I ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР

I история искусства как наука \ 11

ния в других науках, нежели методам истории искусства, применяемым на других ступенях¹.

Далее, каждой из этих ступеней соответствуют различ­ные формы и степени научной точности. Было бы бессмы­сленным требовать, например, чтобы интерпретация про­изведения искусства проводилась бы согласно тем же принципам точности, что были выработаны при рекон­струировании материального состава произведений или в процессе критики источников. Попытки решать высшие задачи истории искусства исходя из подобных ложных представлений о точности ведут лишь к ложной научно­сти, тормозящей процесс истинного познания. И посколь­ку живой "организм" произведения искусства не может быть постигнут с такой же точностью, как изолирован­ные, "мертвые" формы, вызываемый этим страх отвра­щает от дальнейшего движения к подлинной истории ис­кусства, заставляя вместо этого, в преждевременной ре­зиньяции, ограничиваться просто историей форм, и в са­мом деле допускающей гораздо более "точное" описание. Однако это — ложная точность, ибо истинной является лишь такая точность, которая свойственна каждому осо­бому предмету исследования сообразно его сущности.

Центральные задачи

Среди представленных выше исследовательских задач вы­деляются три: изучение сущности искусства, изучение от­дельного художественного произведения и изучение исто­рии искусства, конечной целью которого является всеоб­щая история искусства. Однако лишь две последние зада­чи составляют предмет истории искусства, сущность же искусства исследуется общим искусствознанием.

Все другие задачи создают лишь предпосылки для осу­ществления этих двух главных задач. В том, что история

¹ Я не могу здесь подробно останавливаться на том, что "ра­ционализм" и "эмпиризм" особым образом присутствуют на каждой ступени и специфически проникают друг в друга. См. mutatis mutandis книгу: Adolf Meyer. Logik der Morpho-logie im Rahmen einer Logik der gesamten Biologie. Berlin, 1926.

искусства имеет перед собой две равноценные главные за­дачи, выражается ее основной парадокс: отдельное про­изведение представляет собой покоящийся в себе малый мир и одновременно событие, движущую силу и узловой пункт исторического художественного процесса.

Асимптоты познания

Изучение отдельного произведения никогда не может счи­таться законченным. Никогда нельзя исключить того, что в произведении, уже превосходно проанализированном, не проступят ранее не замеченные черты, которые потребу­ют совершенно новой интерпретации не только этих вновь обнаруженных сторон, но и всего художественного произ­ведения. Можно, однако, разработать объективные мето­ды, позволяющие установить приближение к верной ин­терпретации. Высказывания о сущности индивидуального произведения, не будучи исчерпывающими, тем не менее могут быть истинными.

Однако всеобщая история искусств еще и в совершен­но другом смысле не является законченной, а ее изучение никогда не может завершиться. Во-первых: если история будет завершена, то больше не будет никакой историче­ской науки, которая могла бы исследовать общий смысл и членение завершенной всеобщей истории. Во-вторых: в незавершенной истории исследователь всегда находится внутри исторической ситуации, которую он должен вме­сте с тем изучать. Правда, было бы неверным утверждать, что он не может выйти из истории. Сила духа заключа­ется как раз в том, что он до известной степени спосо­бен на это. Но только до известной степени. В-третьих: есть эпохи истории искусства, памятники которых разру­шены в такой мере, что более уже никогда нельзя будет написать реальную историю искусства соответствующего времени, ибо нельзя даже представить себе методов из­учения, с помощью которых можно было бы установить, как выглядели высшие художественные достижения эпо­хи. Вероятно, для таких эпох еще можно было бы пред­ставить себе историю стиля, ибо характер стиля эпохи

12 | ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР

часто можно вывести даже из неприметных фрагментов. Сама эта незавершенность истории искусства неотделима от ее существа. И если сущностно непреодолимая грани­ца познания природы проявляется там, где объект, под­лежащий изучению, физически изменяется благодаря са­мому наблюдению, то граница историко-художественного познания обнаруживается там, где сам материал его, про­изведения искусства, оказывается разрушенным в процес­се истории: сама история ставит границы историческому познанию.

2. История искусства как наука: исторический обзор

Стадии

Если справедливо мнение Ницше о том, что наука явля­ется научной лишь в меру содержащегося в ней метода, то о научной истории искусства можно говорить лишь с того времени, когда были разработаны научные, крити­ческие методы решения различных ее задач. В начале и середине XIX века разрабатываются строгие методы кри­тики памятников и источников, стилистической критики, в конце XIX века — истории стиля, с 1930 года — анализа отдельных произведений, с 1950-го — изучения структуры и развития художественных эпох.

То, что предшествовало разработке строгих методов истории искусства, относится к предыстории ее как нау­ки. Эта предыстория имеет две принципиально различные стадии. Первая из них создает предпосылки для гряду­щей научной истории искусства, но сама еще не стремит­ся к научности в современном смысле; одновременно она подготавливает научное изучение памятников и источни­ков — достаточно вспомнить корпус рукописей монахов-мавристов или собрание источников Муратори. В общем и целом это эпоха от Вазари до Винкельмана. На второй стадии предыстории происходит нечто совершенно иное, имеющее основополагающий характер для всего последу­ющего развития: впервые возникает всеохватывающая и

I история искусства как наука | 13

глубокая общая концепция истории искусства как нау­ки. Эта стадия, триумфально открытая Винкельманом, длится вплоть до Шнаазе и Буркхардта. Ее можно было бы назвать "гениальным периодом" становящейся исто­рии искусства как науки. Одновременно началась энер­гичная разработка "позитивных" научных методов.

История искусства как история художников: Вазари

Предыстория новейшей истории искусства "стоит под зна­ком итальянского Возрождения и, можно сказать, одного Вазари, произведение которого при всех его недостатках имело основополагающее значение для всей историко-ху­дожественной литературы к югу и северу от Альп вплоть до Винкельмана"². Этот род историко-художественной литературы исходит из специфических потребностей ху­дожников. За небольшими исключениями история искус­ства пишется художниками, и они пишут ее для пользы, чести и славы опять-таки художников и уже постольку, естественно, также для любителей искусства и заказчи­ков. Цель их неизменно остается двойственной: они стре­мятся, во-первых, показать плодотворность необозримого множества импульсов и образцов, содержащихся в творе­ниях старого искусства, чтобы оживить и усовершенство­вать создаваемое художниками, пробудив у них сознание своей связи с прошлым, и, во-вторых, повысить самосозна­ние художников и их социальный статус. Этот род истори­ко-художественной литературы повсюду поддерживается пробуждающимся самосознанием наций и государств: Ка­рел ван Мандер в Нидерландах, Зандрарт с его "Немец-

² Далее, излагая процесс развития вплоть до Шнаазе и Бурк­хардта, я опираюсь на необычайно ясное и проницательное исследование Эрнста Гейдриха, отчасти цитируя его дослов­но. Появившись в 1917 году, оно остается непревзойденным по своей лапидарности и умению выделить самое существен­ное: Е. Heidrich. Beitrage zur Geschichte u. Methode der Kunst-geschichte, с предисловием Генриха Вёльфлина, Basel, 1917 (репринт: Hildesheim, 1968).

Дата добавления: 2015-09-06