VII. Історія ордену: фінал. Герб лілеї. Notre Dame Dolorosa і її помста 1 страница

Хто гордощі вложив мені у серце?

Хто дав мені одваги меч двусічний?

Хто кликав брать святую орифламу

пісень, і мрій, і непокірних дум?

Хто наказав мені: не кидай зброї,

не відступай, не падай, не корись?

Чому ж я мушу слухати наказу?

Леся Українка. Ритми

Сподіваюсь, читач іще не згубив із пам'яті оту «хвору, нещасну, безрадісну» «сердешну Ларису», яку з висоти своєї імперськи всанкціонованої трибуни щиро жалів Олесь Гончар. Як це не іронічно, в одному він таки мав рацію: «Сиваші й Перекопи», котрим він складав ритуальний уклін за донесену до нас Лесю Українку, на яких вісімдесят років поховали, стерли, випалили з культурної свідомости й пустили в небуття (у тому числі й буквально, з «табірним пилом»[557]) увесь, і так не масовий ліком, прошарок інтеліґенції, до якого вона належала, – весь її орден у повному складі, «всю королівнину рать» («tausend Ritter wohlbewaffnet»!): «на бойовищі» зоставили тільки її саму, відповідно «применшивши» оптикою фальшивих інтерпретацій. Воістину, «спасибі й на тому». Якщо вже продовжувати цю невідчепну – що в Гончара, що в Донцова раз у раз зринаючу – воєнну метафору, то напрошується асоціація з іще одним міфологічним мотивом: при винищенні ворожого війська в казках одного завжди залишали живим – щоб доніс звістку про полеглих. Леся Українка і є для нас таким зацілілим останнім свідком – самовидцем і трубадуром загиблої кількасотлітньої культури українського лицарства.

У XX ст. ця культура скінчилась на еміґрації – в літературі її фінальним, передсмертним сплеском стали «пражани». І дуже симптоматично, що для них безсумнівною «вершиною» Лесі Українки була не «Лісова пісня», а «Камінний господар»[558]– драма‑компендій, драма‑підсумок, що якраз і «знімає» в собі, у геґелівському сенсі слова, цілу ту кількасотлітню традицію в «перекладі» на мову загальноєвропейського міфа, – драма‑«статуя» (NB: саме так авторкою вмисне й «тесана»: «ся драма повинна була нагадувати скульптурну групу – такий був мій замір» [12, 461]), величний надгробний пам'ятник усій лицарській культурі, від Провансу й Ланґедоку до оплаканого Шпенґлером «занепаду Європи» включно. У рецепції «пражан» Леся Українка, щоправда, досліджена непорівнянно гірше, ніж у рецепції неокласиків[559], але головне, що й ті, й другі були ще її законні «літературні діти», а значить, і без спеціальних студій, самим інстинктом культурної споріднености мусили розпізнати в «Камінному господарі» те найпосутніше, до чого відтак критична рефлексія десятиліттями торувала довгий кружний шлях – від «ібсенізму» й ніцшеанства до феміністичної «критики любови»[560], – ще й на цьому останньому порозі вагаючись, проте, перед останнім словом: що «Камінний господар» – то насамперед т р а г е д і я п р о щ а н н я з л и ц а р с т в о м. Зрозуміло, не як зі способом життя (таким його відпрощали були ще Сервантес із Шекспіром!) – а як із зацілілим від колишньої «релігії‑в‑собі» й до XX ст. ще культурно авторитетним (sic!) способом переживання життя, на рівні «етосу» й «еросу»: з лицарським світосприйняттям і світовідчуванням.

Нижче ми побачимо, що саме тут лежить головний ключ до цієї, дотепер найзагадковішої з Українчиних драм (і, між іншим, її найулюбленішої: «я таки трохи здуріла на пункті сеї драми» [12, 416]), – назвімо її «іспанською», за тією ж логікою, за якою «Макбета» називають в Англії «шотландською п'єсою»: аналогія тим більше виправдана, що саме ця остання, як підмітив у 1920‑ті Є. Ненадкевич, була й одним із літературних джерел «Камінного господаря»[561]. З тими джерелами, одначе, чистий клопіт. Власне у випадку «Камінного господаря» дослідникам, попри всі археографічні «розкопки», так і не вдалося віднайти слідів аніякісінької «підготовчої роботи» авторки, ніяких отих, завжди перебільшено в неї скрупулянтних («приват‑доцентських»!) історичних студій, що засвідчували б її спеціальний інтерес до життя шляхти в імперії Карла V, та й узагалі якесь попереднє «володіння матеріалом» (як, скажімо, у випадку з «також імпульсивно» написаною «Лісовою піснею», а чи з античністю, де вона завдяки своїй ґрунтовній класичній освіті завжди чулася, кажучи словами Квітки, «у себе вдома»). Навпаки, з листа до А. Кримського від 06.06.1912 р. видно, що тут вона радше почувалася в історичному матеріалі досить плитко, настільки, що перепитувала, на якому складі ставити наголос в імені Долорес (а драма вже була написана, не перевіршуєш!), – іспанську ж мову почала вчити вже аж post factum («вчиться хтось іспанської мови <…> – се так розохотився до неї, як написав „Камінного господаря“» [12, 456]) – взимку 1913 р. в Єгипті. Єдиним твердо встановленим прямим імпульсом була читана нею взимку 1911–1912 pp. свіжовидана (і дотепер хрестоматійна) фундаментальна студія Ж. Жандарма де Бевотт над літературною історією Дон Жуана[562]. От у цьому матеріалі Леся Українка, котра ще юною дівчиною слухала у Відні Моцартового «Don Giovanni», а з головних літературних версій легенди хіба лиш іспанців Тірсо де Моліни й Зорільї не читала в ориґіналі (навіть «Лелією» Жорж Санд «перехворіла» в юності[563]!), таки з певністю була «у себе вдома», – попросила тільки прислати їй ще Пушкінового «Камінного гостя», якого Ж. де Бевотг не згадує і якого єдиного, видно, й потребувала відсвіжити в пам'яті. От, начебто, і вся «підготовка».

Виглядає, що «іспанська драма» за своїм походженням насправді зовсім не «іспанська», а суто «літературна», і до історичного «Золотого Віку» іспанського Відродження (коли, як можна було б припустити, і відбувається дія, – а в ремарках, до речі, ніде й ні разу й не сказано, коли саме вона відбувається, це єдина Українчина драма без будь‑яких хронологічних позначок[564]!) стосунок має вельми опосередкований. А проте й умовним його не назвеш. Все‑таки, як не крути, Іспанія тут не просто декорація, взята напрокат із «вікової традиції всесвітньої літератури». Увесь дібраний авторкою предметний «реквізит» на ознаку місцевого колориту не «декоративний», а цілком‑таки «будівничий», смислотворчий, всі прикмети місця й часу вбудовано в архітектоніку драми «по‑камінному» незрушно й точно, – починаючи від звабленої Дон Жуаном «мориски»[565](що дає Анні привід ще позаочі сконстатувати у звабника «не найкращий смак», – і, між іншим, з погляду історичної достеменности, доволі слушно: «циганка, бусурменка і жидівка» – то‑бо з ідеалу вже куди пізнішої, «байронічної» епохи, то романтизм уперше відкрив естетику – й еротику! – «екзотичного», «іншого», а правдива іспанська донья релігійно нетерпимого XVI ст. на такий «донжуанський список» хіба б гидливо зморщила носика…) – через ретельно виписану архітектуру дому де Альваресів, де відбувається Аннин прощальний дівочий бал (всі ті патіо, альтанки, ґалереї, сходи й рундуки є композиційно вельми важливі – впродовж II сцени саме вони монтажно‑кінематографічно структурують, організовують дійство в систему змінних, як фіґури в танці, хронотопів), – і так аж до семантично ключової, наскрізної для цілої драми опозиції «Севілья (місто Анни й Дон Жуана) – Мадрид (місто Командора, а потім і Анни)»[566], читай – самочинна вільна гра (=шпенґлерівська «культура»!) проти жорстко реґламентованої ієрархії влади (=«цивілізації»), тобто іноверсія вже знайомої нам опозиції «Греція»/«Рим», за якою в дальшій перспективі неминуче манячить і «Мала/Велика Росія» (точніше б сказати – «Україна/Москва» «Боярині»: надто вже очевидна паралель між «ув'язненням» Оксани в московському теремі й «закам'янінням» Анни в домі Командора!), – запам'ятаймо це собі, таких українських «родимих плям» в «іспанській драмі» з подостатком (декотрі з них уже траплялися нам у «плані‑проекті» Лесиної україніки), і якщо навіть «найпатріотичніше» наставлені наші критики досі не звернули на них уваги й не спробували якось систематизувати, то це само собою мало б слугувати доказом, що Іспанія Лесі Українки – то таки не «більш‑менш прозорий псевдонім її рідного краю», і не маскарадний костюм, котрий дається зняти так легко, як це зробила Анна Ахматова з «Камінним гостем» Пушкіна, – нітрохи не пошкодивши при тому живої тканини твору[567]…

