Коллекции папского двора в Риме

Наиболее успешным соперником Флоренции в деле собирания и представления коллекций в первой половине XVI столетия был Рим.

Папские власти в период Возрождения стали придавать внимание духовному и политическому значению историко-художественному наследию древнего Рима. Еще Петрарка в XIV веке в своих письмах призывал бережно хранить это наследие, а с XV века проявляется забота о консервации и охране древних и средневековых памятников. Об этом свидетельствует булла Пия II, призывавшего к сохранению таких памятников (1462 г.), булла Сикста IV, направленная против изъятия произведений искусства из храмов (1474 г.), бреве (краткое письмо) Льва X Рафаэлю, назначенному по его воле хранителем древностей Рима (1516 г.). Несколько позже Павел Ш (1534 г.), Пий IV (1562 г.) и Григорий XIII (1574 г.) в своих декретах проявляли заботу о том, чтобы национальные сокровища не вывозились за пределы Папской области.

Успеху благоустройства римских коллекций способствовали значительные археологические открытия в этом городе. Такие открытия в Риме, как и на остальной территории Италии, были результатом хаотических и грабительских раскопок. Большинство античных скульптур и их фрагментов, которые попали в состав римских коллекций, например, собрания семейств делла Балле, Чези, Фарнезе, Карпи, Карафа, были обнаружены на территориях виноградников, принадлежавших этим знатным римским семьям, и выставлялись во дворах и садах при их городских резиденциях.

В результате этих массовых и бесплановых раскопок возникли многочисленные римские коллекции. Их перечень в середине XVI века привел естествоиспытатель и коллекционер Улиссе Альдрованди из Болоньи. Если в XV столетии в Риме было известно только несколько античных скульптур, преимущественно из числа произведений искусства, хранившихся в собраниях собора св. Иоанна в Латеране, то около 1550 года в самом Риме существовало несколько десятков крупных коллекций этих предметов.

Многие владельцы таких коллекций заинтересовались проблемами их экспозиции только в 1530-е годы, то есть тогда, когда произошло накопление значительного количества археологических находок и возникла необходимость в их упорядочении. Играли свою роль и пропагандистские цели коллекционерских семейств, особенно в связи с повышением интереса к тем предметам, которые привлекали внимание все более многочисленных туристов.

Скульптуры, чаще всего поврежденные, сохранившиеся фрагментарно, обычно устанавливались на поверхности земли в аркадах дворцовых дворов, в дворцовых садах. В 1520-е годы XVI столетия их стали устанавливать в нишах, на цоколях, монтировать в стены зданий, в ограды дворцовых усадеб и вилл. Первые робкие попытки упорядочения и более рационального размещения античных коллекций были предприняты во дворах римских дворцов кардиналов Чези и А. делла Балле, а также на фасаде римской виллы Медичи.

Скульптурные галереи устраивали представители знатных семейств Рима. Наиболее известными среди них были галереи на Вилле Медичи (около 1580 года), во дворцах Саккетти, Ручеллаи и Фарнезе.

Программу античных экспозиций скульптур лучше всего выражали две наиболее ювестных из них и одновременно наиболее повлиявших на дальнейшее развитие коллекционирования в Риме – площадь Капитолийского холма и двор виллы Бельведере в Ватикане. Оба этих комплекса античной пластики называли, в особенности в ранний период коллекционерства, «антиквариями» (собраниями античных предметов).

Еще во второй половине XV века папа Павел II разместил в Палаццо Венеция произведения античного и византийского искусства, а его преемник папа Сикст IV также обладал ценными коллекциями. Однако своего расцвета папское коллекционерство достигло в первой половине XVI века.

Первым римским антикварием, который основали в Риме его верховные правители, был Капитолийский холм. Там помещались античные скульптуры, принадлежавшие папам, еще в XV веке. В XVI веке эта традиция была продолжена с тем, чтобы стать основой для Капитолийского музея, оформленного папой Климентом XII в 1734 году.

В 1471 году Сикст IV приказал перенести группу бронзовых античных статуй из Латеранского собора на Капитолий. Среди этих работ были изображения кормящей младенцев Ромула и Рема волчицы, извлекающего из ноги занозу мальчика, Геркулеса, юного Камилла, а также фрагменты колоссальной фигуры императора Константина и мраморную группу, представлявшую льва, нападающего на коня. Реставрированную статую волчицы поместили над входом во Дворец консерваторов, бронзовую голову Константина под портиком этого же дворца, бронзовую руку Константина с шаром над входом в дворец сенаторов, остальные скульптуры разместили внутри Дворца консерваторов.

При Иннокентии VIII (1484 – 1492) сюда перевезли фрагменты найденной в то время мраморной статуи божеств рек Тигр и Нил. Их поместили у входа во Дворец консерваторов. Значительным событием было перенесение сюда в 1537 году с Латеранского холма конной статуи Марка Аврелия. В 1538 году ее поместили здесь на цоколе, а две посвятительные доски указывали на того, кому был посвящен памятник, и того, кто поместил здесь памятник: папу Павла III.

В 1543 году здесь же воздвигли памятник этому пале как «реставратору древнего Рима» как гласила надпись на памятнике. При следующих папах сюда были перемещены еще более ста пятидесяти античных фигур, подаренных не только папами, но и представителями знатных римских семейств.

