Amp;1& I ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР

VII два примера интерпретации | 213

полагает наличие политической программы и для релье­фов. И это полностью подтверждает нам переписка 1716 года между Гереем и Лейбницем, где Лейбниц был скло­нен в образах одной колонны усматривать Карла Велико­го, а в образах другой — "святого" Карла Фламандского, и притом, как он прямо говорит, "одного как предшествен­ника императора в империи (dans l'empire), другого же — в части его наследственных владений"¹⁴⁵. Т. е. программа явно политического содержания — империя, бельгийские Нидерланды, Испания! — и все это в эпоху, когда бароч­ный образный язык, проникая по большим праздникам да­же в дома мелких торговцев и ремесленников, становился

общепонятным¹⁴⁶.

Герей сообщает позднее, в 1721 году, что вследствие скромности Карла VI laudes, похвалы императору, кото­рые должны были возносить колонны, были обращены к его святому заступнику и покровителю, а именно св. Кар­лу Борромею¹⁴⁷. Политическая программа отступила на задний план по сравнению с религиозной и остался лишь "безмолвный" намек на девиз императора.

¹⁴³ Первое письмо опубликовал С. Will (Anzeiger fur Kunde deut-scher Vorzeit. Niirnberg, 1883, col. 199). Второе письмо опу­бликовал Bergmann (Sitzungsberichte der kaiserlichen Akade-mie der Wissenschaften, XVI, 149). "Святой" Карл Фламанд­ский — это очевидно Карл Добрый, тринадцатый граф Фла­мандский, убитый в 1127 г. во время молитвы в одной из церквей Брюгге. Монфокан (Montfaucon, Monuments de la monarchie francaise...) говорит по этому поводу: "Князь был очень благочестив, достойный сын святого Кнута, короля Дании". Существенно, что этой "аллюзией" прославляется Карл VI как восстановивший наследственные владения. ¹⁴⁶ "Beschreibung der Sinn-Bildern und In-Schriften, welche zu hochsten Ehren der begliicktesten Geburt des durchlauchtigsten Erz-Herzogs Leopold... bey der am 14., 15. und 16. April (1716) angestelt-freudvollen Beleuchtung der... Haupt- und Residenz-stadt gesehen worden" дает описание праздничных декораций домов, в которых возвращается символ колонн. Например, № 40: "Две колонны Карла V, одна увенчана императорской короной, другая — королевской; посредине между этими ко­лоннами сидела матрона, с надетой эрцгерцогской шапоч­кой, на коленях лежала еще одна такая шапочка, а с небес падало много похожих с надписью: Plus ultra". ¹⁴⁷ См. прим. 142.

Но обе колонны имеют, как мне кажется, еще и третье символическое значение. Ибо оба "колоссальных столба" перед храмом Соломона в Иерусалиме назывались Иахин и Воаз, что означает "Он утверждает" и "в Нем Сила", т. е. в сущности не что иное, как constantia et fortitudo. Это подтверждает, что при воздвижении обеих колонн по бокам храма мысль о храме Соломона еще была жива.

Сама эта "аллюзия" опять-таки имеет двоякий смысл. С одной стороны, храм Соломона стоит в качестве входа перед церковью — старый символический концепт, пред­ставляющий здесь Карлскирхе как "новый храм Соломо­на". С другой стороны, намек на храм Соломона обре­тает свой смысл и по отношению к Карлу VI, который прославляется таким образом как "новый Соломон". В предисловии Герея к книге гравюр Фишера "Историче­ская архитектура...", обращенной к монарху, речь идет не только о "покоренных (Карлом) на краю Европы Гер­кулесовых столпах", но и прямо говорится, что содеянное императором "позволяет в разгар войны увидеть времена Соломона и Августа". И в другом стихотворном произ­ведении Герея, написанном по случаю принятия австрий­скими сословиями присяги на верность новому импера­тору (1712), последний прославляется на протяжении це­лых трех страниц с подробнейшей мотивировкой как "пре­взошедший Соломона". Это те же самые мысли, которые должны были получить воплощение при строительстве Карлскирхе, первого мирного создания нового Соломона и Августа, императора мира¹⁴⁸.

