Испанское барокко в живописи Западной Европы

Барокко в Испании совпало с периодом абсолютной монархии и “золотым веком” (80-е гг. XVI - 80-е г.г.XVII столетия) в искусстве, которое испытывало влияние позднего маньеризма, который привнёс в художественное творчество декоративность, капризность, изощренность форм. Одновременно с этим в первой половине XVII века испанская живопись вступает на путь реалистических завоеваний. Начало этому процессу было положено целым поколением живописцев, работавших в местных художественных центрах, вдали от придворного искусства, главным образом в Севилье и Валенсии. Реалистический метод достиг своего расцвета в творчестве Риберы и Сурбарана, а несколько позже - у великого Веласкеса.

В целом для испанского искусства было характерно существование традиций не классических, а средневековых, готических. У художников было два основных заказчика: двор, богатые испанские гранды, аристократия, а также церковь. Религиозные идеи, которыми, по сути, освящено все искусство Испании, воспринимаются очень конкретно в образах реальной действительности. Чувственный мир удивительно уживается с религиозным идеализмом, а в мистический сюжет врывается народная, национальная стихия. В испанском искусстве идеал национального героя выражен, прежде всего, в образе святых.

Эту эру испанского господства в Старом и Новом Свете, называют "Золотым веком" испанского искусства. "Золотой век" испанской живописи представлен именами Хосе де Риберы, Франсиско Сурбарана, Бартоломе Эстебан Мурильо и Диего де Веласкеса. Назовите основные характерные черты испанского барокко.

Хусепе де Рибера (1591 -1652) во многом унаследовал художественные приемы Рибальты,: своеобразное соединение тщательного рисунка, детализирующей живописной манеры с монументальной передачей трехмерных тел при помощи контрастной светотени. Детальность рисунка и моделировки - это был один из основных принципов валенсийской школы, хотя никто до Риберы не мог развить его до такого совершенства и виртуозности.

Наиболее близким Рибере оказалось также и реалистическое направление в его караваджистском варианте. В середине второго десятилетия XVII века в Риме было уже мало реалистов, являвшихся последователями и учениками Караваджо, который незадолго до приезда Риберы бунтарски выступил против маньеризма и академизма и выразил взгляды, вкусы и запросы по отношению к искусству широких общественных кругов.

В своём творчестве Рибера стремился перевести религиозную сценку в план высокой человеческой драмы. Его картины нередко написаны уже с контрастной светотенью и темным фоном, в чём заметно влияние Кароваджо. Но тени еще сравнительно легки, холодного коричневато-серого тона и не поглощают насыщенных, но достаточно сдержанных красок.

Начиная со второй половины 1620-х годов Рибера, насколько можно судить по его сохранившимся произведениям, все более обращается к живописи (до этого периода времени он больше был увлечён графикой). Уже в 1626 году он был избран членом римской Академии св. Луки, о чем свидетельствует указание в подписях на картинах звания academico romano (например, на эрмитажном «Св.Себастьяне и Ирине», а также и на написанном в 1626 году «Пьяном Силене» из Национального музея в Неаполе). Одной из наиболее ранних датированных и подписанных картин Риберы является картина «Св. Иероним слышит звук небесной трубы» (Государственный Эрмитаж). Картина повторяет ту же тему, к которой Рибера обратился в графике уже в 1621 году. Сцена изображена в темном пространстве, вероятно, в пещере, куда падает слева яркий луч света. Он вырывает из мрака фигуры Иеронима и ангела. Смысловые акценты композиции выделяются концентрированным светом. Такие второстепенные детали, как голова льва, стол, череп, погружены в глубокую тень.

Глубина пространства в картине совсем исчезает в непроницаемой, тяжелой, невоздушной темноте. Эта темнота густыми черными тенями наползает на тела, находящиеся в пространстве, поглощая или обволакивая те части их, на которые не падает луч света. Рибера использует типичное караваджистское «погребное» освещение для выделения светом главного в композиции и объединения объемных тел с вмещающей их пространственной средой. Погружая во мрак все лишнее, он делает композицию необычайно скупой и лаконичной. Чернота фона и борьба яркого света с почти непроницаемыми тенями усиливают напряженность, тревожность, драматичность эмоционального воздействия картины.

Центральное место в творчестве Франсиско Сурбарана (1598—1664), занимают монументальные циклы на сюжеты из жизни святых, которые мастер писал в основном по заказам монастырей во второй половине 1630-х гг. Один из них — украшение монастыря Ла Картуха в Херес-де-ла-Фронтера ( Прил. Рис.4), для которого художник написал картины в различных жанрах. Тут были и портреты исторических лиц — деятелей картезианского ордена, и изображения святых («Св. Лаврентий»), и эпизоды из монастырских легенд. Особого внимания заслуживают также алтарные картины — многофигурные композиции на евангельские темы.

