СР — Грэи ТЬрсоде. 9 страница

Я нечасто ругаю кого-то (за пределами ближнего круга), но должен сказать, что Чак Берри меня сильно разочаровал. Ом был моим героем номер один. Я думал: блин, это должен быть классный чувак, раз он так играет, раз он такие песни сочиняет, так поет, так лабает. Ну просто не может не быть тесным чуваком. А когда мы для фильма собрали один ап­парат из его и нашего, я уже потом выяснил, что он выста­вил счет продюсерской компании за аренду его усилителей. С самого первого такта в первый же вечер, на том концер­те в Fox Theater в Сент-Луисе, Чак послал к чертям собачим все наши тщательно выстроенные планы и начал играть со­вершенно другие аранжировки, да еще и в других тональ­ностях. Но было уже неважно. Это все равно была лучшая версия Чака Берри живьем, которую только можно получить. Как я сказал, когда представлял его перед введением в Зал сла­вы, — я слизал все проигрыши, которые он когда-нибудь иг­рал. Так что это был мой долг перед ним: стиснуть зубы, когда он напрашивался сильнее всего, вести с ним игру на выматы­вание и довести дело до конца. А он-то, конечно, резвился со мной вовсю — это видно в фильме. Мне было очень труд­но терпеть, чтоб меня третировали как пацана, а Чак как раз этим и занимался со мной и со всеми остальными.

И все-таки, что я думаю про Чака в глубине души, лучше выражено в письме, которое я послал ему однажды факсом после того, как в миллионный раз услышал его по радио:

★

Великое предательство Мика, которое мне трудно про­стить, —- как будто он тогда специально хотел покончить г Rotting Stones раз и навсегда — это его объявление в марте '587-го, что он поедет в тур обкатывать свой второй сольной

U* «и ^Jr ~~,

s*t^^s I И

\ Млл ^вУЧ'Ь MftW

lb** X

*ar *

Дорогой мистер Ьерри, позволь мнесклзлть, что, несмотря на наши

ЛУЧШИЕ И ХУДШИЕ МОМЕНТЫ. Я ТАК СИЛЬНО ТЕБЯ ЛЮБЛЮ! То, ЧТО ТЫ
СОйДАЛ, ЭЛ©ТАК ВАЖНО, И ТАК ПРЕКРАСНО, И НИКОГДА НЕ УСТАРЕЕТ -
Я ТРЕПЕЩУ ДО СИХ ПОР! НАДЕЮСЬ, ЧТО ТАКИХ, КАК ТЫ. ВОЛЬШЕ НЕ ДЕЛАЮТ,
Иначе* ьы ну выдержал’ Можешь думать оьо мне то же самое¹.¹.

С МОЕЙ ЛЮБОВЬЮ К ТЕВЕ. БРАТ! ЧьГО ЬЫ ОНА НИ СТОИЛА.

Кит Ричардс

‘05

РЛ.ТВОЙ АНГЛИЙСКИЙ ЛУЧШЕ. ЧЕМ МОЙ!

цьбом Primitive Cool. Я еще в 1986-м рассчитывал, что мы от­правимся в тур, и уже сильно обламывался тем, как Мик все оттягивал. А теперь все вообще стало ясно. Как сформулиро­вал Чарли, он просто взял и перечеркнул двадцатипятилет­ию» историю Rolling Stones. Так это выглядело. Stones вообще не гастролировали с 1982-го по 1989-й и не собирались вместе в студии с 1985-го по 1989-й.

Мик высказался так: “Rolling Stones... в моем возрасте и после всех проведенных лет не могут быть единственной вещью в жизни... Я определенно заслужил право выражать себя и как-то иначе”. И выразил. “Как-то иначе” — это было поехать в тур с другим составом и распевать с ним роллин- говские песни.

Я реально думал, что у Мика не хватит наглости гастроли­ровать без нас, Это была бы самая жесткая пощечина, которую только можно придумать. Это был бы смертный приговор впредь до подачи апелляции. И все ради чего? Но я ошибался «потому был в бешенстве и смертельной обиде. Мик таки поехал в тур.