Этому толкованию не противоречит то обстоятельство, что по бокам лестницы перед портиком, согласно изобра­жению в "Историчекой архитектуре", стоят Петр и Павел, как перед Собором св. Петра в Риме, — "два столпа" цер­кви. Карлскирхе — это главная церковь императорского города, подобно тому как Собор св. Петра — главная цер-

¹⁴⁸ Эта аллюзия на колонны храма Соломона, дополняющая первоначальный "замысел" Фишера, явно была "придума­на" ученым Карлом Густавом Гереем. В рукописи "Истори­ческой архитектуры" 1712 г. Фишер рисует храм Соломона еще без гигантских колонн.

2Ц | ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР

VII два примера интерпретации I 215

ковь папского Рима, вообще Церковь; намек на храм Со­ломона дает лишь tertia significatio* и характеризует эту церковь как храм "нового Соломона".

То, что эта тройная символика — св. Карла Борромея, императора и Соломона — не привнесена нами, современ­ными интерпретаторами, но была присуща самому творцу этого произведения, доказывает интерьер церкви. Там в куполе представлен апофеоз св. Карла Борромея, над ал­тарем дано неизреченное имя Всевышнего во славе, "ше-хина" — как в храме Соломона, а над органом — корона германского императора.

Наконец, следует допустить, что все сооружение заклю­чало в себе еще четвертую аллюзию для людей того вре­мени. Оно состоит из в высшей степени репрезентативных элементов города Рима, античного и христианского, импе­раторского и церковного: колонн Траяна и Марка Авре­лия, Templum Paris et Jovis, Собора св. Петра. Так что с полным правом оно может считаться архитектурной аб­бревиатурой Roma aeterna**. И такое толкование именно потому напрашивалось само собой, что Вена представля­лась современникам "новым Римом", подобно тому как в купольной живописи придворной библиотеки она являла себя "новыми Афинами". Вероятно, можно даже сказать: через Карлскирхе Вена провозглашается новым Римом, через придворную библиотеку — "новыми Афинами".

Было бы неверно и поверхностно видеть во всем этом лишь всплески "барочной" страсти к аллегориям, безраз­личные или даже вредные для самого произведения. Та­кое разделение художественного и символического смы­сла в архитектуре этого рода так же невозможно, как и в великолепной плафонной живописи барокко. Конечно, мотив обеих громадных колонн имел для Фишера само­стоятельную художественную ценность с самого начала его творческого пути, — он стал прямо-таки его "идеей фикс". Но для него с самого начала он был символом владычества, и только поэтому он мог быть использован

в Карлскирхе. Конечно, художественное достижение Фи­шера заключается в гармонии и богатстве "композиции", развертывающейся во множестве пространственных и ду­ховных "планов". Но тот, кто однажды понял грандиоз­ную имперскую символику этого создания с его намеками на Августа и Траяна, храм Соломона, Собор св. Петра и Св. Софию, империю Карла Великого и Карла V, тот не только не захочет избавиться от нее, но и вообще не смо­жет, рассматривая это строение, более от нее отрешиться. Надеюсь, что я смог показать, что изначально задуман­ный образ этого наружного вида является произведением высочайшего ранга и представляет собой прямо-таки ком­пендий барочного архитектурного и символического мы­шления. Удивительнейшей его особенностью является то, что при всей своей публичности и репрезентативности он не оставляет впечатления чего-то "внешнего", но отмечен глубоким чувством формы. Вагнер фон Вагенфельс, пер­вый герольд, возвестивший славу Фишера, уже в 1690 году верно распознал в этом чувстве главную черту его дарова­ния. В силу высокого искусства, благодаря которому каж­дая из его форм заключает в себе многозначный смысл, наружный вид церкви предстоит в своем сокровенном су­ществе как "поэтическое творение" (Dichtung). "И в нем, как и в созданиях природы, столь многое витает и полно тайных напряжений" (Дрегер).

