Читайте также: |
|
И история искусства на новых путях | 31
Мне представляется, однако, что этот способ рассмотрения имеет еще более глубокое значение для современного человека. В нем нет односторонней устремленности в прошлое — а жить только в прошлом, считает Франц фон Баадер, это признак несчастья, — но в нем произведение искусства достигает своего вневременного присутствия в настоящем, вступление в которое укрепляет человека.
Было бы неправильным противопоставлять этот новый подход прежнему, историческому. Подобно тому как интерпретация произведений искусства предполагает историю — ибо произведение не может быть оторвано от своих исторических корней, — так и, с другой стороны, более глубокая история искусства может возникнуть только на основе проницательных интерпретаций важнейших художественных творений.
Но остается еще третья временная соотнесенность — с будущим. Мы постигаем теперь, что произведение искусства является не только продуктом свершившегося в прошлом процесса, не только покоящимся в себе вневременным пребыванием в настоящем, но что независимо от этого покоящегося в себе пребывания оно чревато будущим. Великие художественные творения часто выполняют пророческую функцию21. Выявить эти зачатки будущего составляет третью великую задачу истории искусства — ее "майевтическую" роль на службе у широкой общественности. Понимание этого и соответствующие методы только еще начинают развиваться.
Произведение искусства
Что касается теперь самого произведения искусства, то наиболее плодотворным моментом в познании его представляется мне то, что произведение уже не рассматривается только как выражение творящего художника, чем
21 Это очень ясно сформулировано Ревесом: G. Revisz. Einfiih-rung in die Musikpsychologie. Bern, 1946, в (не психологической) главе "Die Urspriinge der Musik".
оно, конечно, является, а задание художника — только как некая "формальная проблема" (оба эти взгляда носят односторонне субъективистский характер и сегодня становятся уже старомодными); начинают понимать, что произведение возникает, так сказать, в вольтовой дуге между субъективно-индивидуальным полюсом, художником, и объективно-общим, заданием (которое вовсе не обязательно должно быть сформулировано в словах). Художественные задания принадлежат отнюдь не только истории культуры, общества, религии, политической истории, но включены в историю самого искусства. Они сами и составляют историю искусства — если понимать это слово в его строгом смысле, как этого часто требовал Б. Кро-че, — ибо величайшие художественные достижения, по глубокому замечанию Теодора Хеккера, возникают там, где великий художественный талант эпохи встречается с великой реальной темой22.
Благодаря этому включению художественного задания история искусства покидает свою башню из слоновой кости и вступает в тесную связь с историей культуры, общества, религии, и даже с политической историей. Многие исторические явления, необъяснимые с точки зрения чистой истории стиля, становятся теперь исторически понятными. Задание ведь никогда не является только материальным заданием, оно требует от художника воплощения всеобщей духовной потребности, и оно никогда не абстрактно, но всецело конкретно.
Для многих, собственно, для большей части эпох истории искусства великими темами были не отдельные произведения, какими мы видим их в "коллекциях", — не станковая живопись, графика или мелкая пластика, но всеохватывающие комплексы художественных созданий (их следует отличать, однако, от понятия Gesamtkunst-werk* в узком смысле). Ведущей в них является в большинстве случаев архитектура, начало порядка для всех
22 Theodor Haecker. Vergil, Vater des Abendlandes. Leipzig, 1931, 71 ff.
* универсальное произведение искусства (нем.); ключевое понятие эстетики Р. Вагнера
32 | ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР
п история искусства на новых путях | 33
искусств, не только пластических, да и сама она часто выступает как "изобразительное искусство". С этими общими темами неразрывно связан упорядоченный осмысленный мир образов — в том числе пространственно осмысленный, ибо для смысла образа существенно то, в каком месте архитектонического пространства он находится. Связь эта исследуется "иконологией" — дисциплиной, которая еще должна быть построена и которая интегрирует и конкретизирует абстрактные фрагментарные данные, добытые "иконографией".
Подобные задания ставит общество. Ситуация же, когда художник сам, один, ставит себе задачу, представляет собой позднее и опасное явление, она обособляет художника, приводит к позиции I'art pour I'art* или неплодотворному противостоянию эзотерических художественных сект.
Поняв все это, мы перестаем проецировать в прошлое представления и реальные условия XIX и XX веков. Разве не характерно, что расчленяющее мышление современности и родственное ему музейное восприятие разрывают изначальную связь искусств даже там, где она фактически еще существует? Практически это выражается в том, что все известные мне справочники по искусству членят свой материал по различным видам искусства и в столь малой степени учитывают иконологию и местоположение образов, что можно пролистать множество публикаций и музейных каталогов, так и не узнав изначальных связей образа и места, которое он занимал. Скоро это будет казаться абсурдным, ибо знать это важно не только для интерпретации, но и для оценки художественных достижений, а наилучшей интерпретацией часто будет поставить произведение искусства на его естественное место. Не знать же "надлежащего места", разделять содержание и форму или считать их не связанными друг с другом всегда будет признаком художнической несостоятельности.
Однако и здесь было бы неверным односторонне противопоставлять, например, иконологию абстрактной истории стиля, достижения которой должны быть полностью
* искусство для искусства (франц.)
признаны, но которая как историческая фаза нашей науки представляет собою пройденный этап.
Мысли эти отнюдь не являются чем-то радикально новым. Скорее они актуализируют заветы многих ученых — Буркхардта, который выдвинул план создания истории искусства согласно художественным заданиям и начал осуществлять его, Дворжака, которому в не вполне ясных очертаниях представлялась история искусства как история духа, и прежде всего Алоиза Ригля, который в этом желанном слиянии формальной истории искусства и иконологии, в слиянии "как" и "что" видел обетованную страну истории искусства, в которую сам он еще не смел вступить. В целом все это выводит историю искусства из ее абстрактной стадии в конкретную, из идеалистической в реалистическую в глубоком смысле этого слова.
Правда, глубочайшее обоснование этого духовного поворота сможет дать лишь новое учение о произведении искусства, если оно сумеет показать, в чем по существу состоит достопамятное "единство в многообразии" художественного произведения, как и почему известные формы, мотивы и "стили" оказываются "подходящими" для известных тем и заданий (обнаруживают избирательное сродство с ними), каким образом не только форма модифицирует тему и смысл, но и тема модифицирует форму23, почему тема Микеланджело, представленная в форме Ватто, стала бы карикатурой, равно как и тема Ватто в формах Микеланджело.
Вероятно, хорошо, что подобные вопросы не были поставлены — чисто умозрительно — уже на первой стадии исторического исследования. Сегодня, после интерпретации столь многих и совершенно разнородных художественных произведений вопросы эти гораздо легче решить, опираясь на несравненно более широкую эмпирическую основу.
23 По-видимому, это сходно с отношением между звуком и значением в слове. См.: Anton Sieberer. — In: Anzeiger der Os-terreichischen Akademie der Wissenschaften, Phil.-Hist. Klasse, Nr. 7 (1947), 35ff. и Hans Sedlmayr. Das poetische Wort und die Kunst (1957). — In: Mohammed Rassem/Hans Sedlmayr. Uber Sprache und Kunst. Mittenwald, 1978, 9ff.
Дата добавления: 2015-09-06; просмотров: 102 | Нарушение авторских прав
<== предыдущая страница | | | следующая страница ==> |
ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР | | | ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР |