Читайте также: |
|
Выше уже говорилось, что этот метод может быть успешно применен и к отдельному художественному произведению, и притом даже для решения вопроса о его возникновении. Окончательный, богатый и разработанный образ художественного произведения понимается при этом как воплощение и разработка некоего изначального, единого и богатого качества, "наглядного характера", который хотя и может быть уподоблен "чувству", но не есть "чувство". Это то, что прежде всего представляется художнику, что определяет процесс художественного воплощения — выбор материала не в меньшей степени, нежели выбор соответствующих форм и мотивов и родственных "тем". Адекватное наглядному характеру "задание" способствует тому, что он достигает высшего художественного раскрытия. Таким образом, форма художественного произведения выводится из чего-то самого по себе еще бесформенного, чисто качественного (во взаимодействии с известными внешними "условиями").
Однако как бы ни стремилось каждое произведение к своей завершенности, определяющейся не только особым характером целого, но также и "нормой" и в этом смысле необходимой, все же реалистическое понимание творческого процесса не может не признать того факта, что в этом "смешанном" мире завершенность есть состояние, к которому можно приближаться в большей или меньшей степени, но которого никогда нельзя полностью достичь. Поэтому в каждом произведении, казалось бы даже вполне "завершенном", остается некий неразрешенный остаток, некое неснятое напряжение, тайное противоречие ("антиномия"). И как раз это скрытое, часто бессознательно действующее противоречие должно явиться движущим принципом, двигателем — и притом подлинно "внутренним" двигателем — непрестанно совершающихся перемен в искусстве.
Без учета этого противоречивого (антиномичного) характера художественного произведения, как и целой эпохи, подлинная история искусства отныне уже невозможна. И это также новый принцип.
Хотелось бы верить, что история искусства сделала значительный шаг вперед за последние двадцать пять
П история искусства на новых путях \ 37
лет — т. е. как раз за то время, когда так много говорилось о ее "кризисе". (Кто не видит этого, тот еще не может отрешиться от прежних представлений.) И только сейчас ей удается избавиться от тех современных воззрений, которые мы столь долго привносили в наше понимание прошлого, в том числе и искусства прошлых эпох.
Я охарактеризовал ее шансы так, "как я их вижу". Более всего ей грозит то, что в своем распространении по множеству направлений она может утратить ту высокую степень близости к наглядному образу, какая была достигнута к 1930-м годам в работах Пиндера, Янтцена, Хет-цера. Этот наглядный элемент должен быть, однако, непременно удержан на новой ступени познания, иначе начальные приобретения обернутся в конечном итоге утратой. Ибо средоточие искусства (и, следовательно, его истории), то, на чем оно основывается и покоится, — это наглядный образ произведения.
Ill
История искусства как история стиля Квинтэссенция учений Ригля
Ученой публике должны быть представлены здесь не тщательно мумифицированные классики ушедшей в прошлое эпохи искусствоведения, но носители идей, сохраняющих свою побудительную силу и продолжающих воздействовать почти во всех областях современного искусствознания и даже за его пределами. Предметное содержание идей Ригля, и прежде всего поставленных им проблем, поразительно актуально. Поразительно и потому, что оно излагается в терминах, всецело созданных им самим и потому не согласующихся со словоупотреблением других наук, и обременено теориями (например, теорией восприятия), с тех пор давно устаревшими, а иногда ставшими таковыми уже во времена самого Ригля; и мы оказали бы плохую услугу Риглю, умалчивая об этом. Невозможно оценивать его, исходя из внешней стороны его концептуальных построений, внутреннее же содержание его идей предстает одновременно и более простым, и более сложным, чем это принято думать. Более сложным, т. е. более многомерным, более богатым по своему объему и своим связям; более простым, т. е. более ясным в своем
членении.
Чтобы обосновать это утверждение о "внутренней" актуальности идей Ригля, следовало бы показать, что если на современном историческом уровне искусствознания представить структуру проблем этой науки, исходя исключительно из самого предмета, то в значительной ее
III история искусства как история стиля \ 39
части мы встретимся с тем же самым, что было создано Риглем; что можно оставить терминологию Ригля, не изменяя смысла его идей, можно заменить неверные теории, не разрушая самого строения. И чтобы осуществить все это, нужно проникнуть внутрь этой теоретической "постройки" и постигнуть ее в ее структуре и членении.
Ясно, что подобные задачи невозможно решить в полной мере на нескольких страницах. Тем не менее нужно еще раз попытаться извлечь квинтэссенцию учений Ригля из различных его сочинений. Речь при этом должна идти не о том, как следует изложить мысли Ригля, чтобы они соответствовали предмету, но о том, что имел в виду сам Ригль, даже если при этом окажется, что идеи его неверны.
