Читайте также:
|
Орест возвращается и сообщает, что убил царя. Гермиона уже опомнилась и клянет его за «низкий поступок»:
«Виновен ты один, коварный зложелатель!.. Убийца гнусен мне. Сокройся с глаз долой!»
Обезумев, она закалывается кинжалом над телом Пирра. Появляется друг Ореста, Пилад. Он говорит,что на них идёт целая толпа разъяренных эпирцев под предводительством Андромахи, которая «за мужа нового их побуждает мстить». Орест отказывается уезжать, но узнав о смерти Гермионы, теряет сознание. Его уносит Пилад.
Мольє́р (Molière, псевдонім Жана Батиста Поклена, Jean-Baptiste Poquelin; *15 січня 1622 — †17 лютого 1673) — французький письменник, драматург і актор, один із засновників «Ілюстр Театр» (L'Illustre Théâtre) 1643, пізніше його провідний актор. Творчість Мольєра мала чималий вплив на подальший розвиток світової драматургії.
5 комедій Мольєра переклав українською мовою Володимир Самійленко (серед них особливо вирізняється переклад «Тартюфа», 1901).
Ранні роки[ред. • ред. код]
Жан Батист Поклен походив із старовинної буржуазної сім'ї, що протягом декількох століть займалася ремеслом шпалерників-драпірувальників. Батько Мольєра, Жан Поклен (1595–1669), був придворним шпалерником і камердинером короля. Мольєр виховувався в сучасній єзуїтській школі Клермонський колеж, де ґрунтовно вивчив латину, так що вільно читав в оригіналі римських авторів і навіть, за переказами, переклав французькою мовою філософську поему Лукреція «Про природу речей» (переклад загублений). Після закінчення школи (1639) Мольєр витримав в Орлеані іспит на звання ліценціата. Але юридична кар'єра привертала його не більше, ніж батьківське ремесло, і Мольєр обрав професію актора. У 1643 Мольєр очолив «Блискучий театр» (Illustre Théâtre). Уявляючи себе трагічним актором, Мольєр грав ролі героїв (саме тут він прийняв свій псевдонім «Мольєр»). Коли трупа розпалася, Мольєр вирішив шукати щастя в провінції, приєднавшись до трупи бродячих комедіантів, очолюваної Дюфреном.
Трупа Мольєра в провінції. Перші п'єси[ред. • ред. код]
Юнацькі поневіряння Мольєра по французькій провінції (1645–1658) в роки громадянської війни — фронди збагатили його життєвим і театральним досвідом. З 1650 Мольєр заступає на місце голови трупи герцога Епернона, місце Шарля Дюфрена, очолює трупу. Репертуарний голод трупи Мольєра і став стимулом початку його драматургічної діяльності. Так роки театрального навчання Мольєра стали роками і його авторського навчання. Безліч фарсових сценаріїв, написаних ним в провінції, зникла. Збереглися тільки п'єски «Ревнощі Барбульє» (La Jalousie du barbouillé) і «Літаючий лікар» (Le Médecin volant), належність яких Мольєру не цілком достовірна. Відомі ще заголовки ряду аналогічних п'єсок, граних Мольєром в Парижі після його повернення з провінції («Гро-Рене школяр», «Доктор-педант», «Горжібюс в мішку», «План-план», «Три доктори», «Козакин», «Удаваний вайло», «В'язальник галузяччя»), причому заголовки ці перекликаються з ситуаціями пізніших фарсів Мольєра (напр. «Горжібюс в мішку» і «Витівки Скапена», д. III, сц. II). Ці п'єси свідчать про те, що традиція старовинного фарсу сформувала драматургію Мольєра, увійшла органічним компонентом в основні комедії його зрілого віку.
Фарсовий репертуар, що чудово виконувався трупою Мольєра під його керівництвом (сам Мольєр віднайшов себе як актора саме у фарсі), сприяв зміцненню її репутації. Ще більше зросла вона після створення Мольєром двох великих комедій у віршах — «Очманілий» (L'Étourdi ou les Contretemps, 1655) і «Любовна досада» (Le Dépit amoureux, 1656), написаних в манері італійської літературної комедії. На основну фабулу, що була вільним наслідуванням італійських авторів, нашаровуються тут запозичення з різних старих і нових комедій, відповідно до улюбленого принципу Мольєра: «брати своє добро всюди, де знаходиш». Інтерес обох п'єс, відповідно до їхньої розважальної установки, зводиться до розробки комічних положень і інтриги; щодо характерів, то вони розроблені ще вельми поверхнево.
Паризький період[ред. • ред. код]
24 жовтня 1658 трупа Мольєра дебютувала в Луврському палаці в присутності Людовіка XIV. Загублений фарс «Закоханий лікар» мав величезний успіх і вирішив долю трупи: король надав їй придворний театр Пті-Бурбон, в якому вона грала до 1661, поки не перейшла до театру Пале-Рояль, де вже залишалася до смерті Мольєра. З моменту утвердження Мольєра в Парижі починається період його гарячкової драматургічної роботи, напруженість якої не слабшала до самої його смерті. За цих 15 років [1658-1673] Мольєр створив всі свої найкращі п'єси, що викликали, за небагатьма виключеннями, запеклі нападки з боку ворожих йому суспільних груп.
Ранні фарси[ред. • ред. код]
Паризький період діяльності Мольєра відкривається одноактною комедією «Смішні манірниці» (Les Précieuses ridicules, 1659). У цій першій цілком оригінальній п'єсі Мольєр зробив сміливий випад проти химерності, що панувала в аристократичних салонах, і манірності мови, тону і поводження, що отримала велике віддзеркалення в літературі (див. Преціозна література) і справила сильний вплив на молодь (переважно жіночу). Комедія боляче вразила видних манірниць. Вороги Мольєра добилися двотижневої заборони комедії, після відміни якої п'єса йшла з подвоєним успіхом.
При всій своїй істотній для літератури цінності «Манірниці» — типовий фарс, що відтворює всі традиційні прийоми цього жанру. Та ж фарсова стихія, що додавала гумору Мольєра майданної яскравості і соковитості, просочує також наступну п'єсу — «Сганарель, або Уявний рогоносець» (Sganarelle, ou Le cocu imaginaire 1660). Тут на зміну спритному слузі-шахраєві перших комедій — Маскарілю — приходить придуркуватий ваговитий Сганарель, згодом уведений Мольєром в цілий ряд його комедій.
Комедії виховання[ред. • ред. код]
Комедія «Школа чоловіків» (L'École des maris, 1661), яка тісно пов'язана з тією, що послідувала за нею, ще зрілішою комедією «Школа дружин» (L'École des femmes, 1662), знаменує поворот Мольєра від фарсу до соціально-психологічної комедії виховання. Тут Мольєр ставить питання любові, одруження, ставлення до жінки і влаштування сім'ї. Відсутність односкладовості в характерах і вчинках персонажів робить «Школу мужів» і особливо «Школу дружин» найбільшим кроком вперед у бік створення комедії характерів, що долає примітивний схематизм фарсу. При цьому «Школа дружин» незрівнянно глибша і тонша за «Школу мужів», яка по відношенню до неї — як би нарис, легкий ескіз.
Та класово загострені комедії не могли не викликати запеклих нападок з боку ворогів буржуазного драматурга. Мольєр відповів їм полемічною п'єскою «Критика на „Школу дружин“» (La critique de «L'École des femmes» 1663). Захищаючись від докорів у гаєрстві, він з великою гідністю висловлював тут своє кредо комічного поета («вникати як слід в смішну сторону людської природи і кумедно зображати на сцені недоліки суспільства») і висміював марновірне схиляння перед «правилами» Арістотеля. Цей протест проти педантичної фетишизації «правил» розкриває незалежну позицію Мольєра по відношенню до французького класицизму, до якого він схилявся проте в своїй драматургічній практиці.
Іншим проявом тієї ж незалежності Мольєра є і його спроба довести, що комедія не тільки не нижча, але навіть «вища» за трагедію, цей основний жанр класичної поезії. У «Критиці на „Школу дружин“» він вустами Доранта дає критику класичної трагедії з погляду невідповідності її «натурі» (сц. VII), тобто з позицій реалізму. Критика ця спрямована проти тематики класичної трагедії, проти орієнтації її на придворні і великосвітські умовності.
На нові удари ворогів Мольєр відповів у п'єсі «Версальський експромпт» (L'impromptu de Versailles, 1663). Оригінальна за задумом і побудовою (дія її відбувається на підмостках театру), комедія ця дає цінні відомості про роботу Мольєра з акторами і подальший розвиток його поглядів на суть театру і завдання комедії. Піддаючи нищівній критиці своїх конкурентів — акторів Бургундського готелю, відкидаючи їх метод умовно-пихатої трагічної гри, Мольєр разом з тим відводить докори в тому, що він виводить на сцену певних осіб. Головне ж — він з небаченою доти сміливістю знущається з придворних шаркунів-маркізів, кидаючи знамениту фразу: «Нинішній маркіз всіх смішить у п'єсі; і як в стародавніх комедіях завжди зображається простак-слуга, що примушує реготати публіку, так само і нам необхідний сміховинний маркіз, що потішає глядачів». Так Мольєр відкрито декларує войовничий антидворянський характер своїх трагедій.
Зрілі комедії. Комедії-балети[ред. • ред. код]
Зрештою з баталії, породженою «Школою дружин», Мольєр вийшов переможцем. Разом зі зростанням його слави зміцнювалися і його зв'язки з двором, при якому він все частіше виступає з п'єсами, що були складені для придворних святкувань і давали привід розгорнути блискуче видовище. Мольєр створює тут особливий жанр «комедії-балету», поєднуючи балет, цей улюблений вид придворних звеселянь (у якому сам король і його наближені особи виступали як виконавці), з комедією, що дає сюжетне мотивування окремим танцювальним «виходам» і що обрамляє їх комічними сценами. Перша комедія-балет Мольєра — «Нестерпні» (Les fâcheux 1661). Вона позбавлена інтриги і являє собою ряд розрізнених сценок, нанизаних на примітивний сюжетний стрижень. Мольєр знайшов тут для окреслення світських чепурунів, гравців, дуелістів, прожектерів і педантів стільки влучних сатирико-побутових штрихів, що при всій своїй безформності п'єса є кроком вперед в сенсі підготовки тієї комедії характерів, створення якої було завданням Мольєра («Нестерпні» були поставлені до «Школи дружин»).
Успіх «Нестерпних» спонукав Мольєра до подальшої розробки жанру комедії-балету. В «Одруженні з примусу» (Le mariage forcé 1664) Мольєр підняв жанр на велику висоту, досягши органічного зв'язку комедійного (фарсового) і балетного елементів. У «Принцесі Елідській» (La princesse d'elide 1664) він пішов протилежним шляхом, вставивши блазеньські балетні інтермедії в псевдоантичну лірико-пасторальну фабулу. Так народилися два типи комедії-балету, що розроблялися Мольєром і надалі. Перший, фарсово-побутовий тип, представлений п'єсами "Любов-цілителька (L'amour médecin 1665) ", "Сіцілія, або Любов-живописець (Le Sicilien, ou L'amour peintre 1666) ", «Пан де Пурсоньяк» (Monsieur de Pourceaugnac 1669), «Міщанин-шляхтич» (Le bourgeois gentilhomme 1670), «Графиня д'Ескарбаньяс» (La comtesse d'escarbagnas 1671), «Уявний хворий» (Le malade imaginaire 1673). При всій величезній дистанції, що відокремлює такий примітивний фарс, як «Сіцілію», що служила тільки рамкою для «мавританського» балету, від таких розгорнених соціально-побутових комедій, як «Міщанин-шляхтич» і «Уявний хворий», ми маємо тут все ж таки розвиток одного типу комедії — балету, що зростає із старовинного фарсу і лежить на магістралі творчості Мольєра від інших його комедій. Ці п'єси відрізняються тільки наявністю балетних номерів, які зовсім не знижують ідеї п'єси: Мольєр не робить тут майже ніяких поступок придворним смакам. Інакше йде справа в комедіях-балетах другого, галантно-пасторального типу, до яких відносяться: «Мелісерта» (Mélicerte, 1666), «Комічна пастораль» (Pastorale comique 1666), «Блискучі коханці» (Les amants magnifiques 1670), «Психея» (Psyché, 1671 — написана в співпраці з Корнелем). Оскільки Мольєр йшов в них на деякий компроміс з феодально-аристократичними смаками, то п'єси ці мають більш штучний характер, ніж комедії-балети першого типу.
