ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР. IV история искусства как история искусства | 87

IV история искусства как история искусства | 87

Верно, что при этом вместо первоначального художе­ственного создания возникло другое; до понимания пере­до мной был другой феномен, нежели потом. Но замещен он был не любым другим феноменом, а лишь более аде­кватным, лучше проработанным. Это означает, что изме­нения, которым мы подвергаем феномены, научно их из­учая, в сущности им не чужды. И если мы говорим: прора­ботать лучше, то это означает, что мы должны раскрыть их свойства, находящиеся в них в зародыше, т. е. что мы не должны привносить ничего противоречащего их природе. И если исследователь отмечает в художественном созда­нии новое свойство, это не означает, что и каждый, рас­сматривающий ту же самую художественную вещь, также видит это свойство; если бы все было так просто, тогда было бы непонятно, почему этот факт был замечен так поздно. Можно утверждать только следующее: если при рассмотрении данного произведения отрешаются по воз­можности от привычного способа его восприятия и усваи­вают по отношению к нему определенную установку, тогда получают это свойство. (И это должно привести затем к дальнейшим успехам в объяснении других фактов, оста­вавшихся до тех пор неясными.) И тот, кто впервые вос­принял и постиг это свойство, может затем сказать: "Хо­тя я еще никогда не видел этого прежде, однако, с другой стороны, то, что я видел до сих пор, еще не было удо­влетворительно описано с помощью старых понятий; су­ществовало нечто, что — как я сейчас замечаю — имело ту же направленность, что и вновь увиденное мною свой­ство. Благодаря тому, что я вижу это свойство, 'улучшил­ся' предстоящий мне феномен этого произведения". Сле­довательно, в этом случае мы постигаем произведения не такими, какие они есть, но измененными так, что они как бы приблизились к своему идеалу.

Имеется, однако, и другой способ рассмотрения и по­нимания, который не прорабатывает более основательно целое, но, напротив, предоставляет ему распасться на кус­ки. Феномен также изменяется при этом, но в противопо­ложном смысле: он разлагается на части, связываемые с помощью союза "и". Против такого способа понимания,

ложно принимаемого за единственную возможность стро­гой науки, и направлен описанный выше скепсис и только здесь он вполне оправдан.

Здесь еще одно замечание: могут существовать цели, при которых интерес направлен вовсе не на целостные фе­номены как таковые, но на конечные, вычленяемые из них части. Тогда анализ в широком смысле выступает и как процесс формообразования. Ибо когда части выделяют­ся из целого, они обретают теперь собственный гештальт. Если это обстоятельство учитывается, рассмотрение "ча­стей" художественных произведений вполне возможно и осмысленно. Негодным окажется лишь такой подход, ко­гда этого не будут принимать во внимание, и считая, что исследуют подлинные части произведений, в действитель­ности будут иметь дело с продуктами распада, искус­ственными продуктами анализа. То, что обширные обла­сти существующей науки об искусстве далеки от свое­го предмета, объясняется большей частью неосторожным применением анализа, разрушающего художественные со­здания. Анализ же не является ни единственным методом, ни высшим формообразующим принципом нашей науки.

И здесь важно отметить: можно отклонить предложен­ное решение, но нельзя обойти проблему.

Актуальные предметы исследования

Какие предметы должны быть выдвинуты на первый план исследовательской работы, это определяется прежде все­го уровнем развития соответствующей области. Предвари­тельно же следует во всяком случае потребовать, чтобы никакой исследовательской задаче не отдавалось односто­роннего предпочтения за счет других.

Невозможно поэтому считать единственной задачей на­уки об искусстве изучение художественного процесса. Бы­ло бы излишним подчеркивать это, если бы еще и сегодня искусствознание не совпадало для многих с историей ис­кусства, что отражается и в названии преподаваемой в

88 | ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР

IV история искусства как история искусства I 89

университетах дисциплины. Взгляд этот исторически по­нятен, ибо строго научное рассмотрение с самого нача­ла формировалось в cadres* всеобщей истории; понятен он также и предметно, ибо мы сами показали выше, что во многих случаях знание художественного процесса уже должно предполагаться, чтобы вообще стало возможным конституировать отдельные произведения как четко очер­ченные предметы. Тем не менее невозможно рассматри­вать изучение других предметов (отдельных произведе­ний, типов формообразования, видов искусства) просто в качестве вспомогательного средства для построения исто­рии. Столь же оправдан и противоположный способ рас­смотрения, использующий исторические знания для уче­ния о произведениях как таковых. Учение о произведени­ях представляет собой автономную дисциплину "целост­ной" науки об искусстве, наряду с учением о художествен­ном процессе, хотя их никогда нельзя механически отде­лить друг от друга.

Здесь не может быть поставлен вопрос о том, существу­ют ли помимо этих двух дисциплин и другие автономные "части" (дисциплины) науки об искусстве.

Какие исследовательские задачи стоят перед второй на­укой об искусстве ко современной стадии ее развития, это вытекает из обзора ее разделов, того, что было достигну­то в них до сих пор. Первым и устойчивым достижением понимающей науки об искусстве была разработка учения об исторически варьирующихся типах формообразования (стиль эпохи, поколения, региональный стиль и т. д.) и их изменениях. В этой области во многих случаях удалось успешно приблизиться к достижению общей цели — та­кому пониманию исследуемого предмета, когда из немно­гих центральных моментов становятся постижимыми пре­дельно многие особенности "стиля". Однако подобное уче­ние об изменениях стилей никак нельзя отождествлять с историей искусства, равно как не может считаться ис­черпывающим такой подход к произведениям, когда от­дельное произведение односторонне рассматривается как

проявление определенного стиля. Так что все другие за­дачи, насколько они уже выявились теперь, должны ре­шаться с той же строгостью, что и в этой лучше всего разработанной области исследования.

Подведем итог: до сих пор вторая наука об искусстве по своим устремлениям чересчур односторонне была исто­рией искусства, а в своих результатах чересчур односто­ронне стала историей стиля. — Из этого вытекают сле­дующие требования:

а) Нынешняя фаза науки об искусстве с беспрецедент­ным размахом должна выдвинуть на первый план иссле­дование отдельных художественных созданий. Нет на со­временной стадии ничего более важного, чем углублен­ное познание отдельного художественного произведения, и нигде существующая наука об искусстве не оказыва­лась в такой мере несостоятельной, как при решении этой задачи⁷⁵. Без основательного изучения отдельного про­изведения другие проблемы могут быть решены лишь частично. О сходстве и несходстве произведений мож­но утверждать что-либо окончательное только тогда, ко­гда удалось достаточно глубоко продвинуться в понима­нии отдельного произведения. А установление сходства и несходства помогает далее раскрыть генетические свя­зи между произведениями (связи происхождения одного от другого), которые в свою очередь составляют основу для реконструкции художественного процесса. Поэтому более глубокое знание отдельного произведения способ­ствует умножению познаний во всех разделах науки об искусстве.

То, что теперь, на некоторое время, отдельное художе­ственное произведение выдвигается на первый план иссле­дования, вовсе не означает, что это произведение должно быть искусственно отделено от той исторической ситуа­ции, в которой оно возникло. Этой ошибки можно избе­жать благодаря тому, что согласно новому взгляду худо­жественное создание вообще имеет место лишь благодаря

* рамках (лат.)

Ср.: Guido Kaschnitz von Weinberg. — In: Gnomon, 5 (1929), 205.

Дата добавления: 2015-09-06