Команда поклонения 5 страница

5. Повторение припева. Лидер может показать это, про­сто очертив в воздухе круг указательным пальцем. Такой сигнал может предотвратить некоторые до­вольно неловкие ситуации. Лидер поклонения может расстроиться, когда он хочет повторить припев в том же темпе, но пианист думает, что он хочет остано­виться, и играет заключительные аккорды, ведущие песню к окончательной остановке. И вот стоит лидер с открытым ртом, готовый петь песню еще раз, но музыка остановилась! Простой сигнал пальцем мог бы подсказать пианисту продолжать играть дальше.

6. Изменение темпа (ускорение или замедление). Это, ве­роятно, самое сложное, поскольку, хотя и может быть легким подать узнаваемый сигнал ускорения или за­медления темпа, совершенно иное дело сделать это.

Насколько быстрее или медленнее должен быть темп? Какой инструмент будет вести новый темп? Смена темпа посреди песни подобна большому кораблю, пытающемуся сделать поворот на 180° посреди тече­ния. Часто бывает проще остановить песню и начать ее заново в другом темпе. Но иногда серия «быстрых» и «медленных» движений рукой дадут музыкантам знать, какая должна быть перемена, и иногда песни нуждаются в таких переменах.

Между собой музыканты могут также применять ряд сиг­налов для обозначения аккордов по ходу движения песни. (Та­кие аккордовые знаки обсуждены в Приложении 2.)

Некоторые церкви, для усиления своих служений поклоне­ния, используют прологи эпилог. Многие обнаружили, что про­лог— разные музыкальные избранные произведения, играемые назначенными музыкантами непосредственно перед началом служения, — является эффективным способом подготовки сер­дец и разума людей к поклонению. Музыканты должны быть чувствительны к тому, чтобы играть музыку соответственно настроению служения. Часто подходит музыка радостная, в быстром темпе, но бывают времена, когда в тот период, пока люди входят в святилище, должна звучать успокаивающая и мелодичная музыка. Пролог часто задает тон последующему служению.

Эпилог выполняет функцию сходную с прологом, за исклю­чением того, что он играется по завершении служения, когда люди покидают здание. Он пытается вызвать волнение в тех, кто покидает здание, создавая атмосферу, способствующую размышлениям, молитве и обращению к Богу. Играются песни созерцательные, исполненные поклонения, направленные на понимание нашей преданности. Это не время для импровиза­ционных изысков. Стиль должен быть ясным, не привлекаю­щим ненужного внимания к инструменталистам. Музыкальной небрежности можно избежать тем, что будет играть лишь один музыкант. В контексте многих призывов к алтарю желатель­но, чтобы инструменталист играл все то время, пока люди со бираются для молитвы. Если одному музыканту нужно уйти, возможно, другой может взять это на себя. Игра во время слу­жения у алтаря — не просто обеспечение музыкального фона; фактически, она является значимой формой служения тех, кто играет, хотя часто ей уделяется недостаточно внимания со стороны музыкантов и лидеров.

Истинно «механическим» элементом, также способствую­щим музыкальному поклонению, является настенный проектор. Многие харизматические и пятидесятнические церкви оснаща­ют поклонение тем, что проецируют тексты исполняемых пе­сен на большой экран перед аудиторией (или на переднюю сте­ну). Эта система работает так хорошо, что большинство церк­вей, использующие современные песни, применяют этот метод для воспроизведения слов песен собранию.

Некоторые из преимуществ использования настенных проек­торов заключаются в том, что они поднимают головы людей от песенников; это освобождает людей от того, что им приходится постоянно поднимать и опускать свои сборники гимнов; люди устремляют свои взгляды вперед, на лидера, что облегчает веде­ние служения; песни становятся более значительными для посе­тителей, когда слова находятся прямо перед ними. Использова­ние настенных проекторов в поклонении внесло значительный вклад в освобождение людей в" их прославлении, поскольку вмес­то того, чтобы смотреть вниз в книгу, они смотрят вверх на слова, что автоматически дает им положение открытости. Проекторы также весьма способствуют обучению новых песен.