Тут нотабене. Ахматова встановила, що Пушкінова драма є, власне, – під досить поверховим, переважно вичитаним у Мюссе нальотом «місцевого колориту» – лірико‑ автобіографічна. До розвитку самої по собі «світової теми» Дон Жуана вона справді додає небагато, і Є. Ненадкевич дарма поривався довести, ніби то «чудовий еспанський кольорит «Каменного гостя» (уславлене «ночь лимоном и лавром пахнет» [NB: субтропічна ніч ніколи не пахне лимоном, бо й сам лимон пахне хіба на столі, розрізаним, про що «невиїзний» із Росії Пушкін знати, звичайно, не міг! – О. З. ]) появив своє глибоке вражіння»[568]на Лесю Українку, – котра прецінь і сама прекрасно знала Мюссе[569], і цілі роки життя провела серед «лимонів і лаврів», тож могла скласти тому «кольориту» куди ліпшу ціну, ніж Є. Ненадкевич. В дійсності за «тінню російського класика» в «іспанській драмі» треба шукати в іншому місці – як не іронічно, в найочевиднішому: у заголовку. «Камінний г о с п о д а р» – це‑бо не що, як відкрито заявлена антитеза, свого роду фехтувальний випад проти «Камінного г о с т я», підкреслено демонстративний, мов кинута рукавичка, полемічний жест, вицілений не стільки проти ні в чім, зрештою, не винного Пушкіна, скільки проти «Струве і всієї чесної компанії наших „старших братів“», з наміром показати їм, «до чего дерзость хохлацкая доходит» [12, 399]. Вкотре повторю, що кожен заголовок Лесі Українки – це найперший «шифр» до твору (згадаймо: «придумати заголовок – то значить написати половину твору»[570]!), і тому нема певнішої вказівки на українське походження «іспанської драми», ніж її нарочито «антипушкінський» титул: НЕ «гість»! господар! – наче звук герольдової сурми перед початком турніру.

Іншими словами, вона хотіла від імени всієї української літератури «переграти» російську на терені «світової теми» – і вона її «переграла» (і не тільки її!), «турнір» удався. У літературознавстві давно стало трюїзмом повторювати, що Леся Українка, процитую за Д. Чижевським, «підняла українську літературу на рівень світової», при чому мається на увазі насамперед всесвітньо‑історична «універсальність» її тем, згрубша мовлячи – те, що Дон Жуан «заговорив по‑українськи», і тепер «і в нас, як у людей»: «є „Дон Жуан“ власний, не перекладений», та ще й «ориґінальний тим, що його написала жінка» [12, 396–397]. Я ж стверджую, що повторене Д. Чижевським кліше слід читати буквально: вона справді, verbatim, підняла, викотила, як Сізіф «свою фатальну каменюку, нікому не потрібну» [12, 195], цілу систему загублених смислів української історії (NB:«не політичної, а культурної»!) – на рівень «світової духовної історії» [571](курсив мій, в ориґіналі ще точніше: «spiritual», «релігійної»! – О. 3), туди, де ті смисли вже природно й пластично, без жодних натяжок артикулюються в традиційних для європейської літератури культурно‑символічних кодах, – попросту, дала тим смислам «інше життя» (і то настільки «інше», що ми, позбавлені її європейської ідентичности, – бо вона таки була, духовно, «європейкою українського походження»: ценз, який наша політична міфологія тепер несвідомо прагне компенсувати чисто формальним гаслом «членства України в ЄС», – уже й не бачимо за її «світовими темами», кажучи за Зеровим, «коріння свого світу», чи, за Драгомановим, «свого національного добра»).

І ось тут‑то по‑новому висвітлюється для нас історичне значення її фемінізму. Жоден письменник‑чоловік такої «Сізіфової процедури» б не подужав – його б неминуче захлиснуло огромом «зовнішньої», соціальної конкретики. Леся Українка ж, із її гностико‑феміністичною «переакцентуацією», перенесенням центру ваги культурного космосу на от власне що «вічно ‑жіноче», мала вельми помічну «ґендерну фору»: жіноча психологія є з засади «універсальніша» від чоловічої – консервативніша («ніжноуперта» [12, 462], за власним виразом письменниці, пор. її автохарактеристику: «Я людина еластично‑уперта (таких багато між жіноцтвом)» [12, 372]), тобто значно менше од чоловічої піддатна на історичні зміни під впливом суспільної «погоди»[572](як це не без цинізму сформулював Й. Бродський, «мужчина за своєю біологічною роллю – пристосуванець, <…> жінка стоїть на етичній позиції, тому що може собі це дозволити»[573]). Саме в жіночому первні, віднайденому «духові жіночого роду», український «Сізіф» отримав собі точку опори.

Власне, вже й цілий попередній виклад логічно підводить нас до цього висновку, а «іспанська драма» ілюструє його просто‑таки зі сліпучою наочністю: що весь історичний театр Лесі Українки розвивається «з дому», з культури «свого кола», як свого роду всесвітній «танок Бондарівни» («у Каневі на риночку дівок танок ходить, молодая Бондарівна усім перед водить») крізь млу віків – у міфологічний простір. У цьому хороводі волинські княгині Ор. Левицького, непомітно зливаючись із так само непереможно‑самовладними полтавськими правнучками «старших над військовою арматою», плавно переходять у фігури своїх сучасниць на іншому кінці континенту – іспанських ґрандес XVI ст., – щоб так само приносити своїм чоловікам нещастя («не ведеться мужській половині роду Косачів, ще гірше, ніж жіночій, бо нас хоч подружжями доля так не обижає, як їх» [12, 441], – безжально‑твереза оцінка дорослою жінкою шлюбу своїх батьків!), – і «на виході» озиваються голосами, вже єдино тільки й упізнаваними для читача з усього авторського культурного репертуару, – голосами ібсенівських героїнь[574], суфражисток 1900‑х[575](і, продовживши цю лінію через авторчине посмертя, – феміністок 1990‑х). Не дивно, що саме феміністична критика (Р. Веретельник, С. Павличко, В. Агеєва), безпомильно впізнавши «своє», змогла нарешті твердо встановити у Лесі Українки цю первинність «жіночого проводу»[576], – здобуток, евристично неоціненний і, на щастя, остаточний і оскарженню не підлягає, всі спроби його опротестувати вражають нестак навіть неприхованою мізогінією, як, головно, тою кричущою інтелектуальною безпорадністю, котра мимохіть наводить на гадку про «лисенківців» і «мічурінців» у боротьбі з «буржуазною лженаукою» генетикою[577]. А проте, боюсь, такі спроби не припинятимуться й надалі, і не лише через напівкоматозний стан нашої гуманітаристики. Крім суб'єктивно‑психологічних, роздратування сучасних «лисенківців» живлять ще й певні об'єктивні, сказати б – гносеологічні підстави: міфологічна система Лесі Українки таки дійсно не «покривається» її «феміністичною революцією», хоч якою per se фундаментально значущою, і навіть найбільш «програмово» антипатріархальна «іспанська драма» (куди вже пак програмовіше – «розчаклувати» і вбити осикового кілка в гріб «самого» Дон Жуана!) після методологічно цілком бездоганної феміністичної деконструкції (Р. Веретельник, В. Агеєва) лишається зяяти дірами незакритих питань, що провокують «деконструкторів» на неминучі, хай і мимовільні, натяжки.

Розуміється, тільки «мічурінець» став би заперечувати, що поразка Анни в її життєвій «битві за себе» походить не «від мужчини», а «від системи» – від вікового патріархально‑ієрархічного устрою, в якому місце жінки раз і назавжди регламентовано домом і родиною. Але звідси ще далеко не випливає, за логікою «якщо А, то В», наче Леся Українка написала п'єсу «за жіночу емансипацію», лінійна логіка тут не спрацьовує. Ні Командор, ні навіть Дон Жуан не є «чоловіками, самими по собі нікчемними», як вважає Р. Веретельник (такими, що нібито тільки завдяки соціальній структурі мають владу над жінками, котрих негідні)[578], і трагедія Анни, з якого боку не дивитись, усе‑таки н е в тому, начебто вона «заслабка, аби змінити патріархальне суспільство»[579], – це також натяжка, бо Анні й не в гадці його міняти: те суспільство її розчудесно влаштовує, як влаштовувало від віку й до сьогодні тисячі й тисячі навіть цілком уже «емансипованих» Анн, що стоять на чолі бізнес‑корпорацій, урядів, політичних партій, медіа‑холдинґів і т. д., читай – «на гострому і гладкому шпилі», з задоволенням споглядаючи, як унизу «вбиваються і лицарі, і коні, / на гору добуваючись», і так само нічогісінько при тому не збираються «міняти», бо єдине, що їх по‑справжньому обходить, – це щоб самі вони, красуні й розумниці, і далі лишалися «принцесами» на вершечку владної ієрархії. Аннина «горда мрія» («жорстока мрія», як із місця точно визначає Долорес!) про нагірню принцесу – це зовсім не мрія про кохання (про лицаря‑рятівника), як довірливо гадає Р. Веретельник, а просто архетипальна модель жіночої влади, в основі якої – підстановка себе (впору написати – «себе‑коханої»!) на місце втраченого «жіночого божества» (Принцеси на Горі, Дами‑Душі, Красуні в Замку…), – і ніякими, ні соціальними, ні сексуальними революціями такі тисячолітні архетипи водномить не скасовуються. (Тут, треба сказати, Леся Українка виявилась по‑жіночому зіркіша, далекоглядніша від Ібсена та інших борців за права жінок початку XX ст., – щойно у 1980‑х інша визначна європейська феміністка – Юлія Крістева – зважилася розчаровано сконстатувати, вже post factum, те, що Леся Українка так завчасу розгледіла в 1912 p.: що, тільки‑но опинившись усередині раніше недоступних їм владних структур, жінки блискавично в них інтегруються й обертаються на щонайтривкіших стовпів тої самої системи, проти якої ще вчора бунтували[580], – висновок, мовби навпростець узятий із «Камінного господаря»[581], – а Ельфріда Єлінек у «Піаністці» 1983 р. вживає навіть того самого образу сяючого снігового верхів'я, на якому героїня‑садомазохістка бачить себе недосяжною для мужчин, що марно добуваються до неї на гору).

Тож фемінізм, як бачимо, не розв'язує цілої проблеми – він тільки відкриває шлях до її розв'язання: кажучи мовою математики, виступає необхідною, але не достатньою умовою для зрозуміння авторського послання. Полеміка Лесі Українки з Пушкіним велася не по лінії «чоловіче‑жіноче», і не антипатріархальний бунт був її ядром, – він був, як і в усій Українчиній міфології, «точкою опори» для ще потужнішого, «Сізіфового» ривка. І такою самою відпровідною точкою мають тепер стати для інтерпретаторів надбання феміністичної думки – після них треба йти не «назад», а «вперед», далі за Лесею Українкою, – на ті, невиразно означені ще Грушевським, «велетенські уступи, не рушені ніякою людською ногою», де вона вбила свою «вічно‑жіночу» «короговку» як той «чесний прапор», під який найпрямішим і найелегантнішим способом давалося об'єднати «все лицарство», синхронно й діахронно, від України до Іспанії, – і виступити на його чолі від імени всієї лицарської культури. З російською літературою, в якій лицарський міф був справді г о с т е м, вона полемізувала зсередини цього міфа: з традиції, в якій він був г о с п о д а р е м.

Навряд чи можна уявити собі ліпший «майданчик» для такого «лицарського турніру», ніж Іспанія XVI ст. За збігом історичних обставин, сáме іспанське Відродження стало своєрідним апофеозом «віку лицáрства». Імпортований сюди з Італії після завершення Реконкісти й об'єднання країни ренесансний гуманістичний ідеал знайшов собі втілення в іще живому, несхололому лицарському міфі («досконала людина» обернулась «досконалим кабальєро»)[582]: констеляція, що виявилась культурно вельми продуктивною, бо завдяки цьому той міф, на решті континенту (NB: за винятком України!) вже відмираючий, отримав нову потужну інвольтацію й зміг дорозвинутись до такої естетичної повноти й блиску, яких не знала ні «осінь середньовіччя», ні наше козацьке бароко. Сервантес (який, не забуваймо, писав не лише пародійного «Дон Кіхота», а таки й правдиві лицарські романи, з розряду тих, що то збили були з пуття бідолашного ламанчського ідальґо – «Галатею», «Персілеса й Сигізмунду»…) полемізував із цією традицією, коли вона вже помітно вичерпала свої внутрішні ресурси (щоб дійти до свого самозаперечення, будь‑яка культура повинна спершу перейти через «Золотий Вік» і сповна розкрити свій потенціал), – але й після нього знадобилося ще яких чверть століття – рахувати б, іще одне покоління, виросле на перекладах романів «бретонського циклу» та на своїх власних «Амадісі Гальському», «Еспландіані», «Флорісмарті Гірканському», «Тирантові Білому» тощо[583], – перш ніж в іспанській літературі, з легкої руки ченця Тірсо де Моліни, з'явився Дон Жуан – герой (чи, радше, анти герой), який, за влучним спостереженням Д. де Ружмона, являє собою «абсолютну антитезу Трістана»[584](курсив мій. – О. З.), емблематичне заперечення лицарства, – антилицар, лицар‑трікстер, «мавпа лицарства», як диявол – мавпа Бога, тобто «здрайця», кривоприсяжець, «зелживець», кривдник жінок і взагалі, під кожним оглядом, відступник від лицарського кодексу. (Сучасному читачеві, звиклому уявляти Дон Жуана вже виключно в його романтичній, сексапільній «реінкарнації», варто нагадати, що до «переселення» в лібертинську Францію XVIII ст. образ «великого грішника» не мав у собі геть нічого «спокусливого» в нашому сучасному розумінні, ніякого еротичного чару чи бодай поверхової привабливости, і найближчим йому аналогом в українській традиції слід би вважати іншого непрощенного злочинця «проти жіноцтва», Марка Проклятого, козака‑вбивцю рідної матері й сестри, – недарма ж за одним із народних переказів, зафіксованим у Ж. де Бевотта, іспанського грішника вбивають францисканські ченці, щоб «покласти край свавіллю та святокрадству Дон Жуана, що йому його походження забезпечувало безкарність»[585], – тобто блюзнірця не лише ширив «нецноту», а ще й шляхетним походженням своїм зловживав, аби уникнути правосуддя, – нижче «рицерові» падати вже нема куди, і з погляду власне лицарської релігійної етики ченці, ліквідувавши «духовну заразу», вчинили якраз як істі «Христові воїни».) Те, що в Лесі Українки Дон Жуан вийшов засадничо нешляхетним, і ця його програмова нешляхетність (сто років тому сказали б – нігілістська, а в сучасному сленґові – «пофігістська»: коли людина відверто бравує зневагою до всіх суспільних норм і правил) раз у раз акцентується більш ніж промовистими деталями (при першій сутичці з Командором, коли той відмовляється «з банітами ставать до поєдинку», Дон Жуан «кидається за командором услід і хоче проткнути його шпагою», і тільки втручання Долорес, яка дослівно «хапає дон Жуана за руку», з криком «Немає чести нападати ззаду!», запобігає підступному кровопролиттю, – у Мадриді Долорес уже нема, і Дон Жуан убиває Командора – чомусь усі критики іґнорують цей момент! – цілком по‑зрадницькому, в мить, коли той одвертається на зойк Анни, – «коле його в шию» й тут‑таки, без сорома казка, заявляє свіжоспеченій удові, що «подолав / сперечника у чеснім поєдинку», і т. д.[586]), а його глузливий Сганарель так прямо у вічі й каже своєму панові: «Я доказав би кращого лицарства, / якби‑то я був пан, а ви – слуга» (sic!), – це з боку авторки не стільки намагання порядком феміністичного «реваншу» «деміфологізувати» головного секс‑ідола патріархальної культури[587], скільки «повернення до витоків» – до автентичного смислу дон‑жуанівського міфа, точніше, його, міфа, синтетичне «зняття», за логікою геґелівської тріади (теза – антитеза – синтеза) – з одночасним «збереженням пам'яти» про всю післяромантичну традицію, від Байрона, Гофмана й Пушкіна до Б. Шоу, котра й возвела була первісного іспанського «здрайцю» до сливе «прометеїчного» ранґу героя‑богоборця.

