Новая концепция пространства в архитектуре Борромини

Ф.Боромини (1599 – 1667) принято считать духовным наследником Микеланджило. Он также, как и его предшественник, стремился к созданию в своём творчестве архитектурной пластики и новому решению пространственных построений. Это проявлялось, прежде всего, в подчёркнутой усложнённости композиционного плана, различных изгибах форм, динамике массы и пространства. Насыщенная пластика передавала архитектуре внешнюю эффектность и пышность, столь свойственную барочному стилю. Если в Ренессансе план и помещение имели четкую геометрическую форму (круг, квадрат, прямоугольник), то излюбленной формой барокко становился овал, который давал ощущение пространственного объема. Часто конфигурация плана очерчивалась прихотливыми изгибами линий, выпуклостями и вогнутостями стен. Одновременно с этим она усложнялась дополнительными примыканиями соседних соподчинённых объемов, смежными подразделениями интерьера. Искусство Борромини было олицетворением новой барочной концепции пространства в архитектуре, где важное место отводилось интерьеру.

Трактовка интерьера Барромини яснее всего видна на примере церкви Сант Иво, которую он построил для римского университета ордена иезуитов. Она расположена на задней стороне внутреннего двора университета Сапиенца. Такой внутренний двор характерен для зданий последней стадии эпохи Возрождения, Борромини с большим искусством соединил в единое целое лоджии внутреннего двора Сан Галло, характерного для ренессанса и вогнутый фасад своей церкви. Включение этой церкви в современно ренессансный замкнутый ансамбль оживило его, предало ему динамичность. Кульминация внутреннего движения была достигнута при помощи купола необычной формы. Каждый архитектурный мотив, введенный в интерьер, продолжается по всему зданию до самой верхней точки купола. Шестиконечная звезда - излюбленный мотив Борромини - представляет собой невидимое центральное ядро, на котором основан план Сан Иво. Шесть точек в местах пересечения двух треугольников использовались Борромини как исходные пункты в его проектах.

В 1646 году Борромини реставрировал интерьер базилики Сан Джованни ин Латерано. Здесь ему пришлось иметь дело с большим внутренним пространством, в котором нельзя было изменить ни размеры, ни границы. Архитектор словно заново «одевал» античные стены, используя освещение для усиления значения светлых плоскостей стен и их элегантного убранства. Тем самым создавалось впечатление, что верующие украсили цветами и пальмовыми листьями церковь в день праздника. Это было люминестическое решение, сходное с тем, которое было использовано в катеранской базилике. Важно отметить, что в результате архитектурной идеи Борромини фасад оказался вогнут так, будто он прогибался под напором огромного пространства площади, протяженность которой контрастировала с высотой купола, обрамленного двумя колокольнями. Созданный Барромини тип купольной церковной постройки с двумя колокольнями получил широкое распространение в западноевропейской архитектуре XVI -XVII веков.

Последняя работа Борромини – фасад первой церкви, которую он построил, Сан Карло алле Куатро Фонтане. Он был закончен одновременно с колоннадой Бернини, форма которой наиболее цельная и характерная для всей барочной архитектуры. Важно отметить, что архитектурная концепция Борромини во многом отлична от идеи своего предшественника. Бернини выражает себя в многослойных аллегорических повествованиях, стремясь к максимальному пространственному размаху, приводит в движение огромные массы света и тени, использует иллюзорные возможности перспективы. Борромини же реализует свою идею почти в замкнутых символах, стремиться к максимальному сжатию пространства, избегая больших масс. Он заостряет очертания и выставляет их на рассеянный свет, перевертывает, часто смешивает функцию перспективы пользуясь ею для того чтобы сократить а не продлить пространство.