И тогда я ему устроил разгон, в основном в прессе. Пер­вый выстрел звучал так, что, если он сначала не хочет играть концерты со Stones, а потом берет и едет в тур с группой “Хер иЧмырь”, я ему, сука, пасть порву. И Мик ответил со всем бла­городством: “Я люблю Кита, я им восхищаюсь., но я не чув- сгеую, что мы можем с ним дальше сотрудничать на самом деле". Я уж и не упомню всех наездов и подъебов, которых в наговорил, — “диско-хлопец”, “маленький дрочевый ан­самбль Джаггера”, “что бы ему не записаться в Aerosmitb}” — такого рода вещами я кормил тогда благодарные таблоиды. Ьсе опустилось довольно низко. Однажды журналист спро- <ад меня: “Когда вы уже перестанете собачиться друг с дру­гом?" “У собаки и спросите”, — сказал я.

А потом я подумал: пусть парень наиграется в своего, вольствие. Посмотрел в таком ключе. Бог с ним, пускай он покажется перед всем миром и как следует облажается Он же продемонстрировал полное отсутствие дружбы, to- варищества, всего, на чем должна держаться группа. Он ни просто кинул. Чарли, по-моему, переживал все это еще тя­желее, чем я.

Я видел кусок записи миковского концерта, и у ней» на гитарах играли Кифы-двойники: топали в тандеме, деда, ли правильные супергитаристские телодвижения. Когда оно поехало на гастроли, меня спросили, что я думаю, и я сказах очень печально, что его шоу на столько процентов состоит из роляинговских песен. Я сказал: если уж собираешься делать что-то сам, играй веши со своих двух записанных альбомов, Не делай вид, что ты сольный исполнитель, если вокруг тебя две девицы скачут и распевают Tumbling Dice. Rolling Stone уйму времени зарабатывали свою нынешнюю репутацию, дольше в музыкальном бизнесе еще не было. И то, как Мнк распорядился своей сольной карьерой, поставило ее под удар, и меня это злило до невозможности.

Мик кое в чем очень солидно просчитался. Для него само собой разумелось, что, если укомплектовать бэнд любыми ру­кастыми музыкантами, они подойдут ему не xyyKeRollingStona Но звучать он начал, будто это был не он. У него подобрались умельцы что надо, но это в чем-то похоже на чемпионат мирз: английская сборная — это не “Челси” и не "Арсенал”. Эю другая игра, и приходиться срабатываться с другой командой Ну нанял ты лучших из лучших, но теперь тебе надо выстраи­вать с ними отношения. А у Мика это не слишком хорошо получается. Ходить с важным видом, вешать звезду на дверь гримерки и относиться к бэнду как к нанятой обслуге — это ои умел. Но хорошая музыка от такого не рождается.

После этого я решил: пошло все на хуй, хочу свой бэнд. Постановил, что буду делать музыку и без Мика. Я напи­сал уйму песен. Я начал петь по-новому, например на Sleep Tonight. Голос теперь звучал ниже, так еще никогда не было, к это прекрасно подходило к типу баллад, которые я начал сочинять. Так что я стал зазывать чуваков, с которыми всегда хотел поработать, и я знал, с кого начать. Можно даже сказать, что совместная работа у нас со Стивом Джорданом началась еше в Париже, во время записи Dirty Work. Стив дал мне уве­ренность — услышал что-то в моем голосе, из чего, по его мнению, можно было сделать пластинку. Если у меня была мелодия, над которой я работал, я заставлял его ее напеть.

А я ведь начинаю оживать от совместной работы — мне нуж­на реакция, чтобы я считал, что мои труды хоть чего-то стоят. Так что, вернувшись в Нью-Йорк, мы начали тусоваться вме­сте и написали вдвоем массу материала. А потом прихватили его приятеля и партнера Чарли Дрейтона, который в основ­ном басист, но плюс к тому еще и офигенно одаренный бара­банщик, и начали собираться джемовать у Вуди дома. Потом мы со Стивом провели какое-то время на Ямайке и совсем за­корешились. А еще мы обнаружили, что — надо же — у нас и писать получается! Он один такой. Так что либо-либо: либо Джаггер/Ричардс, либо Джордан/Ричардс.

Стив тут сам расскажет, как мы с ним сошлись.

Стив Джордан: Мы с Китом очень сблизились в те разы, когда сочиняли вместе, еще перед тем, как собрать состав, когда нас было только двое. Мы засели в студии под названием Studio 900, которая была прямо за углом от моего тогдашнего жилья, а до места, где жил Кит, когда приезжал в Нью-Йорк, —- не­много проехаться. Мы приходили туда и погружались с голо­вок в процесс. Первый раз мы вообще играли двенадцать ча-

сов подряд. Киту не хотелось прерываться, даже чтобы отлить. Было обалденно! Чистая любовь к музыке — это нас повяза­ло. Но для него это явно было освобождение. У него имелось столько идей, которые просились наружу. И конечно же, он сильно переживал, по крайней мере когда доходило до сочи­нения, — совершенная душа нараспашку. По большей части темы были совершенно конкретные. Все о его старинном на­парнике. You Don't Move Me — это был такой классический образец, она потом попала на первый сольник Talk Is Cheap.

У меня поначалу было в голове одно название: You don't пит те anymore (“Ты меня больше не трогаешь”). И я совершенно не соображал, как его повернуть: то ли это мужчина говорит женщине, то ли женщина мужчине. Но потом, когда дошло до первого куплета, я понял, куда меня ведет. Неожиданно цель прояснилась, и это был Мик. Одновременно хотелось быть великодушным. Но только великодушным по-моему:

What makes you so greedy Makes you so seedy'.

Мы со Стивом прикинули, что надо садиться писать диск, и начали собирать ядро будущих X-Pensive Winos, которые были так названы уже потом, когда я заметил, что народ в сту­дии начал пользовать бутылки шато-лафита в качестве легкого аперитивчика². А что, для такой потрясающей братской брига­ды ничего было не жалко. Стив спросил, с кем я хотел бы играть, и я первым делом из гитаристов назвал Уодди Уок- тела. И Стив сказал: брат, читаешь мои мысли. Я знал Уодди

t “Из-за чего ты такой жадный / Из-за тою же к такой жалкий".

* X-Penseoe Щпш — переиначенное написание Expensive Winos, “Доропхгоныч

пинкцы".

егп«с 1970-х и всегда хотел с ним поработать — мало кто иг­рал с таким вкусом, так мне близко по ощущению, как он. На­сквозь музыкальный человек. Понимающий, улавливающий то, что необходимо, — объяснять ему никогда ничего было не нужно. И еще у него самый сверхъестественный, ультра­звуковой слух, до сих пор чуткий после всей его многолетней лзбушеской карьеры. Он играл с Линдой РЬнстадт, он играл со Стиви Никс — у женшин, но я знал, что мой чувак хочет играть рок. Так что я позвонил ему и поставил перед фактом: ‘Я собираю команду, и ты уже зачислен”. Стив согласился, что Чарли Дрейтон должен быть на басу, и, по-моему, еди­ногласно было решено, чтобы Айвен Невилл, новоорлеанец и отпрыск Аарона Невилла, сел за фоно. Никаких прослуши­ваний и отборов никто проводить не собирался.

В Winos подобрался очень хитрый состав. Почти все в этой команде могут играть на чем угодно. Могут менять ин­струменты, практически все могут петь. Стив поет, еще как. Айвен вообще потрясающий вокалист. И этот основной эки­паж с самых первых тактов, сыгранных вместе, рванул с ме­ста как ракета. Мне всегда неправдоподобно везло с чувака­ми, с которыми приходилось играть. И, если стоишь впереди IRiwj, не оторваться просто нереально. Это кайф с гаранти­ей. Там начиналось такое зажигалово, что почти не верилось. Меня это вернуло к жизни. Я чувствовал себя так, будто толь­ко что вышел из тюрьмы. Звуковиком мы взяли Дона Смита, которого выбрал Стив. Его натаскивали в Мемфисе, в студиях Stax, в том числе Дон Никс, автор Going Down. Еше он рабо­тая с Джонни Тейлором, одним из моих самых первых куми­ров. Он таскался по мемфисским джук-джоннтам за Ферри Льюисом. Он был влюблен в музыку.

Дальше >Ьдди описывает наши перипетии и свидетель­ствует в лестных тонах о моем певческом росте со времен пер­

вой сорвавшейся попытки в качестве солиста дартфордского хора мальчиков.

Уодди УоктеЛ: Мы полетели в Канаду и сделали там весь пер. вый диск, Talk Is Cheap. Кажется, вторым треком, который мы откатали, был Take It So Hard — кстати, шедевральна композиция. И я думаю: ого, мне дадут на этом сыграть? Ну тогда вперед. И мы сыграли ее несколько раз. Можно, ко­нечно, сказать, что это была репетиция. Но один из дублей оказался такой — сразу зачет. Идеальный, хоть плачь. Это была вторая вещь за вечер, сильнейшая из всего материала, и вдруг получается этот опиэдохуительный дубль. Я возвра­щался домой и думал: ну что, получается, Эверест утке взят? Все остальные вершины мы возьмем влегкую, раз теперь главная за спиной. А Кит сопротивлялся, не хотел верить, говорил: не хочу, чтоб мужики решили, что они такие кру­тые мастера. И заставил нас ее переиграть. Не знаю для чего. Дубль просто орал: ау, чуваки, возьмите меня. Думаю, Кит просто не хотел, чтобы народ расхолаживался. Но круто, как в этом первом дубле, уже не получалось. Если попада­ешь — значит попадаешь. Когда мы выстраивали порядок вещей на альбоме, я уперся, чтобы первой поставили fiig Enough. Потому что, когда первый раз слышишь, как Кит на ней поет, то первая строчка его голосом офигенка, такая красота. Он так естественно ее выводит. Я говорил: когда люди в первый раз это поставят, они не поверят, что это, блядь, сам Кит Ричардс на вокале. А потом мы врежем им Take It So Hard.

На самом деле на Talk Is Cheap не только наш бэнд. Мы по­скребли везде, где могли. Мы слетали в Мемфис и подписали Уилли Митчелла, вставили Memphis Homs в Make No Mistake.

6a8

Уши Митчелл! Он сводил, аранжировал, продюсировал и сочинял все элгриновские вещи либо с самим Элом Гри­ном, либо с Элом Джексоном, либо с обоими, В общем, он сел в той же студии, где произвел на свет все это элгринов- ское добро, и под наши уговоры сделал духовую аранжировку. Мы зазывали всех, кого хотели у себя слышать, и большин­ство откликнулось: у нас сыграл Масео Паркер, у нас были Мик Тейлор, Уильям “Бутси” Коллинз, Джои Спампинато, Чак Ливелл, Джонни Джонсон, Берни Уоррел, Стэнли “Ьа* куит" Дюрел, Бобби Киз, Сара Дэш. А на гастроли подписа­ли петь Бэби Флойда. Обалденный певец, обалденный голос, один из лучших. Бэби на наших концертах делал Pain in Му Heart¹ с отработкой всего отисовского номера — падением на колени и все такое. В последнюю ночь тура мы приковали его за лодыжку к микрофонной стойке, потому что решили, что чувак слишком вошел в роль. Как можно приковать чело­века без его ведома? Очень аккуратно, иначе никак.

Я ведь никогда не сочинял на постоянной основе ни с кем, кроме Мика, а с Миком я, в общем-то, больше уже ничего вне сочинял. Мы теперь писали каждый свое. И я не пони­мал, пока не стал работать со Стивом Джорданом, насколько а по этому соскучился. И насколько важно для меня работать с кем-то. Когда бэнд собирался в студии, я часто писал песни прямо там — вставал к микрофону и подвывал, голосил, вы­тягивал из себя вещь всеми средствами. Уодди в этот процесс въехал не сразу.

Уодди Уоктел: Это было оборжаться, правда. У Кита представ­ление о сочинении песен такое. “Микрофоны выставь”. — "А? Ладно*. Дальше он говорит: "О'кей, запевай". —

Леон Отиса Реддинга,

“Что запевай?” А он: “Петь давай!” "Да ты о чем вообще? Что петь-то? У нас же нету ничего". — “Ага, точно, давай сообразим что-нибудь”. И все вот так. Это такой у него нор­мальный процесс. Так что мы со Стивом встаем с ним рядов, и из него выходит отрывками: “А хули... вроде ничего" — он так подбирает фразочки. Бросай все об стену, глядишь, что-нибудь пристанет. И так в принципе выглядел весь про­цесс. Просто поразительно. И мы тоже кое-какие строчки так придумывали, не только он.