Коротко‑мудро, Українчин Дон Жуан не є ні негідник, ні романтичний герой – він, кажучи гарною формулкою Кассандри («Я, брате, не рабиня й не царівна, / а більше й менше, ніж вони обидві»), воістину «більше й менше, ніж вони обидва», проте найточнішу дефініцію йому (до речі, як і Донні Анні, – з них недарма дібрана пара!) випадає дати таки в термінах нашого середньовічного права: він «с в о є в о л е ц ь»[588]– людина, яка Божій волі й трансцендентно тлумаченій справедливості (кантівському «принципові загального законодавства») протиставляє свою власну волю, своє «Я так хочу!». Байрон і послідовники (аж до Ніцше з його «надлюдиною») від цього ще в захваті. Леся Українка – аж ніяк.

Це окрема великомасштабна тема, і до кінця нашої студії ми ще не раз до неї повертатимемось, бо без її осягнення годі сповна зрозуміти той вододіл, що пролягає межи світом Лесі Українки й нашим – світом ортегівської «масової людини», заснованим уже всуціль на сваволі, що претендує на статус онтологічного принципу. У спогадах Надєжди Мандельштам є прецікава згадка про те, як, завдяки підказці Ахматової, їй, уже в зрілому віці, вперше відкрилася протилежність свавілля й свободи: «Свобода ґрунтується на моральному законі, свавілля – результат гри пристрастей. Свобода каже: «Так треба, значить, я можу» (NB: пор. з «Адвоката Мартіяна»: «Ти можеш працювати? – Я повинен». – О. З.). Свавілля каже: „Я хочу, значить, я можу“». Ціла трагедія новітньої історії, з її тоталітаризмами, світовими війнами, таборами масового знищення й маніпуляціями масовою свідомістю, з погляду класичної етики найуніверсальнішим чином відчитується саме як «хвороба свавілля», в проекції на культуру – як результат того, що провідні «течії європейської думки» «неправильно зрозуміли, що таке особистість, стали на шлях індивідуалізму і прямим шляхом прийшли до людинобожжя»[589], – властиво, здійснили підміну понять, заступивши в масовій свідомості свободу – свавіллям. У висліді останнє слово на сьогодні взагалі щезло з нашого лексикону, а свобода, як показалося бодай у ході недавніх дискусій про свободу слова, акурат так, у простоті душевній, і розуміється – щоб, як писалося в українських судових вироках XVI ст., кожен «што хотѣл, то и броил»[590], тобто як чистісінької води свавілля, те саме, котре для «віку лицарства» ще було, за Н. Яковенко, синонімом не свободи – а «злодійства».