Однако использование проекторов не лишено недостатков. Одна из главных проблем их использования заключается в том, что они могут отвлекать внимание от поклонения. В харизма­тических кругах развился «проекционный синдром», при кото­ром наши люди продолжают устремлять на проецируемые сло­ва преданный взгляд еще долго после того, как они выучили песню. Они отвлекаются от поклонения потому, что их внима ние обращено на экран, а не на Господа. Таким образом, то что предназначено быть средством для поклонения, начинает фактически, противоречить собственному предназначению.

Я не предлагаю отменить наши проекторы! Напротив, мы должны поговорить со своими людьми о подобной тенденции и предупредить их относительно ее. Во-вторых, мы можем про­инструктировать наших проекционистов, чтобы они замечали, когда люди смотрят на слова просто по привычке, и выключа­ли проектор на это время. Такое время выключения проектора будет зависеть от того, как хорошо люди знают данную песню, и сколько новых посетителей может присутствовать в церкви. Также, поместив экран несколько в стороне, можно избежать того, что он окажется в центре внимания.

Некоторые церкви справились с этой проблемой, исполь­зуя лучшие (хотя и более дорогостоящие) методы. Вместо того чтобы использовать настенный проектор, некоторые церкви в настоящее время используют слайдовый проектор с увеличи­тельными линзами, что позволяет устанавливать проектор вблизи алтаря или в первом ряду балкона. Стихи песен печата­ются на белой бумаге и затем снимаются хорошим фотоаппа­ратом, с использованием специальной пленки; при негативе белые буквы оказываются на черном фоне. Таким образом, экран остается в затемнении, кроме проецируемых белых букв. Это делает проецируемый образ гораздо менее впечатляющим и устраняет проблему того, что проецирование становится ви­зуальным отвлечением. Я знаю одну церковь, которая имеет компьютерную систему, автоматически поворачивающую слай­довый круг на нужный слайд простым нажатием нужной кла­виши. В другой церкви проектор управляется через пульт уп­равления, находящийся под рукой у пианиста. Этот пульт име­ет особый контроль, дающий возможность пианисту/лидеру поклонения выбирать любой слайд, и проектор в конце зала автоматически проецирует его. Главная трудность с системой такого типа заключается в дополнительной стоимости обору­дования, но для многих церквей преимущество его приобрете­ния стало существенным.

Как уже говорилось, все эти сторонние элементы могут помогать или мешать — или, возможно, помогать и мешать! Все, происходящее в служении, потенциально может отвлекать или сдерживать, но не следует делать из этого проблему. Наш подход относительно предназначения и использования таких элементов удержит их в той роли, которая обусловлена для них как для средства дальнейшего служения Духа среди нас. В ко­нечном итоге, главное значение имеет их практическое приме­нение.

СО ВЗГЛЯДОМ НА БУДУЩЕЕ...

Теперь, когда мы «обошли землю» и увидели плоды — и великанов, — настало время определить виды на будущее. Куда мы идем? Как начинать? Что должно стать для нас приорите­тами, как для пасторов и лидеров поклонения? Ответы на эти вопросы должны быть определены в наших собственных серд­цах Духом Божьим, в свете Его зова к нам и того, что Он ожи­вил в нас.

Перемены начинаются с руководства, и затем они, отфиль-тровываясь, доходят до людей. Пусть принципы, представлен­ные в этой книге, окажут помощь нашей личной жизни. Бог хочет начать с того, чтобы обратить лидеров церкви в поклон­ников. Когда мы, как лидеры, начинаем жить в поклонении, наши люди будут следовать за нами.

Мы должны также подвергнуть внимательному рассмотре­нию взаимоотношения между пастором и лидером поклонения. Доколе между ними существуют различия в оценке ценностей или философии, или же их общение все больше заходит в ту­пик, поклонение в собрании будет затруднительным вследствие разочарования и застойности. Дух команды должен начинать­ся с пастора и лидера поклонения. Когда такие взаимоотноше­ния в порядке, необходимо наделить пониманием команду му­зыкантов и/или певцов, действующих в тот период. Мы долж­ны построить команду, исходя из того потенциала, который находится в нашем распоряжении, используя при этом все свои способности, участвуя в служении поклонения среди группы преданных поклонников.