Теория художественной воли как новое объяснение стиля
Согласно общему взгляду, в центре теорий Ригля находится понятие "художественной воли".
Как возникает это понятие?
Исходным пунктом явилось произошедшее в течение XIX века установление "стилей" (44)26. Многообразие художественных созданий поддается членению, так сказать, само собой на различные (и разные по величине) группы и подгруппы, исходя из типа их общего внешнего явления. Эти группы художественных произведений также образуют в целом относительно замкнутые единства во временном и территориальном отношении. Они сосредоточивают-
26 Цифры без какого-либо добавления указывают на страницы собрания статей Ригля: Riegl. Gesammelte Aufsatze. Augsburg—Wien, 1929; добавления 'К Г и 'St. Fr' обозначают работы Ригля "Die Spatromische Kunstindustrie nach den Funden in Osterreich-Ungarn" (I. Teil. Wien, 1901) и "Stilfragen. Grund-legungen zu einer Geschichte der Ornamentik" (Berlin, 1893; репринт: Mittenwald, 1977). Первое произведение цитируется по новому изданию: "Spatromische Kunstindustrie" (Wien, 1927; репринт: Darmstadt, 1968), с новым предисловием Эмиля Райша (Emil Reisch) и послесловием Отто Пэхта (Otto Pacht).
40 | ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
ся вокруг определенных средних созданий, представляющих "чистый стиль". Не во всех созданиях запечатлевается стиль с одинаковой чистотой. Эту мысль можно выразить иначе: стиль — это не класс, но "идея", "идеальный тип". Но во всех этих случаях под "стилем" понимается нечто схватываемое лишь наглядно, подобно тому, как в другой области говорят о цветах как феноменах. Стиль можно показать только наглядно, его нельзя передать посредством комбинации других понятий.
Для этой передачи стиля существуют строгие методы, где как бы уже сама природа экспериментировала для нас. Выделяется определенная художественная "форма" ("мотив"), например, орнаментальный мотив "спирали" или архитектоническая форма "базилики" и отыскиваются генетически возникшие из них формы. Так получаются генетические ряды, в которых одна и та же генетически идентичная форма ("мотив") претерпевает метаморфозы своих художественных свойств, своего "стиля"27. Одна и та же "форма" как бы проходит через различные "стили". Далее, можно показать, что между такими генетически различными рядами существует определенная корреляция постольку, поскольку и здесь, и там происходят одинаковые изменения. Например, на определенном историческом отрезке времени наблюдаются стилистические изменения формы "спирали", и если затем прослеживаются такие же изменения другой орнаментальной "формы", то становится непосредственно очевидным, что изменения в обоих случаях одинаковы. И это явление наблюдается не только в пределах одной и той же области
27 Отыскание и прослеживание таких генетических рядов и, соответственно, конструирование идеальных "моделей" таких рядов — основная тема первого из главных трудов Ри-гля, "Вопросов стиля" (1893). С установлением таких рядов возникает специфическое новое понятие "более раннего" и "более позднего", не имеющее ничего общего с аналогичным хронологическим понятием, но указывающее на относительное место художественных образований в таких генетических рядах. Из двух форм хронологически более поздняя может быть генетически более ранней и наоборот. Ср. с этим mutatis mutandis [лат. с соответствующими изменениями]: Kurt Lewin. Der Begriff der Genese in Physik. Biologie und Entwicklungsgeschichte. Berlin, 1922.
in история искусства как история стиля \ 41
искусства, такие корреляции существуют и между рядами различных художественных областей. Выбрав подходящие формы, можно наглядно показать, что изменения определенной архитектонической "формы", скажем "базилики", или определенного пластического "мотива" — те же самые, что и в случае орнаментальной формы. Так понятие стиля расширяется первоначально в пределах непосредственно видимого.
Это понятие стиля, постигаемого наглядно и затем описываемого с помощью отдельных "стилистических признаков", остается по своей природе крайне зыбким и ненадежным. "Чисто эмпирическое описание стилей по их отдельным признакам не является в конечном счете научным. Оно остается чисто внешним описанием." В дальнейшем будет показано, как можно выйти за его пределы.
Итак, наблюдаемый феномен: "формы" преобразуются, изменяется их "внешний характер" — их стиль (51). Теперь возникает простой вопрос: какая сила преобразует формы? Что изменяется по существу, когда на поверхности изменяется "стиль"? Второй вопрос может быть поставлен и таким образом: мы знаем зависимую переменную, стиль произведений искусства; что составляет независимую переменную? Эти два вопроса не вполне равноценны; здесь мы выдвинем на первый план второй вопрос28.