Я и писать песни по-другому начал, не только петь. Как ми­нимум я теперь писал не для Мика — не для его исполнения. Но главным образом я обучал себя пению. В первую очередь перевел песни в тональность пониже и тогда смог понизить голос в высоких номерах типа Happy. Мелодии тоже отлича­лись от роллинговских. И еще я приучался петь в микрофон вместо того, чтобы урывками приближаться к нему, вскиды­вая гитару, как я привык раньше делать на сцене, когда пел. Дон Смит настроил микрофоны и компрессоры таким обра­зом, чтобы я очень громко слышал себя в наушниках, и это означало, что я не мог петь во всю громкость или орать — опять же то, к чему я привык. У меня стали писаться песни потише, баллады, всякая лирика. Песни от сердца.

Мы поехали в тур. Раз — и я фронтмен. Ну ладно, собра­лись — и вперед. Из-за такого разворота я с куда большим по­ниманием стал относиться к каким-то миковским дурацким закидонам. Когда тебе приходится петь каждую хренову пес­ню, приходится как-то разрабатывать легкие. Нужно же было каждый день отпахать часовое с лишним шоу, и не только петь, но и скакать и управляться с гитарой, — из этого и развился мой голос. Одних от него воротит, другие его обожают. Го­лос с характером. Никакой не Паваротти — но мне и не нра-

витсн, какой у Паваротти голос. Когда отвечаешь за сольный вокал в группе, это здорово выматывает. Одного только ды­хания сколько надо. Петь песню за песней — для большин­ства этого хватит, чтобы под конец просто свалиться с ног. Пропускаешь через себя офигенный объем кислорода. Был гак тяжело, что мы отрабатывали концерты, уходили со сце­ны, и я сразу шел спать! Бывало, конечно, что мы не ложи­лись до следующего шоу, но чаще всего — даже и не думай! Мы от этих гастролей ловили кайф, как никогда раньше. По­чти каждый вечер Winos провожали стоячей овацией — мы собирали небольшие залы, распродавали большие, выходи­ли в ноль. Уровень мастерства на сцене был зашкаливающий, поголовно. Каждый вечер не игра, а сказка — музыка бур­лила как сумасшедшая. Мы отрывались от земли. Это было настоящее чудо.

В итоге что Мика, что меня с нашими сольниками раску­пали так себе. Ведь всем же нужны хреновы Rolling Stones. Ну, по крайней мере я с этого получил две классных рок-н-ролль- ных вещи и заработал личный авторитет. А Мик пустился з это дело с намерением стать поп-звездой на своих услови­ях, Пошел, поднял свой личный флаг, а потом его пришлось тихо спустить. Я не злорадствую по поводу того, что случи­лось, но для меня это было неудивительно. В конце концов он вернулся в Stones, чтобы заново найти себе место, — вернулся, чтобы все исправить.

★

В общем, оцени, брат — группа “Камни на шее”¹ тут как тут, '^№об не дать тебе утонуть. Лично я не собирался первым за-

¹ Millstone* — игра слое на названии Rolling Stones, отсылающая к нынд'пршчдн- вой цитате из интервью Джаггера.

кндывать удочку. Я на тот момент уже успокоился. Мне бьи» неинтересно продолжать Stones на таких условиях. У меня уже имелся за плечами отменный собственный диск с Winos, и меня все очень устраивало. Я был готов садиться писать еще один хоть завтра. Но состоялся перезвон, началась ка­кая-то челночная дипломатия. Встреча, которая произошла в результате, организовывалась нелегко. После пролитой кро­ви необходимо было найти нейтральную территорию. Мик не поехал бы на Ямайку, где был я, — мы уже говорим о на­чале января 1989-го. А я бы не поехал на Мюстик. Выбрали Барбадос. Где-то по соседству с Эдди Грантом и его студией Blue Wave.

Первым делом мы постановили, что пора со всем этим завязывать. Я прекращаю использовать Daily Mirror в качестве рупора. Они это обожают — обгладывать нас заживо. Мы, конечно, слегка сцепились, но потом начали ржать над тем, как изощрялись, поливая друг друга в прессе. Это. видимо, был момент примирения: “Как, говоришь, я тебя назвал?’ В общем, отношения наладились.

Мы с Миком, может, больше и не друзья — слишком много иэношено-потаскано, — но между нами самая крепкая братская связь, и ее уже не разорвать. А как еще назвать отно­шения, которые тянутся столько лет? Лучшие друзья —луч­шие друзья и есть. А между братьями бывают драки. Я ведь совершенно реально ощущал, что меня предали. Мик знает, что я чувствую, хотя до него могло и не доходить, что он меня так глубоко задел. Но сейчас я пишу о прошлом — все это слу­чилось давным-давно. Мне можно такое говорить, это от серд­ца. Но при этом никто не имеет права говорить что-то против Мика в моем присутствии. Я за него загрызть могу.

Что бы ни случилось в прошлом, у меня с Миком такие отношения, из которых до сих пор что-то получается. А ина­че как бы после почти пятидесяти лет, когда я это пишу, мы могли бы строить планы насчет того, чтобы опять вместе двинуться по городам и весям? (Пусть даже наши гримерки нужно разносить на милю друг от друга из соображений ком­форта: он не выносит, что играет у меня, я не могу слушать, кокон целый час вытягивает гаммы.) Мы с ним любим свое дмо. Когда встречаемся, то каждый раз неважно, какие не­лады опять образовались в промежутке, — все отставляется а сторону, и мы начинаем строить планы. И всегда что-то вы­даем на гора, когда оказываемся вдвоем, Есть между нами какой-то электромагнетизм, который дает искру. И с самого начала так было. Это то, чего мы всегда ждем, и то, из-за чего наша музыка цепляет других.

Вот как все повернулось во время встречи на Барбадосе. На­чалась разрядка 1980-х. Я оставил прошлое в прошлом. Я могу быть непреклонным, но слишком долго таить злобу я тоже не способен. Если у нас делается какое-то дело, все остальное отодвигается на задний план. Мы — бэнд, мы знаем друг дру­га хак облупленных, и лучше нам разобраться в этом, пере­строить отношения, потому что Stones — это больше любого ю нас двоих, если уж смотреть правде в глаза. Можем ли мы стобой скооперироваться, чтобы произвести на свет какую-ни­будь путную музыку, — вот наш вопрос, наша задача. Главное, как всегда, чтобы никого не было рядом. Есть отчетливая раз­ница между тем, когда мы с Миком одни и когда в помещении «тькто-то еще, все равно кто. Это может быть хоть горничная, наш повар, кто угодно. Все сразу абсолютно меняется. А когда мы вдвоем, мы перебираем всякое текущее. “О, моя-то меня излома выгнала” — всплывает какая-нибудь такая фраза, и мы начинаем с ней работать. И очень быстро все переходит на пиа­нино или гитару, в песни. И волшебство повторяется. Я вытя­гиваю разные вещи из него, он вытягивает из меня. Он может

так все повернуть, что ты сам никогда бы не додумался, те рас­считывал бы — оно просто вдруг возникает.

Очень скоро все было забыто. Прошло меньше двух не­дель после той первой встречи, и мы уже писали Steel Metis, наш первый альбом за пять лет, в студии AIR на Монтсеррате, опять с Крисом Кз-шси на посту сопродюсера. И с гуром Site; Wheels, самым большим цирком за нашу историю, планирова­лось стартовать в августе 1989-го. Нам с Миком, которые чуть окончательно не развалили Stones_у теперь светило еще двад­цать лет совместной карьеры.

Я знал, что все дело в том, как пойдет это новое начала Либо эта штука крякнет и у нее поотлетают колеса, либо мы как-то вырулим. Все остальные прикусили языки и забыли обиды. По-другому мы бы просто не двинулись с места. В об­щем, у всех как бы отрезало память о ближайшем прошлом, хотя следы от ударов еще виднелись.

Готовились мы старательно. Репетировали плотным гра­фиком два месяца. Нам предстояло запустить масштабное новое предприятие. Декорации, которые придумал Марк Фи­шер, были самой крупной сценической конструкцией на тот момент, Две сцены должны были по очереди обгонять друг друга на маршруте — наши грузовики везли целую мобиль­ную деревню, где было место для всего: от репетиционной точки до бильярдной, где мы с Ронни разогревались перед концертами. Это уже было никакое не пиратское кочевье, Со сменой менеджера сменился и стиль — теперь вместо Билла Грэма всем заправлял Майкл Коул, который раньше был нашим промоутером в Канаде. Теперь я понимал, в какое нехилое шоу я вписался — огромное, грандиозное, абсолют­ного другого уровня.

Stories начали зарабатывать гастролями только в 1980-е — наш тур 1981-1982 годов привел за собой эпоху больших ста-

дионных площадок и побитых кассовых рекордов рок-кон­цертов. Устроителем у нас как раз работал Билл Грэм. Он был тогда король рок-концертов, большой покровитель контр­культуры, неизвестных творцов и всяких благородных на­чинаний, а также коллективов типа Grateful Dead и Jefferson Airplane. Но этот последний тур оказался довольно сомни­тельным предприятием — мы много чего недосчитались. Математика не вытанцовывалась. В общем, нам нужно было снова ьзять гастроли в свои руки. Руперт Лоуэнстин перетряс каши финансовые дела таким образом, что нас перестали ки­дать на восемьдесят процентов наших заработков, — это было приятно. До тех пор с одного билета в пятьдесят долларов мы получали три. Он устроил нам спонсорские контракты, взял под крыло торговлю атрибутикой. Он почистил наше хозяйство от паразитов и ненужного мусора, хотя не на сто процентов, конечно. Он сделал нас рентабельными. Я любил Билла всей душой, он был замечательный чувак, но он уже на­чинал загибать лишнего. Стал много о себе думать — как это сними всеми бывает, когда они слишком долго сидят в одном кресле. Кроме самого Билла его деловые партнеры прикарма­нивали наши деньги и даже открыто этим хвастались — один везде рассказывал, как купил себе на них дом. Меня никак не касается всякая скрытая механика. В конце концов, это мне выходить на сцену. Поэтому я и плачу другим людям. Весь смысл в том, что я делаю то, что могу, только если у меня есть аоя этого специальное пространство. Для этого и привлекает­ся Билл Грэм, или Майкл Коул, или кто-то такой же. Они сни­мают этот груз с твоих плеч, но тебе тоже полагается хорошая доля, Все, что мне нужно, — это иметь в штате человека типа fynepra или Джейн, которые позаботятся, чтобы под конец каждая денежка попала по назначению. Мы тогда устроили большой сбор на одном из островов — решили связать судьбу

с Майклом Коулом, и после этого он устраивал все наши гаст­роли вплоть до тура Л Bigger Bang 2006-го.

У Мика есть настоящий талант находить правильных людей, но он так же спокойно их разбазаривает или вооб ще забывает. Мик нашел. Кит сберег — такой девиз у нашей конторы, и по жизни так и получается. Конкретно говоря, были два человека, которых Мик выискал для своей сольной работы и, сам того не зная, свел меня с лучшими из лучших, которых я-то уж больше не отпущу. Один — это Пьер де Бопор, который приехал на Барбадос на нашу первую с Ми- ком встречу в качестве его единственного помощника. Он после колледжа устроился на лето работать в нью-йоркской студни, чтобы узнать, как пишется музыка, и Мик прихватия его с собой в сольный тур. Пьер не только может починить любую хрень от теннисной ракетки до рыбацких сетей, он еще и гений в том, что касается гитар и усилителей. Когда я прибыл на Барбадос, у меня с собой был всего один старый фендеровский комбик с твидовой обтяжкой, который почти не работал и звучал ужасно. Естественно, Пьеру как миков- скому новобранцу были даны инструкции не пересекать ли­нию фронта на этой холодной войне — как будто это были Северная и Южная Корея, хотя на самом деле максимум это был Восточный и Западный Берлин. Однажды Пьер напле вал на все это и заграбастал мой “Твиди” — расковырял его до винтика, перебрал, и он у него заработал как новенький За что Пьер удостоился от меня братского объятия. И очень скоро я уже знал, что это мой человек. Потому что кроме про­чего — и Пьер это очень долго скрывал — на гитаре он ит- рает охуеть как. Он ее может уговорить лучше, чем я сам. Мы спелись на почве нашей одержимости гитарой, нашей общей безумной любви. После этого он занял у меня вечный пост за кулисами в качестве подавальщика инструментов. Стая

надзирателем и тренером всех моих гитар. Но у нас парт­нерство и в музыкальном смысле тоже, очень ло-серьеэному: когда мне теперь кажется, что выходит хорошая песня, я пока­зываю ее Пьеру раньше всех остальных.