Когда команда поклонения начинает функционировать, мы должны регулярно встречаться с ней для молитвы и бесед о нашем духовном видении. Мы можем начать говорить о наших целях в служениях поклонения. Могут обсуждаться особые служения, проводиться объединенная молитва для более пол­ного высвобождения людей. Следует исследовать идеи о по­клонении, полученные из Писания, кассет или книг, изучая воз­можности проведения в жизнь особых из них. Мы значительно выиграем, если у нас будет сильное ядро людей, посвятивших себя тому, чтобы видеть, как Божья воля исполняется в нашем совместном поклонении.

Наш непрестанный поиск Бога и Его замыслов должен еще больше побудить нас к тому, чтобы просить божественного руководства и мудрости в познании, как и куда вести тот на­род, который Он доверил нам. Таким образом, мы можем на­чать славное и восхитительное путешествие исследования нео­ткрытых территорий хвалы и поклонения, которые Бог наме­ревается явить Своей Церкви в грядущем недалеком будущем.

ПРИЛОЖЕНИЕ 1

АККОРДОВАЯ ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЬ ПРИ ПОКЛОНЕНИИ

Когда мы обсуждали пророческое пение и пение "духовных песен" Господу, мы отметили, что обычной харизматической формой является пение на одном продолжительном аккорде. Однако, существует и другая музыкальная форма, которая хо­рошо подходит для пения собственной песни Господу; она вклю­чает в себя аккордовую последовательность, которая повто­ряется музыкантами, в то время как собрание вторит ей. При этой музыкальной форме на инструментах играется короткая, простая аккордовая последовательность, и собрание может петь в соответствии с ней, импровизируя свою собственную мелодию и слова Господу. Заданная вначале, такая аккордо­вая последовательность уже не изменяется посреди потока поклонения, но остается неизменной, чтобы все музыканты и певцы могли быть уверены в том, что будет следовать дальше.

Это просто один музыкальный шаг за пределы общеприня­той харизматической практики пения на одном продолжитель­ном аккорде. Такой подход включает в себя две новые музы­кальные идеи: смену аккордов и ритм. Потенциал для разнооб­разия в пении при аккордовой последовательности гораздо больше, чем при пении на одном аккорде. А когда существует больше возможностей музыкального разнообразия, обычно возрастает и потенциал для разнообразия и творчества в на­ших проявлениях поклонения.

Аккордовые последовательности легко усиливают поток пророческого пения, поскольку они обеспечивают аккордовую основу, из которой может возникнуть пророческое пение. Ког­да музыка не играется или просто поддерживается на одном аккорде, пророческое пение может звучать однообразно или слабо. Но в аккордовой последовательности пророческая или духовная песня оживает. Музыкальное и ритмическое разно­образие аккордовых последовательностей позволяет певцу импровизировать мелодию с той творческой непроизвольнос­тью, которая будет соответствовать настроению и содержа­нию пророческой песни.

Красоту этой музыкальной формы нельзя оценить, просто прочитав о ней; ее, в первую очередь, следует испытать само­му. Многие харизматические и пятидесятнические церкви вво­дят в настоящее время аккордовую последовательность в свое поклонение.

Вот иллюстрация того, как аккордовая последовательность может быть осуществлена при введении в служение поклоне­ния. Представьте себе, что музыканты играют в тональности до-мажор. Когда люди взывают к Господу в поклонении, пиа­нист может почувствовать побуждение начать играть в аккор­довой последовательности. Он может играть примерно такую последовательность: С g Am g Dm7 g G7. В этой последова­тельности четыре аккорда, и на каждый аккорд может прий­тись четыре доли. Таким образом, на всю последовательность придется шестнадцать долей, или четыре такта, и затем она будет повторяться снова и снова. Попробуйте сыграть эту пос­ледовательность на пианино или гитаре, чтобы посмотреть, как она звучит. Затем попробуйте сымпровизировать на ней соб­ственную мелодию и слова, и тогда вы начнете понимать, как все это работает.