Различный стилевой подход двух великих архитекторов во многом объясняет их окружение. Борромини популярен у религиозных орденов, особенно таких, каким был орден филиппинцев, проповедующих аскетизм миру. Он оставил идею использования выразительных возможностей техники, в то время как Бернини предавал большое значение стилю и особенно воображению, которое Борромини расценивал как произвольное, фантастическое воображение. Бернини владел всеми искусствами, Борромини был только архитектором. Применение различных художественных средств Борромини всегда обусловлено практической необходимостью. Традиционные средства Борромини – результат мучительного поиска внутренней неудовлетворённости и беспокойство творца.

Бернини воспринимался современниками как архитектор, опирающийся на человеческие пропорции, тогда как у Борромини – это пропорции «химеры» (то есть нечеловеческие). Это суждение, призванное умалить архитектуру Борромини, может являться и ключом к его пластике: он действительно делал скульптурную архитектуру, но наполнял ее телесность нечеловеческой пластичностью и подвижностью. Это пластика тритона, зверя, кентавра, наконец – профессионального танцора, не любителя. Это крайность архитектуры, которой сам этот вид искусства будет касаться очень редко. Это – результат преодоления рубежа антропоморфности и выхода в почти абстрактную бионику. Но эта бионика не стихийна, как некоторые здания конца XX века, она подчинена ясной ордерной артикуляции, подчинена в силу того, что пользуется понятным, принятым ордером. Не удивительно, поэтому что архитектурные и градостроительные идеи Борромини даже вне Италии были более распространены, чем идеи Бернини. Это было связано с тем, что они если они и не выражали духовную власть церкви и государства, то интерпретировали и выражали духовные устремления индивидуума и общества.

Контрольные вопросы к разделу 2

1. Кто являлся инициатором перепланировки «вечного города» Рима?

2. Чем определяются барочные антитезы в архитектурном пространстве?

3. На чём была основана сценографическая концепция в архитектуре Бернини?

4. Чем обусловлено сходство между Туринской церковью Сан Лоренцо и сценографическими декорациями в Туринском королевском театре?

5. На чём основывался декоративный эффект при создании Бернини кивирия собора св.Петра?

6. Чем сценографическая концепция Бернини отличалась от архитектурной концепции пространства Борромини?

7. Что такое пропорции «химеры» в архитектурном пространстве?

8. Кто из архитекторов римского барокко стремился к сжатию пространства, используя элементы символики?

9. Каким образом архитектура Борромини соприкасалась с абстрактной бионикой?

Основная литература:

1. Демченко А.И. Мировая художественная культура как системное целое: Учебник. – М.: Высш.шк., 2010.

2. Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. В 2-хкн., М.: Искусство, 1996.

3. Гнедич П.П. История искусств. Живопись. Скульптура. Архитектура. – М.: Эксмо, 2007г.

4. Емохонова Л.Г. Мировая художественная культура. М.: Издат. центр «Академия», 2001.

5. Ильина Т.В. История искусств. Западноевропейское искусство. – М.: Высш. шк., 2004.

6. История зарубежного искусства / Под ред. М.Т. Кузьминой, Н.Л. Мальцевой. – М.: Изобр. искусство, 1983.

7. Любимов Л. Д. Искусство Западной Европы. – М.: Искусство, 1993.

Дополнительная литература:

1. Белошапкина Я.В. «Экстаз Святой Терезы» / газета «Искусство», 18/2009.

2. Вся история искусства. – М.: «Астрель», 2008.

3. Виппер Б.Р. Искусство XVII века и проблема стиля барокко // Ренессанс. Барокко. Классицизм. Проблемы стилей в западноевропейском искусстве. – М.: Искусство, 1993.

4. Девид Уоткин «История западноевропейской архитектуры» / пер. с нем. М.Тегегалиева - Лондон, 2001.

5. Доброклонский М.В. «История искусства зарубежных стран» – М.: Изобразительное искусство, 1980.

6. Прусс И. Е. Малая история искусств. Западноевропейское искусство XVII века. – М.: «Искусство», 1974. 382с.

Дата добавления: 2015-09-03