Якщо в своїх ранніх комедіях Мольєр проводив лінію соціальної сатири порівняно обережно і торкався переважно другорядних об'єктів, то в своїх зрілих творах він бере під обстріл саму верхівку феодально-аристократичного суспільства в особі його привілейованих класів — дворянства і духовенства, створюючи образи лицемірів і розпусників в рясі попівства або в припудреній перуці.
«Тартюф»[ред. • ред. код]
Викриттю їх присвячений «Тартюф» (Le Tartuffe, 1664–1669). Направлена проти духовенства, цього смертельного ворога театру і всієї світської буржуазної культури, ця комедія містила в першій редакції всього 3 акти і зображала лицеміра-попа. У такому вигляді вона була поставлена у Версалі на святкуванні «Звеселяння чарівного острова» 12 травня 1664 під назвою «Тартюф, або Лицемір» (Tartuffe, ou L'hypocrite) і викликала шторм обурення з боку «Товариства святих дарів» (Société du Saint Sacrement) — таємної релігійно-політичної організації аристократів, заможних чиновників і духовних осіб, що запроваджувала ідею ортодоксального католицизму. В образі Тартюфа Товариство угледіло сатиру на своїх членів і добилося заборони «Тартюфа». Мольєр мужньо відстоював свою п'єсу в «Проханні» (Placet) до короля, де прямо писав, що «оригінали добилися заборони копії». Але це прохання не привело ні до чого. Тоді Мольєр ослабив різкі місця, перейменував Тартюфа в Панюльфа і зняв з нього рясу. У новому вигляді п'ятиактна комедія під назвою «Ошуканець» (L'imposteur) була допущена до постановки, але після першого ж спектаклю 5 серпня 1667 була знята. Тільки через півтора року «Тартюф» був нарешті поставлений у 3-ій остаточній редакції.
Хоча Тартюф і не є в ній духовною особою, проте остання редакція навряд чи м'якша від перших. Розширивши контури образу Тартюфа, зробивши його не тільки ханжею, лицеміром і розпусником, але також зрадником, донощиком і наклепником, показавши його зв'язки з судом, поліцією і придворними сферами, Мольєр значно підсилив сатиричну гостроту комедії, перетворивши її на обурливий памфлет на сучасну Францію, якою фактично заправляє реакційна купка святенників, в чиїх руках знаходиться добробут, честь і навіть життя скромних буржуа. Єдиним просвітом в цьому царстві свавілля і насильства є для Мольєра мудрий монарх, який і розрубує затягнутий вузол інтриги і забезпечує, як deus ex machina, щасливу розв'язку комедії, коли глядач вже перестав вірити в її можливість. Але саме через свою випадковість розв'язка ця здається чисто штучною і нічого не міняє в істоті комедії, в її основній ідеї.
«Дон Жуан»[ред. • ред. код]
Якщо в «Тартюфі» Мольєр нападав на релігію і церкву, то в «Дон Жуані, або Кам'яному гості» (Don Juan, ou Le festin de pierre, 1665) він направив вістря своєї сатири в саме серце феодального дворянства. Поклавши в основу п'єси іспанську легенду про чарівного спокусника жінок, що зневажає закони «божеські» і людські (див. «Дон Жуан»), Мольєр додав цьому бродячому сюжету, що облетів майже всі сцени Европи, оригінальної сатиричної розробки. Образ дона Жуана, цього улюбленого дворянського героя, що втілив всю хижу активність, честолюбство і владолюбство феодального дворянства в період його розквіту, Мольєр наділив побутовими рисами французького аристократа XVII ст. — титулованого розпусника, насильника і «лібертена», безпринципного, лицемірного, зухвалого і цинічного, демонструючи глибоке розкладання пануючого класу в епоху абсолютизму. Він робить дона Жуана заперечувачем всіх засад, на яких грунтується впорядковане буржуазне суспільство. Дон Жуан позбавлений синівських почуттів, він мріє про смерть батька, він знущається з міщанської чесноти, спокушає і одурює жінок, б'є селянина, що заступився за наречену, тиранить слугу, не платить боргів і випроваджує кредиторів, богохулить, бреше і лицемірить відчайдушно, змагаючись з Тартюфом і перевершуючи його своїм відвертим цинізмом (його бесіда з Сганарелем — д. V, сц. II). Така суть образу дона Жуана, що виражає всю повноту класової ненависті Мольєра до знатних нероб, що продовжували безкарно панувати в безправному французькому товаристві XVII ст. Своє обурення в адресу паразитичного дворянства, втіленого в образі дона Жуана, Мольєр вкладає у вуста його батька, старого дворянина дона Луіса, і слуги Сганареля, які кожен по-своєму викривають недоліки дона Жуана, вимовляючи фрази, віщуючі тиради Фігаро (напр.: «Походження без доблесті нічого не коштує», «Я швидше надам пошану синові носильника, якщо він чесна людина, ніж синові вінценосця, якщо він так само розбещений, як ви».