У всех этих гитар, которыми командует Пьер, каждая име­ет свое прозвание и особенный характер. Он знает каждую по звуку и по всему остальному. Люди, которые их построи­ли в 1954-1955—1956 годах, практически все давно в могиле. Если им тогда было лет по сорок-пятьдесят, теперь нм бы уже было хорошо за сто. Но фамилии контролеров — кто ставил печать качества — можно до сих пор прочитать внутри кор­пуса. Поэтому гитары получали клички по своим контро­лерам. На Satisfaction я играю в основном на “Малькольме”, который “Телекастер”, а для Jumpin' Jack Flash беру “Дуайта”, тоже “Телекастер”. “Микобер” — это настоящий универсал. У "Микобера” много высот, “Малкольм” больше басит. “Ду­айт” где-то посередине.

Я снимаю шляпу перед Пьером и всей остальной его ап­паратной бригадой. На сцене каких только косяков не быва­ет, причем вдруг. Они должны быть готовы быстро принять и перетянуть гитару с порванной струной и иметь на замену инструмент с похожим звуком, который в десять секунд дол­жен оказаться у чувака на шее. В прежнее время — хуи с ним, если гитара ломалась, ты просто уходил со сцены и оставлял всех отдуваться, пока как-то решал проблему. Но теперь, ко­гда вокруг все эти фильмы и видео, каждая хрень под присмо­тром. Ронни рвет струны — только звон стоит. Мик на самом деле хуже всех. Если он дорвался до гитары, он ей все раску­рочит своим медиатором.

Вторым пополнением в рядах стал Бернард Фаулер, по­стоянный бэк-вокалист при Stones, вместе с Лизой Фишер и Блонди Чаплином, которые пришли через несколько лет.

Бернард тоже работал у Мика на сольнике. После этого Бер. нард спел и на моем сольнике и на каждой вещи» которую я написал после его появления. Первое, что я сказал Бернарду, когда он делал какие-то подпевки в студии: “Знаешь, ты мне не должен был понравиться, я не планировал”. “Это еще по­чему?" — “Ну как, ты же из его людей”. Бернард захохотал, лед был сломан. Я чувствовал, что в каком-то смысле стащад его у Мика. Но мне и так уже хотелось перестать думать обо всем в терминах “кто кого”, и кроме того, нам хорошо поете» вместе. Так что никакая эта фигня нам не помешала.

Бобби Киза я притащил к нам обратно в 1989-м, перед ту- ром Steel Wheels, но это было нелегко. Не считая каких-то ред­ких одиночных халтур, он уже не работал лет десять. Столько времени у меня ушло, чтобы снова его вписать. И когда момент настал, я поначалу никому не сказал. Мы разогревались перед новыми гастролями в “Нассау Колизеум”. На носу были гене­ральные репетиции, и я был не слишком доволен тем, как зау­чат дудки, поэтому позвонил Бобби и сказал: садись в самолет и никому не показывайся, когда сюда доберешься. Короче, мы собираемся играть Brawn Sugar, и Бобби должен участвовать, но Мик был не в курсе, что он здесь. Я просто сказал Бобби: когда заиграем Brown Sugar, вступай на твоем соло. Доходит до соло, Мик оборачивается ко мне и говорит: “Что за хуйня?,." А я ему как ни в чем не бывало: “Сам же видишь, правда?” И, когда песня кончилась, Мик посмотрел на меня эдак: ку что, ничего не попишешь. И правда — это же рок-н-ролл, род­ной. Но мне понадобились годы, чтобы снова устроить Боб­би при группе. Как я уже говорил, мои друзья, кое-кто, могут налажать — мало не покажется, и я тоже могу, и Мик тоже — да кто угодно. Если ты такой нелажальщик, то где твой нимб? Вся моя жизнь усеяна осколками разбитых нимбов. Мик за весь тур не сказал Бобби ни слова. Но не прогнал.

Дата добавления: 2015-11-14