третье значение (лат.) вечного Рима (лот.)

VIII

Проблема истины

Четыре текста для различения духов в искусстве

Безобразный образ

"Для изображения обоснование красоты двояко, хотя для предмета изображения такое обоснование только одно. Это явствует из того, что изображенное называют пре­красным, во-первых, потому, что оно хорошо выполнено, а во-вторых, потому, что оно хорошо представляет изобра­женный предмет. То, что здесь действительно другое об­основание, видно из того, что оно может быть наличным в отсутствие первого: так, изображение беса называют пре­красным в том смысле, что оно хорошо представляет без­образие беса." ^а)

Так уже и согласно некоему Фулько (начало XII в.) страшная голова античного бога Марса прекрасна:

Нет в нашем мире того, что сему изваянью подобно, Нет — средь того, что живет, что сотворил человек. Ужас рождает глава и ужасом самым прекрасна, Страшные очи, но ей страшные очи к лицу.

^а) Бонавентура [пер. С. С. Аверинцева]. — Bonaventura, Sent. I, D. 31, pars 2, art. 1, quaest. 3: "In imagine reperitur duplex ratio pulchritudinis, quamvis in eo cuius est, non nisi una reperiatur. Quod patet quia imago dicitur pulchra 1° quando bene protracta est; 2° dicitur etiam pulchra quando bene representat ilium ad quem est. Et quod ista sit alia ratio pulchritudinis patet quia contingit unam esse sine alia; quemadmodum dicitur imago dia-boli pulchra quando bene representat foeditatem diaboli" (Ope­ra, I, 544b. Quaracchi.). — Я заменяю 'ilium ad quem est' более общим выражением 'illud ad quod est'.

Viii проблема истины | 217

Зева свирепый оскал, — но зева красива свирепость, И безобразный ее образ удачно правдив. ^ь'

В определение прекрасного образа у Бонавентуры не­отъемлемым образом входит отношение к строю бытия — и тем самым к истине. Прекрасный образ беса прекрасен, потому что соответствует сущности беса, в более острой формулировке — потому что он истинен. Красота образа требует соответствия образа предмету (adaequatio imagi-nis ad rem) — тому именно, кого он имеет в виду (ad ilium ad quem est), в более общей форме — тому, что он имеет в виду.

Это требование имеет, однако, смысл только в том случае, если существуют изобразительные знаки и вооб­ще изобразительные средства, соответствующие (адекват­ные) имеющемуся в виду образному содержанию и не со­ответствующие ему. Требование адекватности не имело бы смысла, если бы самим изобразительным средствам не был присущ определенный "чувственно-нравственный" характер. Это не следует понимать таким образом, что определенный цвет, например, обладает раз и навсегда фиксированной "выразительной ценностью" — в этом со­стояло классицистическое заблуждение Гете, — но нельзя также и считать, что художник может придать определен­ному цвету любой, какой угодно характер. Здесь господ­ствуют тонкие, но постижимые взаимосвязи и закономер­ности.

Особенно резко это видно на примере символа. Конеч­но, существует огромное множество амбивалентных и по­ливалентных символов. Лев может символизировать как Христа, так и беса (или же князя), но, разумеется, ни­как не кротость, трусость (или нищего). И точно так же,

^ь) [Пер. А. И. Любжина.] "Nulli par nostro sculptum caput invenit unum, / Nulli quod vivat quodque figuret homo. / Horrendum caput et tamen hoc horrore decorum / Lumine terrifico, terror et ipse decet, / Rictibus, ore, ferro, feritate sua speciosum, / Deformis formae forma quod apta foret..." (Recueil des histo-riens des croisades, V, 697f.). Цит. по кн.: Edgar de Bruyne. Etudes d'esthetique medievale, II, 1946, 105.

Дата добавления: 2015-09-06