Навіть Н. Мандельштам, сформована як особистість уже за радянського часу, признається: «Для мене таке протиставлення (свободи й свавілля. – О. З.) було новим (що вже казати про сучасну інтеліґенцію! – О. З.), і я не знала, що ним часто користувалися в десяті роки. Зокрема, я потім знайшла його і в Сєрґєя Булґакова, і в Бердяєва»[591]. У Лесі Українки воно з'являється значно раніше, ніж у російських релігійних мислителів, і походить з іншого джерела – з того самого, що в багатьох, типологічно їй близьких, європейських інтелектуалів, від французького соціолога А. де Токвіля до іспанця X. Ортеги‑і‑Гасета: з аристократичного етосу автохтонної лицарської культури (про «нерозумну сваволю», яка позбавляє «долі», йшлося вже і в «Лісовій пісні», у IV розділі ми вже натрапляли на цей мотив!). Читаючи Ж. де Бевотта, Леся Українка мусила впізнати для себе в Дон Жуановій леґенді той безпомильно точний фокус, у якому сходяться докупи головні «силові лінії» її власного лицарського міфа, якщо спроектувати його на історію, – і це й стало каталізатором для приведення в рух роками нагромаджуваних матеріалів, початково призначених для інших задумів і планів. Тим‑то й ніякої спеціальної дослідницької роботи письменниці не знадобилося, й «іспанська драма» змогла вилитися на папір, у першій редакції, в режимі блискучої («маніякальної», за власним виразом, див. [12, 397]) імпровізації.

Варто відзначити тут і ще один момент, досі вітчизняними інтелектуалами іґнорований (зрештою, з компаративістикою в нас завжди було сутужно!). Між іспанською й українською культурами при пильнішому розгляді щоразу виявляється, і то власне на найбільш глибинному, чуттєвому рівні, значно більше аналогій, ніж це допускає простий збіг обставин. Вперше мені довелося з цим зіткнутися на прикладі абсолютно певно ніяк не зв'язаних між собою І. Франка й М. де Унамуно, в чиїх творах на тему історичної долі своїх народів синхронність думки деколи сягає мало не дослівних перегуків[592], і вельми характерно, що такі паралелі спадали на думку й деяким іспанським мислителям, – зокрема не кому іншому, як Ортезі‑і‑Гасету. Хоч той із свого далеку навіть кепсько розрізняв був слов'ян межи собою (говорив гамузом про єдину «слов'янську націю»), зате потрапив уловити те найпосутніше, що споріднює дві, хай які «біографічно» несхожі, «хліборобські раси селянської вдачі»[593](його міркування про іспанців як «народ феллахів» напрочуд суголосні драгомановським про «плебейську націю»!): що це – «дві скрайні точки великої європейської діагоналі»[594], тобто дві «окраїни» європейського культурного материка. Продовживши думку Ортеги, можна припустити, що власне ця окраїнність, «прикордонне» положення, яке робить що іспанську, що українську традицію такими строкато‑гетерогенними, породжували й відповідний «кут залому», специфіку асиміляції базових складових європейської цивілізації, у тому числі – й дуалістичної єресі та породженого нею лицарства як «релігії‑в‑собі». В кожному разі, не буде помилкою сказати, що «останнім» європейське лицарство помирало саме в цих «скрайніх точках діагоналі» – на Запоріжжі й на Піренеях[595](з тою різницею, що, на відміну від іспанського, «запорозьке лицарство <…> не мало усталених форм життя мирного часу»[596]), і Леся Українка, з її винятковою історіософською інтуїцією, не могла не відчути в іспанській леґенді про «антилицаря» власне культурно близької «форми», ідеально придатної на те, аби з цієї «точки заперечення» разом охопити поглядом і вибудувати в один сюжет цілу ієрархію вартостей «козацької нації», – ієрархію, в якій зросла сама і близьку загибель якої передчувала так само ясно, як Кассандра – загибель Трої.

Дата добавления: 2015-11-16