На него давались различные ответы. Один ответ — точнее говоря, видимость ответа — дал Земпер или, точнее говоря, последователи Земпера: изменяются цель, материалы и техника. Это — детерминанты стиля. Наряду с этим есть еще вторичный идеальный фактор, которым, однако, — ив этом-то и состоит ошибка — в качестве вторичного пытались пренебречь. Если спросить далее, от чего зависят упомянутые три переменные, то, поскольку слепой случай исключается, все возводится к материальной культуре как независимой переменной: чистейший материализм! Однако вовсе нет необходимости доводить эту точку зрения до крайности. Ибо очевидно, что в этом ответе "стиль" означает нечто совершенно иное, чем в нашем вопросе, т. е. по существу мы не получили ответа
28 Постановка первого вопроса приводит к проблеме возникновения художественных "праформ" или "прамотивов". Ср. в связи с этим "Stilfragen", op. cit.
42 I ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
на наш вопрос. В этом нетрудно убедиться, если определенную "целевую форму" (например, "фибулу") провести через различные материалы и техники, т. е. отыскать те исторические случаи, где это реально имело место. Меняющиеся при этом свойства окажутся совсем иными, нежели те стилистические изменения, которые мы имели в виду. Формы, выполненные в различном материале, в различной технике, для различной цели, могут оказаться стилистически одинаковыми, с точки зрения нашего понятия стиля. Ригль обстоятельно критикует этот и другой взгляд (54 ел.), сегодня больше уже не имеющий сторонников.
Сам же Ригль дает такой ответ: независимая переменная— это "направление художественной воли", "цель художественной воли"; или — кратко и неточно — "художественная воля". Цель, материал и техника также изменяются, но это "негативные" факторы (KI 9), простые "коэффициенты трения", которые нужно "устранить", чтобы распознать в чистоте "направление художественной воли", этот определяющий позитивный фактор (97). И кроме того, два из этих факторов сами отчасти зависят от "направления художественной воли", определяющего выбор материала и техники (KI 83).
Здесь мы пришли к понятию и теории художественной воли со стороны конкретной научной практики исследования: понятие вводится для объяснения совершенно конкретных феноменов, стилей. Теория художественной воли — это "новое объяснение стиля"29.
Но необходимость ее можно вывести также и из более общих теоретических рассуждений: "Вся проблематика историко-художественного метода вырастает из задачи установить причину возникновения произведений искусства, данных в качестве материала, поскольку причина эта имеет специфически историческую функцию. Произведение искусства взятое в чистом виде, как таковое, — это лишь "мертвый" продукт, извлеченный из творческо-
29 A. L. Plehn. — In: Die Gegenwart, LXII (1902), 280. Самая ранняя интерпретация теорий Ригля, оценивающая их по достоинству и сохраняющая свое значение и сегодня.
Ill история искусства как история стиля \ 43
го духовного процесса. Это лишь один полюс изначального единства переживания, другой полюс которого отнюдь не дан. Но как раз в этом другом полюсе и заключается все дело, ибо он-то и есть исток художественного произведения, и история искусства, претендующая на то, чтобы быть наукой, должна конструировать или обосновывать явление произведений искусства из их истока"30. Таким образом, на пути к метаистории искусства "художественная воля" была бы последней остановкой в пределах позитивного искусствознания.
Ибо — об этом надо сказать сразу же — эмпирическая история искусства в поисках "более глубокого основания изменений стиля", согласно Риглю, не может пойти дальше "художественной воли"; для нее это есть нечто всецело контингентное31, т. е. далее уже невыводимое. За этими пределами речь может идти лишь о метафизических — т. е. по существу гипотетических — теориях. Чем детерминировано эстетическое стремление видеть природные вещи воспроизведенными тем или иным способом, об этом можно строить лишь чисто метафизические предположения, от которых должен решительно отказаться историк искусства (63)32.
Художественная воля как реальная сила
До сих пор было показано, какие феномены должны быть объяснены введением этого понятия. При этом могло бы оказаться, что ему ничто не соответствует в действительности, что оно столь же пусто, как, например, "флогистон" в старой химии или "способность души" в определенную эпоху психологии. Некоторые считают "художественную волю" просто таким же словом. Существует ли
30 Ludwig Coellen. Die Methode der Kunstgeschichte. Darmstadt,
1924.
31 О понятии контингентности, очень важном и для "наук о
духе", ср. A. Meyer. Logik der Morphologie... S. 156ft", и ука
занную там литературу.
32 Разумеется, это касается и тех произведений искусства, ко
торые воспроизводят не природные вещи.
Дата добавления: 2015-09-06; просмотров: 91 | Нарушение авторских прав
<== предыдущая страница | | | следующая страница ==> |
ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР | | | ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР |