Семантика эмблемы в культуре барокко

В культуре барокко, несмотря на «вавилонское столпотворение стилей» основополагающее значение сохранял риторический канон. Это приводило к тому, что поиски индивидуального, авторского начала осуществлялись в рамках предписаний и правил, выработанных этим универсальным языком. Осваивая сферу нового (аффект, зрелищность), искусство барокко тут же вводило её в рамки определённой эмблематики, подчиняя риторическому образцу, репрезентативному канону. В искусстве барокко эмблема постепенно модифицировалась в жанровую модель, основу которой составлял текст, обладающий определённым замкнутым в себе значением. За ним сохранялась способность содержать в свёрнутом виде исключительно обширную и значимую информацию.

Смысл данного понятия обретался в сложном взаимодействии «изображения», «надписи» и «подписи». В результате подобного синтеза возникал метафоризированный «умственный образ», который становился «великолепно организованным генератором языка человеческого сознания»[4] [1, c.15]. На эмблематическое изображение проецировалась сеть возможных образных значений, смысловых планов. Эмблема была зримой, овеществлённой метафорой, служившей для обозначения не самой вещи, а того, что стояло за ней. Большую роль в формировании эмблематики сыграли «отличительные значки», прикреплявшиеся к щитам, шляпам, оружию, получившие распространение ещё в XIV веке в Бургундии, а также геральдика. В эмблеме сконцентрировался опыт создания импрез, гербов, иероглифов.

Особую историческую связь сохраняет эмблематика с иероглификой, частично унаследовав от неё готовый реквизит изображений и некоторые традиционные метафорические соотношения, известные ещё с глубокой древности. Одно из них, например, связано с изображением журавля, стоящего на одной ноге с камнем в поднятой лапе, что означало бдительность.

Средством аллегорико-эмблематического мышления становилась библейская символика в эпоху Средневековья и Ренессанса. Нередко она вступала в связь с античной мифологией. Это было обращением к новым формам эстетического воздействия на аудиторию. Изображение в эмблематике представляло собой, таким образом, связующее звено для совокупности возможных осмыслений.

В эпоху барокко эмблема складывается в устойчивую жанровую модель, которая выражала основные особенности искусства того времени. К структуре эмблемы начинали предъявляться достаточно жёсткие требования. Она должна была непременно состоять из трёх частей. Открывала эмблему короткая фраза, обычно латинская, так называемая надпись. Под ней следовал рисунок. Ещё ниже помещалась подпись: развёрнутый текст, поясняющий рисунок. Эмблема, тем самым, начинала представлять собой своеобразный «графической афоризм».

В этот период складывался определённый канон « эмблематической атрибутики». Особое место в нём занимала аллегорическая мифология, которая, в отличие от ренессансной была менее непосредственной и несла на себе печать абстракции. Мифологические фигуры выступали не сами по себе, а как носители отвлечённых понятий. Античные божества входили в сложную систему символов и аллегорий. Так, например, Минерва появлялась не только как покровительница наук, правосудия, но и как воинствующая защитница мудрости, добродетели. В эпоху барокко она во многом приобретала черты Венеры и в то же время сближалась с образом Девы Марии. Эмблематика контрреформации развёртывается в устрашающие аллегорические сцены.

Из зримого изображения эмблемы при создании её значения извлекают признаки, часто «конструирующие метафору на основе далёких сближений и побочных ассоциаций» [2, с.73], нередко восходящих к традиционным представлениям. Так, например, в «Эмблематике» Альцита изображение тритона, трубящего в рог, сделанного из раковины, было заключено в рамку, представляющей собой змею, пожирающую свой хвост. Но зритель того времени был достаточно искушён, чтобы понять, что змея в данном случае означает Вечность, а тритон трубит славу. Эмблема, таким образом, знаменовала, литературную и учёную славу. В связи с этим подобное изображение избиралось в качестве издательской марки.

«Умственный образ» эмблемы не был строго фиксирован. Он отличался динамичностью, мог быть многозначен, хотя в значительной степени и был связан с традицией. Так, одно и то же изображение приобретало различный смысл при разных девизах. В русской традиции, например, изображение Фаэтона могло служить символом безрассудства, означать неразумного правителя, символизировать непомерную гордыню.

Несмотря на многообразие изображений и девизов в эмблематике, в них выделяются повторяющиеся мотивы. Таково, например, изображение зеркала, которое связывается с «эмблемой самопознания». C зеркалом была связана в эпоху барокко и политическая дидактика. Так, например, змея, означающая мудрость, часто изображалась извивающейся вокруг скипетра, помещённого между двумя зеркалами. Корона и скипетр также помещались между зеркалами. Спиритуалистическим представлениям, связанным с зеркалом, в ещё большей мере отвечает стеклянная, хрустальная или иная сфера, смутно отражающая предметный мир. С ней соединяется и представление о свете и чистоте как атрибутах Бога. Она наделяется магическими свойствами кристалла, сквозь который просматривается будущее. Увенчанный крестом прозрачный шар в руках Вседержителя означает космос, сотворённый или творимый. В то же время прозрачная сфера становится атрибутом фортуны, например, в творчестве А.Дюрера и одновременно символом «Vanitas», превращаясь в мыльный пузырь, который олицетворяет также человека, особенного гордого и тщеславного.

Итак, эмблема барокко, опирающаяся на мир реальных представлений, обязательно была носителем этических требований или религиозных правил, при этом нередко дополняясь дидактическим осмыслением. С её помощью умозрительное и отвлечённое, невещественное начало обретало наглядность и отражалось в сознании.

Свойственное маньеризму и барокко стремление «прорваться» за рамки эмпирического познания к глубокому символическому постижению мира приводило к спиритуализации эмблематики. Это стремление поддерживалось теологическими соображениями, согласно которым наше познание не может быть полным и совершенным. Бренный человек познавал истину как смутное и загадочное отражение в зеркале. Подобная эмблематика отражала предметный мир как иллюзорный по отношению к высшей духовности». Всё земное воспринималось как «преходящее – лишь мимолетная тень вечного»[5]. Реальные предметы здесь являлись лишь смутным отражением божественной истины.

Спиритуалистическое направление в истолковании эмблемы то усиливалось, то затихало в искусстве деятелей контрреформации и протестантизма, являясь лишь частным случаем эмблематического мышления. Наряду со стремлением придать эмблеме магический смысл существовало и другое, чисто утилитарное назначение. Это двойное отношение к эмблеме представлено, например, у родоначальника французской эмблематики Гильома де ла Перье, где эмблема трактовалась как одна из форм декоративно-прикладного искусства, составляя часть декоративного реквизита различных празднеств, шествий и карнавалов.

Постепенно эмблематика осознавалась и как часть литературы, представляя основную часть поэтики эпохи барокко. Применялась она и в различных жанрах ораторской прозы. Создатели проповедей видели в эмблеме одно из лучших средств дидактического внушения, так как она теснейшим образом смыкалась с риторикой. Эмблематическое изображение поэтому часто служило «прикладом», примером в проповеди. Эмоциональное возбуждение оратора поддерживалось неоспоримой конкретностью эмблемы. Проповедник как бы досказывал то, что, по его мнению, заключено в изображении. Это усиливал внутренний смысл его речи, расцвечивая её новыми уподоблениями.

Эмблема использовалась не только непосредственно, как представительница особого жанра, зародившегося на стыке двух видов искусства – живописи и поэзии. Она могла иметь и прикладное значение, использоваться в декоративных целях. В этом случае отношения между изображением и девизом в ней были упрощены. Существенным свойством декоративной эмблемы была её узнаваемость, особенно необходимая в архитектурном декоре, при оформлении празднеств, торжественных иллюминаций.

Эмблемы в сборниках, предназначенных для практических целей, обычно состояли из схематичных изображений и девиза. На переднем плане помещалось изображение предмета или сцены на нейтральном фоне, чаще всего пейзажа, едва намеченного в далёкой перспективе. Детальная разработка изображения как бы уравновешивала словесно-литературное наполнение эмблемы, поддерживала её внутреннее единство.

Эмблематика всегда была связана с изобразительным искусством, религиозным и светским. Так, например, изображения эмблем были на воротах Ростовского кремля. Эмблематически осмыслялся и мир простых вещей, что открывало большие возможности в светской жанровой живописи. Так, очень долго живут в живописи мотивы Vanitas. В творчестве художников-декораторов эмблема обычно сливалась с аллегорией, что лишало её многозначности. Эмблематика широко использовалась в архитектуре при создании художественного декора. Более того, в этом виде искусства создавались сложные сооружения, целые ансамбли, осмысляемые как многозначные эмблемы, например, храм Борромеуса в Вене, планировка Версаля.

К середине XVIII века эмблематика постепенно теряет своё универсальное значение. Вступая в фазу рококо, она утрачивает свою самостоятельность и становится частью общего декоративного убранства. Постепенно уходит в прошлое и эмблематический канон репрезентации, столь свойственный эпохи барокко и являющийся одним из показателей «вавилонского столпотворения стилей», характерного для данного периода времени.

Хронологически, барокко появилось в XVII веке, в Италии, на фоне кризиса идей ренессанса. Италия в этот период утрачивает экономическое и политическое значение и становится разобщенной полуколонией. Постепенно в силу этих, социально-экономических причин, начинает рождаться новый стиль, задача которого было создание иллюзии богатства и могущества, возвышение католической церкви и итальянской знати.

Идеологической основой распространения барокко в Европе стало общее ослабление духовной культуры. Раскол церкви – как следствие падение ее авторитета, борьбой учений, которые отражали интересы различных классов. В это же время усиливается роль институтов государства, обостряется борьба светских и религиозных начал. Бурно развивается естественные науки – оптика, физика, термодинамика и география. А значит, появляются предпосылки для лейтмотива барокко - отвержения души, антропоцентризма и ренессанса в целом, в пользу просвещения и разума.

Термин барокко появляется несколько позже, чем само направление в искусстве. Этимология этого слова, происходит от жаргонизма, который сначала обозначал жемчужину неправильной формы, а после использовался как синоним всего грубого и фальшивого. Такая история происхождения термина свидетельствует о том, что в начале под этим термином подразумевалось негативная характеристика самой культурно-исторической эпохи в целом, часто применялось в насмешку и в целом давало оценку всей эпохе с точки зрения человека XVIII века. Только в XIX веке, барокко начинают рассматривать, наряду с ренессансом, как выражение двух чередующихся принципов, ни один из которых не может претендовать на приоритетность.

Основной особенностью, специфическими чертами барокко, по сравнению с другими культурами являются: повышенная эмоциональность; явный динамизм; эмоциональность, контрастность образов; большое значение придается иррациональным эффектам и элементам. Эти черты наиболее ярко проявились в архитектуре и скульптуре, музыке, театре и литературе в разных европейских странах.

Сущность эстетики барокко заключается в том, что в эту эпоху изменилось утвердившееся в античности представление о мире, как о разумном и постоянном единстве, а также ренессансное представление о человеке, как о разумнейшем существе. Человек перестал ощущать себя "разумнейшим существом", он сомневается в своей разумности. Для барокко в первую очередь важно не механическое отторжение всего связанного с античностью и возрождением, а новые формы для познания прекрасного, окружающего мира, разума.

Контрольные вопросы к разделу 1

1. Что явилось предпосылкой для возникновения стиля барокко?

2. Когда появился термин барокко и какого его этимологическое происхождение?

3. С какого времени начинается переосмысление барокко как самостоятельного стиля?

4. Какими философскими течениями характеризуется мировоззрение Нового времени?

5. Что такое барочные антиномии?

6. Существовала ли связь между философским рационализмом и философским мышлением?

7. С каким искусством была связана эмблематика?

8. Что такое эмблематический канон репрезентации?

9. В чём проявилась связь барочного мышления с эстетикой нового времени?

10. На чём был основан барочный контрапункт «старого» и «нового»

Основная литература:

1. Демченко А.И. Мировая художественная культура как системное целое: Учебник. – М.: Высш.шк., 2010.

2. Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. В 2-хкн., М.: Искусство, 1996.

3. Гнедич П.П. История искусств. Живопись. Скульптура. Архитектура. – М.: Эксмо, 2007г.

4. Емохонова Л.Г. Мировая художественная культура. М.: Издат. центр «Академия», 2001.

5. Ильина Т.В. История искусств. Западноевропейское искусство. – М.: Высш. шк., 2004.

6. История зарубежного искусства / Под ред. М.Т. Кузьминой, Н.Л. Мальцевой. – М.: Изобр. искусство, 1983.

7. Любимов Л. Д. Искусство Западной Европы. – М.: Искусство, 1993.

Дополнительная литература:

1. Аникст А.А. Ренессанс, маньеризм и барокко в литературе и театре Западной Европы // Ренессанс. Барокко. Классицизм.

2. Виппер Б.Р. «Ренессанс. Барокко. Классицизм. Проблемы стилей в западноевропейском искусстве». – М.: Наука,1966.

3. Владимирова С.А. «Эстетика барокко: причины появления, происхождение термина».- М.: Гардарика, 1994.

4. Конрад Н.И. О барокко // Конрад Н. Избранные труды. История - М.: Искусство, 1984.

5. Морозов А.А. Из истории осмысления эмблем в эпоху Ренессанса и барокко // Миф – фольклор – литература. – Л.: Прогресс, 1998.

6. Проблемы стилей в западноевропейском искусстве XV – XVII веков. - М.: Наука, 1996.

7. Прусс И. Е. Малая история искусств. Западноевропейское искусство XVII века. – М.: «Искусство», 1974. 382с.

Дата добавления: 2015-09-03