Когда собрание начнет свое движение в этом проявлении, каждый человек будет петь свою собственную, особую мело­дию, но поскольку его мелодия будет придерживаться тех ак­кордов, которые играются, все мелодии соединятся воедино и будут звучать как один общий хор, в котором поется от вось­ми и более партий. Представьте себе, какое прекрасное звуча­ние всего собрания сможет произвести такой метод!

Давайте рассмотрим четыре главных типа аккордовых пос­ледовательностей, которые наиболее часто встречаются во всех стилях музыки.

Первый и наиболее общий тип аккордовой последователь­ности следует "кругу тональностей". (Если вы не знакомы с таким "кругом", купите книгу по теории музыки и изучите этот подход, поскольку он является основополагающим для пони­мания аккордовой последовательности.) В сущности, понятие этого "круга" означает, что каждый аккорд имеет разрешение в другой аккорд, пока не проигрываются все аккорды, и затем происходит возвращение к начальному аккорду. Если начинать с аккорда С, последовательность будет следующая:

С > F > Bb > Eb > Ab > Db > Gb / F# > H > E > A > D > G > C

Вот этот круг, обозначенный на чертеже:

Обратите внимание, что стрелка, указывающая в направ­лении против хода часов, обозначает направление разрешения из одного аккорда в следующий.

Давайте теперь снова взглянем на аккордовую последова­тельность, данную в качестве иллюстрации, чтобы посмотреть, как она следует этому "кругу". Последовательность была С g Am g Dm7 g G7. Когда последовательность идет от аккорда С к аккорду Am, то далее, от аккорда Am последовательность разрешается через круг в аккорд С. Взгляните на круг: аккорд А разрешится в аккорд D; аккорд D — в аккорд G; аккорд G — в аккорд С. В последовательности от одного аккорда к следу­ющему каждый последующий аккорд может встречаться в ряде конфигураций — как мажорный аккорд, как минорный, как септаккорд и так далее.

Второй тип аккордовой последовательности движется в противоположном направлении круга тональностей. Например, в тональности до-мажор последовательность будет С g Вь g F g С. Обратите внимание, что когда мы движемся от Вь к F, и затем от F к С, мы движемся в противоположном направлении по кругу тональностей. Обычно С разрешается в F, a F — в Вь. Время от времени такой тип последовательности может быть использован очень эффективно, хотя он почти всегда ограни­чивается тем примером, который был только что показан. Го­воря терминами музыкальной теории, это равнозначно тому, что "1 аккорд" разрешается в "бемольный VII аккорд", в "IV аккорд", и, наконец, опять в "I аккорд".

Третий тип аккордовой последовательности был назван "педальными тонами". Здесь через всю последовательность поддерживается один продолжительный аккорд в басу (или через органную педаль), и происходит смена верхних аккордов. Вот пример того, как аккорд С поддерживается в басу, и над ним происходит смена аккордов:

Этот порядок аккордовой последовательности может по­вторяться так, чтобы на каждый аккорд приходилось четыре доли. Главное правило здесь заключается в том, что почтивсе аккордовые последовательности, подобные этой, будут повторяться каждые два, четыре или восемь тактов, незави­симо от того, какой тип аккордовой последовательности ис­пользуется.

В четвертом типе аккордовой последовательности заклю­чается идея ступенчатого движения в басу. В тональности до-мажор ноты в басу (или педали) могут иметь следующее дви­жение: С, Н, A, G, F, E, D, G, С. Обратите внимание, что первые семь нот в басу движутся по нисходящим ступенькам. Если движение басовых нот происходит так, то последовательность может звучать следующим образом:

Этот тип аккордовой последовательности использует ак­корды в обращении. Это просто означает, что когда играется аккорд С, то басовая нота может быть любой нотой, входящей в аккорд С — С, Е или G. К примеру, символ С над G означает, что аккорд С играется как основной аккорд, а аккорд G игра­ется в басу.

Эта последняя форма аккордовой последовательности, вероятно, является самой трудной для усовершенствования, но она содержит в себе наибольший потенциал для разнообразия. Использование ступенчатого движения в басу, вместе с аккор­довыми обращениями, прибавит восхитительного звучания к любой форме музыки, независимо от того, аккордовые ли это последовательности или обычные песни. Книги по теории му­зыки или занятия могут оказать музыканту большую помощь в совершенствовании этих понятий. В конце этой книги вы мо­жете найти перечень некоторых книг по теории музыки, кото­рые мы предлагаем вам прочитать.

Данная аккордовая последовательность не обязательно должна придерживаться лишь одного из этих четырех типов последовательностей. Например, она может следовать по кругу тональностей, и в то же время применять некоторые педаль ные тоны. По мере изучения этих четырех типов последователь­ностей становится очевидно, что потенциал для разнообразия в аккордовых последовательностях, практически, бесконечен, особенно если помнить, что ритмические рисунки внутри каж­дой последовательности могут также варьироваться.

АККОРДОВЫЕ ЗНАКИ РУКОЙ

Знаки рукой могут применяться для того, чтобы сообщить, какие аккорды будут играться в данной тональности. Такие знаки особенно полезны тогда, когда оркестр импровизирует аккордовую последовательность в поклонении. Эта техника может быть также использована для обозначения аккордов, когда неожиданно возникает необходимость обучить новой песне. Не все музыканты развили в себе способность слышать смену аккордов и импровизировать в соответствии с их изме­нением. Если старший музыкант может узнать аккордовую последовательность в действии, он может сообщить о них ор­кестру знаками рукой, чтобы музыканты могли играть в соот­ветствии с ними.

Обычно, когда мы пытаемся указать, какой аккорд следу­ет играть, мы говорим названия этих аккордов — С, F или ка­кой-либо иной. Но знаки рукой не говорят о названиях аккор­дов; они указывают на аккорды ступеней данной тональности. Если я подаю знак для воспроизведения "I аккорда", музыкан­ты должны думать об отношениях — они должны перевести это в ту тональность, в которой они играют.

Обозначение "1 аккорд" (обратите внимание на то, что ну­мерация осуществляется в римских, а не в арабских цифрах) говорит о таком аккорде, который строится на первой ноте гаммы. В тональности до-мажор "I аккорд" будет аккордом С; в тональности Аь — "I аккорд" будет аккордом Аь; и так далее. Поэтому, если оркестр играет в тональности ре-мажор, и ли­дер дает аккордовый знак для "I аккорда", каждый в оркестре должен играть ноту из аккорда ре-мажор.

Эта система римской нумерации является основополагающей в теории музыки. Каждый аккорд может быть сыгран в данной тональности согласно римской нумерации, основанной на основ­ном тоне данного аккорда. К примеру, в тональности до-мажор нота соль является пятой нотой гаммы до-мажор. Поэтому ак­корд G будет значиться как "V аккорд" в тональности до-мажор. Если лидер дает знак для "V аккорда", все музыканты будут знать, что они должны играть аккорд С, или ноту из этого аккорда.

"И аккорд" строится на второй ноте гаммы, поэтому в то­нальности до-мажор II аккордом" будет аккорд D. В тональ­ности Аь "II аккордом" будет аккорд Вь. Подобным же образом "111 аккорд" будет аккордом, построенным на третьей ноте гам­мы, поэтому в тональности до-мажор "Ш аккордом" будет ак­корд Е. Эти принципы применимы ко всем шести аккордам в любой заданной тональности.

Вот простая схема тональностей до-мажор и CUь -мажор.

Независимо от того, в какой тональности мы играем, все­гда применяется римская цифровая система. II аккорд всегда будет основан на второй ноте гаммы той тональности, в кото­рой мы играем. Такая система довольно универсальна, посколь­ку она может использоваться независимо от той тональности, в которой играют музыканты.

В отношении знаков рукой, обозначающих эти аккордо­вые последовательности, нетрадиционный подход мы нахо­дим в "Знаках рукой Карвена". В этой системе знаки подают­ся всей рукой, начиная от плеча. Для каждого аккорда пред­назначено определенное положение руки — для I аккорда, для II и т. д. Но более часто лидер использует для обозначения аккордов пальцы: один палец дает нам понять, что музыкан­ты должны играть I аккорд; пять пальцев обозначают V ак­корд; и так далее. Однако, если музыканты принимают паль­цевые сигналы для обозначения тональности (это описано в главе 10), будет возникать проблема при определении, что хочет обозначить лидер — аккорд или тональность. Напри­мер, если он держит два пальца, что это означает — II аккорд или тональность с двумя диезами? Необходимо произвести некоторые различия, чтобы избежать непонимания такого рода. Какие бы сигналы не использовались, они должны быть ясными и легкими для применения, будучи при этом, по воз­можности, незаметными.

Чтобы такая система сигналов заработала, должно быть некоторое различие между мажорным и минорным ладом. Предположим, к примеру, что лидер держит три пальца, ука­зывая на то, что следует играть аккорд III. В тональности до-мажор это будет аккорд Е.

Но что должны играть музыканты — ми-мажор или ми-минор? Должен быть какой-то способ для сообщения музыкантам, что играть следует не просто III ак­корд, но что он должен быть при этом мажорным или минор­ным. Одним из способов сделать это мог бы быть предвари­тельный уговор, что знак рукой, поданный на уровне глаз, оз­начает мажорный аккорд, а знак на уровне талии обозначат минорный аккорд.

Давайте рассмотрим теперь эти знаки в контексте служе­ния поклонения. Предположим, что пианист начал играть но­вую аккордовую последовательность, люди пребывают в по­клонении и оркестр хочет присоединиться к пианисту в аккор­довой последовательности. Пианист играет следующую пос­ледовательность в тональности до-мажор:

Аккордовый анализ этой последовательности (не считая тех обращений, которые играет пианист) следующий:

(Прописные римские цифры обозначают минорный аккорд.) Дирижеру оркестра или старшему музыканту нужно будет подумать относительно аккордового анализа в соответствии с римскими цифрами. Когда играется I аккорд, лидер подни­мет свою руку и даст условленный знак для I аккорда (на уров­не глаз, поскольку играется мажорный аккорд). Когда после­довательность меняется к V аккорду, IV аккорду и так далее, лидер будет, в соответствии с ними, менять знаки рукой (и по­ложение руки).

Большинству музыкантов необходимо усиленное обучение и практика, пока они не смогут действовать в этой системе с легкостью. Им нужно будет понять некоторые начальные прин­ципы музыкальной теории, чтобы тогда, когда лидер указыва­ет, какой следует играть аккорд, каждый участник оркестра знал, какие ноты этого аккорда соответствуют используемой тональности.

ПРИЛОЖЕНИЕ 2

ОБЩИЙ СПИСОК ПЕСЕН

Постоянной опорой и одним из основных средств и посто­янных опор лидера поклонения является общий список всех песен, которые поет его церковь. Этот список неоценим при подготовке служения поклонения, и также очень полезен по­среди самого служения поклонения. Если лидер чувствует по­буждение взять иное направление, чем то, к которому он под­готовился, он может взглянуть на общий список и тотчас же увидеть возможности для этого.

Хотя существуют различные подходы к составлению обще­го списка песен, я опишу ту систему, которую нашел наиболее полезной для себя.

Я разделяю свой общий список по двум категориям — бы­стрые песни и медленные песни. Я нахожу это самым простым различением, поскольку настрой большинства служений мо­жет гармонировать с одной из этих категорий. Затем я разде­ляю категорию "быстрых песен" на два основных подразде­ления. В одном дан список всех песен в соответствии с теми тональностями, в которых они поются. Другое подразделение называется "песни в том же темпе". Оно может быть полез­ным для того, чтобы переходить от одной песни к другой не только, оставаясь в той же тональности, но и в том же тем­пе, поэтому это подразделение обеспечивает группы песен, которые можно петь в одном (быстром) темпе. Конечно, все эти песни содержатся в первом подразделении, но то, что они помещены во второе, просто означает, что их можно петь в том же темпе.

Во втором подразделении моего списка записано двадцать песен в тональности до-мажор, которые можно петь в одном темпе. Когда я веду одну из этих песен, в моем распоряжении имеется еще девятнадцать других песен, к которым я могу пе­рейти сравнительно легко, поскольку мне нет необходимости менять ни тональность, ни темп.

Другой категорией являются "медленные песни". Я также разделяю эту категорию на два подразделения. Я снова груп­пирую песни в соответствии с теми тональностями, в которых они поются. Во втором подразделении сгруппированы песни по темам. Хорошо иметь списки песен, подходящих для прича­стия и призыва к покаянию, поскольку лидера поклонения мо­гут неожиданно попросить вести песню во время призыва к покаянию. Другие темы могут быть также даны отдельными списками, если есть такое желание или если позволяет место на листе.

Некоторые песни можно легко петь в более чем одной то­нальности, поэтому такие песни помещаются в списке под каж­дой из таких тональностей; к примеру, хорал "Аллилуйя" мо­жет быть помещен в списке под тональностями F, G и А, пото­му что он может петься в каждой из этих тональностей. Так­же, некоторые песни могут петься как быстро, так и медленно, поэтому они появляются в обоих списках — например, хорал "Царь царей и Бог богов".

Выбор тональностей при составлении списка должен оп­ределяться каждым лидером поклонения индивидуально, по­скольку разные лидеры, музыканты и церкви имеют различные предпочтения. Как пианист, я часто использую тональности Е, А и В. Но гитарист предпочел бы, вероятно, другие тональнос­ти. Если пианист может играть в большинстве тональностей, а гитарист нет, пианисту, возможно, следовало бы придержи­ваться тех тональностей, которые удобны гитаристу; если ги­тарист может приспосабливаться к тем тональностям, кото­рые выбирает пианист, это делает выбор тональностей более гибким. Конечно, эти тональности должны быть удобны для среднего звукового диапазона паствы.

Когда я составляю такой список, я печатаю его затем на стандартных листах бумаги. После каждой тональности я ос­тавляю пробелы, чтобы у меня было место для внесения туда тех новых песен, которые мы учим. Когда таких добавлений оказывается слишком много, я переделываю весь список за­ново.

Я располагаю эти листы тыльными сторонами друг к дру­гу, чтобы "быстрые песни" были бы на одной стороне, а "мед­ленные песни" — на другой. Тогда мне нужно лишь развернуть эти листы, чтобы иметь все песни под рукой. Я также покры­ваю их пластиком, чтобы уберечь от дождя или пролитого слу­чайно кофе, а также для того, чтобы они могли стоять прямо на подставке для нот пианино. Они могут быть заламинирова-ны или покрыты самоклеющимся пластиком, который можно купить в магазинах; я также использовал прозрачные пленки для проектора, прикрепляя их по всем краям самоклеющейся лентой (скотчем).

При составлении такого списка часто может возникать проблема с тем, что на одном листе бумаги может оказаться недостаточно места для списка всех песен, которые лидер хо­тел бы внести в него. Одним из решений могло бы быть со­ставление списка на двух отдельных листах — один для быст­рых песен, и другой — для медленных. Они также могут быть размещены тыльными сторонами друг к другу, но лидеру в этом случае просто придется обращаться с двумя листами вместо одного. Другим решением могло бы быть составление "рабо­чего списка" тех песен, которые используются наиболее час­то. Есть еще одна возможность — напечатать все песни на длинном листе бумаги и уменьшить их на ксероксе, имеющем функцию уменьшения. (Между прочим, я делаю это со своим общим списком песен, чтобы иметь полный список на таком листе, который соответствовал бы размеру моей Библии и по­местился бы за обложкой.)

Далее я представляю вам образец такого общего списка песен, составленный по той системе, которую я только что описал.

Дата добавления: 2015-11-14