Решение Сикста IV о переносе на Капитолий античных статуй можно связать со стремлением возвратить этому месту то значение, которое оно имело в древности, когда Цицерон называл Капитолий «гнездом богов». Это же подчеркивали в своих сочинениях гуманисты Флавио Бьондо, П. Браччолини и др. Однако «возвращение античных скульптур их законному владельцу – народу Рима» (как гласила надпись, знаменовавшая дар Сикста IV) долгое время только констатировала факт сосредоточения этих изображений в одном месте. Статуи были расставлены без порядка. Не ощущалась связь и между ними, и между статуями и архитектурой холма, и между отдельными строениями на Капитолии. Поэтому Павел III поручил Микеланджело разработать проект упорядочения Капитолия.

Проект Микеланджело предусматривал дополнение двух существовавших дворцов на Капитолии третьим (новым), объединение и их всех, и античных скульптурных изображений в единое целое. Памятники императоров Рима Марка Аврелия, Константина, Домициана и других должны были демонстрировать моральную и политическую генеалогию Павла III, подчеркивали мысль, что Рим пап некогда был Римом цезарей, и что он является легальным наследником древнего Рима. Таким образом Павел III хотел укрепить свой авторитет, поставленный к тому времени половиной правителей Европы под сомнение.

О пропагандистском характере выставки античных пластических фигур, представленных на Капитолии, свидетельствовала, в частности, надпись в связи с завершением реставрации Дворца консерваторов: «Капитолий отреставрирован в 2320 году от основания Рима или в 1568 году от Рождества Христова».

Другим римским «антикварием» был Бельведерский дворик в Ватикане, организованный при папе Юлии II (Джулиано делла Ровере), избранном папой в 1503 г. Это был племянник Сикста IV. Он ограничивал прерогативы феодалов и городов и вел войны для расширения своего государства. Бросив призыв «Долой варваров», он выступил в период итальянских войн, которые вели Франция, Испания и Австрия для захвата итальянских земель, как защитник общеитальянских интересов. Ему и его преемникам удалось укрепить единство своего государства и престиж папского престола.

В самом начале своего правления Юлий II перевез из Дворца святых апостолов при храме св. Петра в Веригах свои античные собрания в Ватиканский дворец. С его согласия архитектор Д. Браманте объединил возведенную при Иннокентии VIII Виллу Бельведере (ныне Дворец Бельведере) над северо-восточным склоном Ватиканского холма с папскими дворцами, соседствующими на юго-запад от нее с базиликой св. Петра в Ватикане галереями и двориком. Д. Браманте получил согласие папы разместить в этом дворике (Бельведерском дворике) сад-антикварий, то есть античные скульптуры и скульптурные группы в декоративных нишах наряду с апельсиновыми деревьями и фонтанами. На стенах, окружавших дворик, галереей размещались античные маски. Решающим стимулом для осуществления проекта Д. Браманте было обнаружение в ходе раскопок на холме вблизи храма св. Петра в Веригах скульптурной группы Лаокоона в 1506 г., которая была торжественно перевезена в Ватикан.

В 1509 году здесь была выставлена статуя Аполлона, обнаруженная еще в 1485 году в почве того же холма, где позже обнаружили группу Лаокоона, а в 1512 году статую, как тогда считали, Клеопатры (позже ее идентифицировали как «Спящую Ариадну»). Ко времени кончины Юлия II в феврале 1513 года сюда поместили еще три античные статуи.

Комплекс статуй дополнили новыми античными изваяниями папы из рода Медичи Лев X и Климент VII, а позже папа Павел III (1534-1549). Бельведерский дворик выполнял задачи культурной и политической программы пап. Он напоминал сад Сан-Марко при резиденции Лоренцо Великолепного во Флоренции. Аналогия не случайна, если вспомнить, что сын Лоренцо Медичи (будущий Лев X) находился со времени изгнания его семейства из Флоренции в Риме и как кардинал принадлежал к ближайшему окружению Юлия II.

Ряд исследователей считал, что Бельведерский дворик был реализацией реконструкции античной виллы по примеру вилл римских историков Тацита и Светония и писателя Плиния Младшего. В описании статуй дворика современники нередко подчеркивали их символическое значение. Так, статую Аполлона, поражающего чудовищного змея Пифона и другие темные силы, некоторые считали символом Юлия II. Полагали, что эта скульптура отображает политическую программу папы как борца за освобождение Италии от чужеземных «варваров».

Однако подобные толкования носили сиюминутный характер. Отдельным фигурам собрания дворика, конечно, мог придаваться и такой смысл. С подобной функцией их связывает открытый характер экспозиции папской коллекции. Она была доступна довольно широким, с точки зрения людей XVI века, кругам посетителей. Ее осматривали не только политики и дипломаты, но и гуманисты и авторы археологических исследований, а также художники, приезжавшие в Рим со всех концов Европы, о чем свидетельствуют сохранившиеся их зарисовки.

Девиз над входом в папский антикварий гласил: «Отступите отсюда, непросвещенные». Он заключал в себе не только культурный, но и политический смысл. Этот девиз определял программу Юлия II, который стремился преградить доступ к приюту муз и добродетелей, которым была в его представлении Италия, врагам искусств и наук – варварам-чужеземцам. Поэтому и идея реставрации имела в данном случае не только культурное, но и политическое значение.

Об успехе выставки скульптур на Капитолии свидетельствует посещение этой экспозиции тысячами туристов и паломников, посещающими Вечный Город и сегодня.

Дата добавления: 2015-10-16