаких эффектов. Или по минимуму. Сколько мне пришлось завернуть всяких этих проектов на гастролях. Ему хотелось акробатов на хо­дулях. К счастью, во время генерального прогона шел дождь, и все ходульщики попадали на землю. Еще я как-то уволил тридцать пять танцорш, которые должны были появиться примерно на тридцать секунд на Honky Tank Women. Я даже не разбирался — сразу отослал их обратно. Извините, дев­чонки, но идите отплясывать где-нибудь в другом месте. Зараз выкинули на ветер сто тысяч долларов. Мик слишком привык в 1970-х к тому, что его решения неотменяемы, свер­шившийся факт, потому что считал, что я все равно ничего ^замечу. Но я замечал почти всегда, даже в те времена —

особенно что касалось музыки. Мои недовольные факсы в*, глядели примерно так:

Мик, как получилось, что роллинговские треки сводят и узц собираются выпускать без всякого уведомления в мой адрес' Мне это странно,.мягко говоря. Да и в любом случае миксы паршивые. Если ты этого сам еще не знаешь... мне об том сообщают как о свершившемся факте. Как ты мог так то­порно сработать? Кто отбирал треки? Кто отбирая сведе­ние? С чего ты вдруг подумал, что это твое личное решений Ты вообще когда-нибудь поймешь, что твои финты со мной не проходят?

Мик не больше, чем остальные, был автором идеи всех этих мегатуров: Steel Wheels, Voodoo Lounge, Bridges to Babylon, Forty Licks, A Bigger Bang — этих громадных странствующих шапито, с которыми мы теперь разъезжали по многу месяце» подряд начиная с 1989-го и последний раз в 2006-м. По сути дела, их раздуло до таких размеров из-за спроса. Кое-кто не­доумевает: почему вы продолжаете этим заниматься? Сколь­ко вам еще нужно денег? Что ж, заработать вообще-то никто не против, но лично мы просто хотели выступать. Плюс мы стали работать в формате, про который было ничего не ясно, Ты чувствовал, что тебя влечет к стадионам, как мотылька к огню, потому что возможность теперь имелась, а народ тре­бовал. И что ты на это скажешь? Народ обычно не ошнба* ется. Сам напросился — сам получай. Я лично предпочитаю закрытые площадки, но где ты там разместишь всех желаю­щих? Мы же совершенно не представляли в начале, в какую громадную штуку это выльется. Как это могло разрастись до таких масштабов, если мы делаем практически все то же самое, что делали в 1963-м в клубе Crawdaddy? Наш обычный

сет-лист — это на две трети роллннговские стандарты, клас­сика. Единственное, что поменялось, — стало больше публи­ки и концерты теперь длиннее. Ведь любое имя из верхней десятки, когда мы начинали, могло себе позволить максимум двадцать минут. Братья Эверли держались ну от силы полча­са. Когда начинаешь прикидывать что-то про тур, это всегда жесткая арифметика: сколько задниц в рассадке, сколько сто­ит устроить один концерт. Это уравнение. Можно, конечно, свалить все на Майкла Коула, сказать, что это он затеял та­кую экспансию. Но так он тогда, сильно рискуя, оценил те­кущий спрос после восьми лет без гастролей. Мы же не знали, можно рассчитывать на те же сборы или нет, хотя стало ясно, что Коул не просчитался, потому что, когда билеты выброси­ли в продажу в первый день в Филадельфии, оказалось, что мы могли бы продать и втрое больше.

Интенсивные гастроли были единственным способом выжить. Отчисления с продаж дисков едва покрывали на­кладные расходы — было уже нельзя устроить тур в поддерж­ку диска. как в старые времена. В конечном итоге мегатуры стали нашим хлебом насущным, единственным средством, чтобы вся машина не встала. Мы не могли ограничить­ся меньшим масштабом и надеяться, что останемся больше чем при своих. Stones были редкостью на этом рынке, потому что концерт, который собирал стадион, все так же оставался музыкальным мероприятием и ничем больше. Ни танцеваль­ных номеров, ни фонограммы. Ты просто слушаешь Stones и видишь их же.

В этих гастролях появились кое-какие вещи, которые были немыслимы в 1970-х. Люди начали закатывать глаза и шушукаться, что мы превратимся в корпорацию и реклам­ный бизнес, — из-за всех этих спонсорских контрактов. Но это тоже была насущная потребность, часть общего уран-

нения. Надо как-то финансировать тур. И если при этом ты не врешь ни себе, ни публике, то так на это и будут смотреть. Нам пришлось устраивать корпоративные “приемы" — когда люди заходят, и пожимают руки, и снимаются с тобой pg. дом — это бьшо включено в наш контракт. Но на самом деж это прикольная штука. Куча поддатого народа выстраивается к тебе в очередь и говорит что-нибудь вроде: “Привет, доро­гой, как твое ничего?”, “О, я тебя обожаю”, “Эй, братан". По­ручаться, похлопать по плечу. Эти люди работают на компа­нии, которые нас спонсируют. И плюс это часть разогрева. Понимаем, что ага, включаемся в работу. Добили партию в снукер, теперь начинается приемное время. В чем-то это тоже позитивная подпитка. Это означает, что через два чад нам на выход. Чувствуешь, на каком ты свете. Никому не по­мешает немного распорядка, особенно если ты каждый день в новом городе.

Нашей самой большой проблемой с громадными стадио­нами и прочими площадками под открытым небом стал звук. Как превратить стадион в клуб? Идеальным рок-н-ролл ьным залом был бы очень здоровый гараж с кирпичными стенами и баром на другом конце. Но нет такой вещи, как рок-н-ролль- ная плошадка, — нет такого пространства в мире, которое было бы создано, чтобы играть этот тип музыки в идеальном виде. Всегда приходится как-то втискиваться и обустраивал­ся в местах, которые созданы для других целей. Мы, конеч­но, любим, когда условия контролируемые. Есть немного та­ких сидячих залов вроде Astoria или по-настоящему классных мест с танцпартером вроде Roseland в Нью-Йорке или Btradinn в Амстердаме. Есть хорошее чикагское заведение под назва­нием Checkerboard. Там оптимальные габариты, оптимальное пространство. Но, когда ты играешь на улице на всех зт больших сценах, ты никогда до конца не знаешь, что тебя ждет

Есть еще один парень, который играет вместе с бэндом на открытых площадках, — Бог. Либо он будет добрый, либо он напустит на тебя ветер не в том направлении, и звук бу­дет сдувать неизвестно куда, и кто-то получит лучший рол- яинговский звук на свете, но он в двух милях отсюда и ему его не надо. К счастью, у меня имеется волшебная палочка. До начала концерта мы выходим и делаем саундчек, и я тра­диционно беру одну свою палочку и рисую кое-какие каб­балистические знаки на небе и на полу сцены. Так, погода будет что надо. Это фетиш, конечно, но если перед концер­том на открытой площадке я покажусь без палочки, все решат, что я заболел. Погода к нашему выходу обычно налаживается.

Несколько наших лучших концертов проходили при са­мых худших условиях для игры, какие только можно пожелать. В Бангалоре, на нашем первом концерте в Индии, муссон на­крыл нас прямо посередине первой вещи и продолжил поли­вать весь остаток шоу. Лады на грифе было не разглядеть, так вокруг хлестало и брызгало. Муссон в Бангалоре — так мы его до сих пор зовем, потому что шоу вышло прославленное. Но классное. Дождь, снег, град, что угодно — публика ни­когда не уходит. Если ты остаешься с ними, в самую худшую погоду на свете, они тоже останутся, и будут зажигать, и за­будут про погоду. Хуже всего, когда резкие заморозки. Тогда реально тяжело работать, пальцы коченеют. Таких концертов бывает очень немного — мы их стараемся избегать, — и в та­ких случаях Пьер посылает свою закулисную команду к нам с маленькими термопакетами на несколько минут до начала следующей песни, просто чтоб пальцы не обморозились.

У меня есть шрам, который остался после одного концер­та, на котором я прожег себе до кости палец прямо во вре­мя первого номера. Я сам виноват. Предупредил всех, чтобы отошли назад, тут в начале большой фейерверк, а сам забыл.

Вышел вперед, огни уже тухли, и тут кусок белого фосфо.; ра шмякнулся мне на палец. Дымится и горит. И я понимаю, что трогать его нельзя — если я его трону, только все распей, зется. Я играю Start Me Up и, делать нечего, смотрю, как эта штука прожигает мне палец до кости. И потом наблюдаю свою белую косточку два оставшихся часа.!

Помню один концерт в Италии, когда я был стопулс- • во уверен, что сейчас свалюсь. Это было в Милане, в 1970-х, я еле стоял на ногах, дышать было невозможно. Воздух бш спертый — дальше некуда, жарило вовсю, и я начал чувство­вать, что уплываю. Мик тоже держался из последних сил. Чар­ли всегда имел над собой какую-то тень, а я стоял посреди миланского смога, на жаре, во всей этой химии под нечело­веческим солнцем. В нашей истории была парочка таких ме­роприятий. А иногда я просыпаюсь с температурой сто три градуса [39,5 °С], но все равно собираюсь. С температурой я справлюсь, у меня она, скорее всего, сойдет на сцене с по­том. И чаще всего так и происходит. Бывало, что у меня дикий жар, но к концу шоу я уже абсолютно вылечиваюсь — просто работа такая. А иногда мне надо было бы отменить концерт и остаться в постели. Но, если я считаю, что смогу вскараб­каться на сцену, я вскарабкаюсь. И нечего — пропотею слегка, переживу как-нибудь. Были и такие случаи, когда меня даже тошнило посреди процесса. Сколько раз я отходил за уси­лители и там блевал — вы не поверите! Мик ходит блевать за сиену. Ронни тоже ходит, Иногда это из-за условий: не хва­тает воздуха, слишком жарко. Ну, тошнить — это не бог весть какая трагедия. Это чтоб организму полегчало. “Куда Мик делся?" — “Блевать ушел за сцену”. — “Тогда я следующий!’

Когда выходишь играть на больших стадионах, всегда надеешься, что вдаришь по струнам, и звук достанет до всех, а не пискнет хиленько. Что-то, что ты вчера играл на регтетн-

ционной точке, звучало обалденно, а потом ты повторяешь то же самое на большой сцене, и это звучит как три мыш­ки в мышеловке. В туре A Bigger Bang с нами был Дейв На­ше, лучший концертный звуковик из всех, с кем я работал. Но даже с такими умельцами на большом стадионе нереально проверить звучание, пока он не заполнится людской массой, поэтому ты никогда не знаешь, как оно отзовется на первом концерте. И когда Мик отрывается от бэнда, уходит вдаль по какому-нибудь помосту, никогда нельзя быть уверенным, что он слышит там то же самое, что и мы. Сбой может быть в долю секунды, но ритм-то все равно уходит. И тогда он про­должает петь песню по-японски, пока мы для него специаль­но слегка не тормознем. И тут нужно настоящее мастерство. Нужны такие спаянные игроки, чтобы уметь всем вместе вы­вести ритм к точке, в которой он снова окажется в нужном месте. Бэнду приходиться прыгать со слабой доли на сильную и обратно, чтобы это сделать, причем дважды — и публика ничего не заметит. Я обычно жду, пока Чарли посмотрит на Мика, чтобы примериться к его движениям — а не к звуку', потому что звук гуляет и ему доверять нельзя. Чарли делает легкую запинку и следит, когда Мик притопнет, и тогда буха­ет, и я вступаю.

Есть такая потребность — пробежаться по помосту, но музыке от этого никакого проку, потому что на бегу' не очень-то и сыграешь. И потом, когда ты дотуда добежал, надо бежать обратно. И тогда думаешь: зачем я это делаю? Мм поняли одну вещь: стадион может быть хоть каких разме­ров, но еслм сфокусировать бэнд вокруг одной точки, можно представить, что он вполне компактный. С телеэкранами пуб­лика теперь может видеть, как четыре-пять человек сплоченно обются на одном пятачке. Это гораздо более мощная картин­ка, чем когда мы все рассеяны и носимся повсюду. Чем боль-

ше мы этим занимаемся, тем нам яснее, что смотрят-то все на экран. Я как спичка — во мне пять футов десять дюймов, и больше я не вырасту, как ни верти.

Когда отправляешься в эти изнуряющие разъезды, пре­вращаешься в машину —- весь твой режим подгоняется к кон­церту. С самого подъема начинаешь готовиться, он весь день целиком занимает твой мозг, даже если тебе кажется, что ты знаешь, что будешь делать. После у тебя есть несколько часов на досуг, если захочется, если не вымотаешься насмерть. Ко­гда тур начинается, у меня уходит два-три шоу, чтобы найти себе место, попасть в свою струю, и дальше я могу трубил хоть вечно. У нас с Миком разный подход к этому делу. Мику нужно намного больше пахать физически, чем мне, кроме того что я таскаю пять-шесть фунтов гитарного веса. Потому и концентрация энергии происходит по-разному. Он много тренируется. У меня подготовка и сбережение энергии—это жить как обычно. Что достает — это переезды, гостиничнал кухня, что угодно. Иногда это порядочно треплет нервы. Но, как только выходишь на сцену, вся эта бодяга чудесным образом улетучивается. Выступление на сцене — это нико­гда не достает. Я могу играть одну и ту же вещь раз за разом, из года в год. Когда наступает очередь Jumpin' Jack Flush, эго никогда не повтор, всегда какая-то вариация. Всегда. Я бы никогда не стал играть песню, если б она для меня умерла, мы не способны что-то просто так оттарабанить. Настоящий отдых — это когда выходишь играть. Когда мы на сцене и за­няты своим делом — это чистый кайф и радость. Кстественно, без выносливости на длинной дистанции тут не обойдешься. И единственное, как я способен поддерживать внутренний импульс во время наших затяжных туров, это питаться энер­гией, которую мы получаем от публики. Она мое топливо. Все, что у меня есть, — эта энергия горения, особенно когда

ic гитарой в руках. Меня распирает неимоверный, бешеный восторг, когда народ поднимается со своих мест. Если бы перед сценой было пусто, я бы просто не смог. Каждое шоу Мяк накручивает примерно десять миль, я — пять с гитарой на шее. Мы бы не смогли ничего этого без их энергии, мы бы даже о таком не мечтали. Из-за них нам хочется стараться вы­ложиться на всю катушку. Делать что-то такое, что мы вроде не обязаны делать. Это происходит с каждым новым выходом на сцену. Еще минуту назад мы мирно тусовались друг с дру­гом типа: “Что там у нас первой вещью?” или “О, а давай-ка дунем еще разок”. И вдруг мы на виду у всех. Не то чтобы это было как-то неожиданно, потому что весь смысл как раз вэтом и есть. Но весь мой организм как бы поднимается на не­сколько ступенек, “Дамы и господа, Rolling StonesV’ Я слышу это уже сорок с лишним лет, но в ту секунду, когда я выхожу и выдаю первую ноту, какую угодно, — это как если бы я ехал в”датсуне” и вдруг пересел в “феррари”. На первом аккорде, который я беру, я уже слышу внутри, как собирается вдарить Чарли и как в него вступит Дэррил. Это как усесться верхом на ракету.

★

Четыре года прошло между Steel Wheels и 1994-м, когда слу­чатся Voodoo Lounge. Я и остальные получили время для того, чтобы заняться другой музыкой: сольными пластинками, работой по приглашению, участием в альбомах-трибьютах и всякого другого рода идолопоклонстве. Постепенно я пе­реиграл почти со всеми выжившими из моих детских героев: Джеймсом Бертоном, Everly Brothers, Crickets_t Мерлом Хаг­гардам, Джоном Ли Хукером и Джорджем Джонсом, с кото­рым я записал Say It's Not You. Одной наградой я гордился

больше всего — это когда нас с Миком в 1993-м приняли в чле­ны Зала славы авторов-песенников — потому что это реше­ние подписал Сэмми Кан на своем смертном одре. Я только годы и годы спустя оценил все величие творцов с Тин-Пэн- алли — я раньше от этих песен отмахивался или они меня вообще не задевали. Но когда я сам стал сочинителем, тогда смог оценить, как круто они построены, с каким мастерством. Хоуги Кармайкла я чтил так же высоко, и я никогда не забуду, как он мне позвонил один раз — за полгода до смерти.

Мы с Патти отдыхали на Барбадосе, скрылись от все* на пару недель, и однажды вечером заходит экономка и гово­рит: “Мистер Кит! Вас мистер Майкл по телефону”. Я, естест­венно, сразу подумал, это Мик. Тогда она говорит: нет, кажет­ся, Кармайкл. Я спрашиваю: Кармайкл? Я не знаю никакого Кармайкла. И тогда через меня как дрожь пробежала. Говорю: спросите его имя. Она вышла, потом возвращается и говорит: Хоуги. И я выкатываю глаза на Патти. Все равно что боги призвали на небеса. Очень странное ощущение. Чтоб Хоуги Кармайкл мне позвонил? Да ладно, это меня кто-то разыгры­вает. В общем, подхожу к телефону, и это он, Хоуги Кармайкл. Он услышал в моем исполнении свою песню The Nearrmsof You, которую я подарил нашему адвокату Питеру Парчеру. Питеру понравилась запись и как я играю на фоно, и он ото­слал ее Хоуги. Я сделал из песни типичный баррелхаус, кабац­кое буги — вывернул ее наизнанку, совершенно сознательно. Я не особенно хорошо играю на фоно и там, мягко говора, импровизировал, обходился своими скромными средствами. А теперь на том конце провода сам Кармайкл: “Парень, ко­гда я услышал эту версию — черт, я же ее прямо так и слы­шал, когда писал*. А я всегда думал, что Кармайкл — такой крайне правый чувак. Я сомневался, что он вообще способен меня одобрить, тем более одобрить мою версию его вещи.

Поэтому я не верил своим ушам, когда он сам мне позвонил _йсказал, что ему понравилось, как я ее сделал. Услышать такое агсамого... Охренеть! Это же мне как побывать в раю на се- 0-илочку, Он спросил: "Ты сейчас на Барбадосе? Обязательно зайди в бар и возьми себе корн-н-ойл“. Это такая штука, ко* юрую мешают из ядреного темного рома и фалернума, спе­циального тростникового сиропа. Я две недели ничего друго- юине пил, только корн-н-ойл.

★

На исходе тура Steel Wheels мы освобождали Прагу — ощу­щение, по крайней мере, было такое. Засветили Сталину фо­нарь. Концерт происходил довольно скоро после революции, которая покончила с режимом коммунистов. “Танки уходят, приходят Stones” — такой был заголовок. Это был шикарный юд, придуманный Вацлавом Гавелом — политиком, кото­рый провел Чехословакию через бескровный переворот всего тишь несколько месяцев назад. Танки выводят, и теперь мы пригласим Stones. Мы были рады поучаствовать во всем этом. Гавел, наверное, единственный глава государства, который не то что произнес — которому вообще могла взбрести в го­лову идея произнести речь о том, какую роль сыграла рок-му- ш в революционных событиях в европейском Восточном (ио«. Он единственный политик, знакомством с которым а горжусь. Приятный человек. Он поставил себе во дворце кромный медный телескоп, когда стал президентом, и навел иона тюремную камеру, где отсидел шесть лет. “И каждый Мь я смотрю в него, чтобы постараться разобраться, как по­лупить”. Мы для него подсветили дворец. Они себе такое йивсиигть не могли, и мы попросили Патрика Вудроффа, *«мго гуру-осветителя, заново устроить этому огромному

замку иллюминацию. Патрик его принарядил, устроил м«* ный Тадж-Махал, Мы дали Вацлаву маленький белый пущ* с нашим фирменным языком. Он ходил повсюду и эажищ огни, и неожиданно дворцовые статуи ожили. Он радовался как дитя — нажимал на кнопки и ахал от восхищения. Нети часто удается поручкаться с таким президентом и подумать: блин, свой чувак. В любом бэнде постоянно учишься играть вместе. Всегда чувствуешь, что получается все сыгранней, все круче и круче, Это как дружная семья. Если один человек выбывает, это лич­ная потеря. Когда Билл Уаймен ушел от нас в 1991-м, я сильно бесился. Хотелось врезать ему как следует. Не слишком кра­сивая вышла история. Он сказал, что ему больше не нравится летать. Он стал добираться до каждого концерта на колеса, потому что у него вдруг развился страх перелетов. Какое это оправдание — да кончай, хватит нам мозги компостировать! Я ему не верил. Я перелетал с этим парнем в самых раздол­банных корытах на свете, и он ни разу глазом не моргнул. Но кто знает, наверное, этим можно заразиться постепенно. Или, не знаю, он сделал компьютерный анализ. Билл е та­кие штуки здорово въезжал, компьютером обзавелся одним из первых. Видимо, сказывался его педантичный характер, любовь к учету. Он, вероятно, что-то там высчитал на ком­пьютере, например, какие у тебя шансы разбиться после стольких миль в воздухе. Я не понимаю, чего он переживает насчет смерти. Вопрос же не в том, чтоб от нее убежать, Во­прос в том, где и как! И что же он сделал после этого? Освободив себя от рамок общества благодаря везению и таланту, поймав шанс, один из десяти миллионов, он взял и вернулся туда же, занялся роз­ничной торговлей, вложил все свои силы в то, чтобы открыть паб. Зачем было бросать самую, блин, крутую в мире груп-

пу, чтобы открывать заведение, где подают рыбу с картошкой, и «це назвать его Sticky Fingers? Название наше зачем-то взял. Вроде как дела у него там процветают.

Не то что у Ронни с его таким же малопонятным экспе­риментом в сфере обслуживания — с этими вечными голов­ищами по поводу того, чтобы люди не прикарманивали себе выручку. У Джоэефины была мечта организовать спа. Они его открыли на пару, дело оказалось провальным и скоро прого­рело» оставив их разбираться с процедурой банкротства.

Мы не стали никого оповещать, что Билл ушел, до само­го 1993-го, когда подыскали ему замену — долго подыскивали я, слава богу, нашли человека, который оказался совершенно на одной волне с нами. В конечном счете особо далеко ходить не пришлось. Дэррил Джонс очень близко связан с Winos — большой друг Чарли Дейтона и Стива Джордана. То есть он вращался где-то неподалеку. Дэррил, если хотите мое мне­ние,— это огромный музыкант, великолепный, на все руки мастер. Естественно, то, что Дэррил пять лет проработал с Майлзом Дэвисом, было очень в тему для Чарли Уоттса, ко­торый выучился на примере джазовых ударников. И Дэррил влился в коллектив почти мгновенно. Мне в кайф с ним иг­рать — он меня всегда провоцирует. Мы здорово веселимся на сцене. Ага, вот ты куда гнешь? Ну ладно, а я еще больше агну. Мы знаем, что у Чарли все схвачено, поэтому давай поваляем дурака, покидаемся! И Дэррил не подводит меня ни разу.

★

Несмотря на расформирование, Х-Pensive Winos успели на­цедить в поп-культуре своими лихими наигрышами —- на- оример, засветились на саундтреке “Клана Сопрано” с песней

Дата добавления: 2015-11-14