Але образ дона Жуана витканий не лише з негативних рис. При всій своїй негативності дон Жуан надзвичайно чарівний: він блискучий, дотепний, хоробрий, і Мольєр, викриваючи дона Жуана як носія вад ворожого йому класу, одночасно милується ним, віддає належне його лицарській звабливості.
«Мізантроп»[ред. • ред. код]
Якщо під натхненням, навіяним класовою ненавистю, Мольєр вніс до «Тартюфа» і «Дон Жуана» ряд трагічних рис, що проступають крізь тканину комедійної дії, то в «Мізантропі» (Le Misanthrope 1666) ці риси настільки посилилися, що майже зовсім витіснили комічний елемент. Типовий зразок «високої» комедії з поглибленим психологічним аналізом відчуттів і переживань героїв, з переважанням діалогу над зовнішньою дією, з повною відсутністю фарсового елементу, зі схвильованим, патетичним і саркастичним тоном монологів головного героя, «Мізантроп» стоїть окремо в творчості Мольєра. Він відзначає той момент в його літературній діяльності, коли зацькований ворогами і задихаючись в задушливій атмосфері версальського двору, поет не витримав, відкинув комічну маску і заговорив віршем, «облитим гіркотою і злістю». Буржуазні учені охоче підкреслюють автобіографічний характер «Мізантропа», віддзеркалення в нім сімейної драми Мольєра. Хоча наявність автобіографічних рис в образі Альцеста поза сумнівом, проте зводити до них всю п'єсу — означає змазувати її глибокий соціальний сенс. Трагедія Альцеста — трагедія передового протестанта-одинака, що не відчуває опори в широких шарах власного класу, який ще не дозрів для політичної боротьби з існуючим ладом.
Поза сумнівом, в обурених репліках Альцеста виявляється власне відношення Мольєра до тогочасних громадських порядків. Але Альцест — не тільки образ благородного викривача суспільних вад, що шукає «правди» і що не знаходить її: він теж відрізняється деякою подвійністю. З одного боку, це — позитивний герой, благородне обурення якого викликає до нього співчуття глядача; з іншого боку, він не позбавлений і негативних рис, що роблять його комічним. Він дуже гарячковий, нестриманий, нетактовний, позбавлений відчуття міри і почуття гумору. Свої викривальні промови він звертає до нікчемних людиськ, нездатних зрозуміти його. Своєю поведінкою він на кожному кроці ставить себе в смішне положення перед тими людьми, яких сам же зневажає. Таке подвійне ставлення Мольєра до свого героя пояснюється врешті тим, що, незважаючи на свої передові переконання, він ще не цілком звільнився від чужих класових впливів і від забобонів, що панували в зневажуваному ним суспільстві. Альцест тому і створений Мольєром частково смішним персонажем, що він надумав йти проти всіх, хоч би з якнайкращих спонукань. Тут запанувала точка зору доброчесного буржуа феодальної епохи, який ще міцно сидів у Мольєрі. Через це революційна буржуазія XVIII століття і переоцінила образ Альцеста, кинувши Мольєру докір в тому, що єдину чесну людину в своєму театрі він віддав на осміх негідникам (Руссо), а згодом (у епоху Великої французької революції) перетворила Альцеста в «патріота», санкюлота, друга народу (Фабр д'Еглантін).
Пізні п'єси[ред. • ред. код]
Дата добавления: 2015-10-16; просмотров: 90 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая страница | | | следующая страница ==> |
| Що так щедро дарував | | | Moliere works.jpg |