Сурбаран — мастер монументальной композиции — отразил характерные черты ведущей для Испании XVII века темы «монастырской жизни». Циклы его картин создавались по заказам монашеских орденов. Произведения художника кажутся подчас для своего времени архаичными, упрощенными, фигуры застывшими, мало связанными друг с другом, изображение пространства нередко условно. Простая и уравновешенная композиция строится на сопоставлении геометрически четких плоскостей и крупных, достигающих почти стереоскопического эффекта плоскостных объемов. Все, что происходит в сфере потустороннего, приобретает черты реальности и сдержанной духовности.

Преодолевая воздействие караваджизма, Сурбаран постепенно создал свою, насыщенную цветом мощную живописую манеру. Его искания отразились в цикле картин из жизни Сан Педро Ноласко («Видение св. Педро Ноласко небесного Иерусалима» и «Видение св. Педро Ноласко распятого апостола Петра»). С библейской тематикой были связаны также работы " Благовещение ", " Поклонение волхвов ", " Рождество Христово " и др. В этом цикле портретов и картин Сурбаран использует пейзажные фоны и добивается впечатления живописного единства пространства путем высветления заднего плана.

Славу живописца составили и его прекрасные женские образы. Первая подписная работа Сурбарана — «Непорочное зачатие». Этот тип испанской картины, популярный в XVI - XVIII веках, основывался на католическом догмате о непорочном зачатии самой Марии в браке ее родителей и возносимой на небо в окружении облаков и символических атрибутов. В 1630-е—1640-е гг. Сурбаран нередко обращается к изображению женщин-святых («Св. Маргарита»). В поздний период творчества живопись Сурбарана становится более интимной и задушевной («Отрочество Богоматери», «Распятие со св. Лукой», «Отдых на пути в Египет»).

Особый аспект творчества Сурбарана - портретный жанр. Практически в большинстве его композиций есть элементы портрета. Если же взять одиночные изображения святых, пророков, основателей орденов или монахов - то перед нами настоящие натурные изображения, когда за чужими именами скрываются подчас друзья и родные художника.

Творчество Диего Родригеса де Сильвы Веласкеса (1599—1660) представляет высшую точку реализма в барочной живописи. Художнику удалось добиться равновесия между формальной схемой композиции и непосредственным процессом изображения картины, сохранив при этом все требования придворного этикета. Веласкес превосходил современных ему испанских художников не только творческим диапазоном, но и смелостью и новизной художественных решений. Он писал картины на жанровые, мифологические, исторические, религиозные сюжеты, портреты, пейзажи. Человек высокого нравственного благородства, Веласкес был назван современниками «художником Истины». В середине 1623 г. он переезжает в Мадрид и становится королевским живописцем. Художник пишет портреты королевских особ и придворных; знакомится с королевской коллекцией живописи — картинами Рафаэля, Леонардо да Винчи, Тициана, Веронезе и других прославленных мастеров.

В Риме Веласкес написал мастерский портрет папы Иннокентия. Благодаря этой работе его в 1650 г. принимают в Академию Св. Луки. В Италии же (или вскоре после возвращения в Мадрид) художник исполняет композицию «Венера перед зеркалом».), в которой необычный композиционный прием (лицо Венеры видно только в зеркале). Женщина лежит на подушках к нам спиной и лица её не видно. Она больше походит не на богиню, а на обычную, земную женщину. Единственное, что указывает на то, что перед нами Венера, это Купидон (по мифу, сын богини), держащий зеркало. Крылья Купидона ярко контрастируют с цветом его кожи. Отражение лица женщины смутное, размытое, да и лицо выглядит не так, как его ожидаем увидеть. Оно кажется старее, чем дышащее юностью, грациозностью тело. По другой теории, зеркало являет собой границу между миром реальным (отражение) и миром фантазии (красота).

Веласкес обладал тайной, при помощи самых простых средств и приемов, воссоздавать жизнь во всей ее правде, простоте и вместе с тем обаянии. Следует отметить, что в портретах Веласкеса обычно отсутствуют аксессуары, жест, движение. Серо-коричневый фон кажется воздушным, обладающим глубиной, свободно положенные мазки образуют тончайший слой, сквозь который просвечивает холст. Каждая картина Веласкеса возникает из неких глубинных предпосылок, таящихся в душе художника.

В последние годы жизни Диего Веласкес написал две самые знаменитую свою картину “Менины” (“Фрейлины”). Здесь представлен частный эпизод придворного быта. На первом плане - инфанта Маргарита в окружении фрейлин и карликов. Рядом изображён сам художник, а в зеркале отражена королевская чета. Живописное многообразие реальности воплотились здесь в серо-жемчужном колорите картины с нанесенными свободными «ударами» кисти разноцветных прозрачными мазками.

В ином, более мажорном колористическом ключе написаны “Пряхи. Сцена в королевской мастерской ковров с фигурами прях на первом плане и ярко освещенным солнечным светом помещением в глубине композиции, где придворные дамы осматривают готовый ковер, изображающий миф об Арахне - ткачихе, превзошедшей в своем мастерстве богиню Афину. Контрасты освещения, “двуслойное” пространственное построение композиции, своего рода золотая пыль, окутывающая фигуры прях, создают в картине особую атмосферу общего для всех персонажей чувства, объединяющую в себе все их движения, жесты, душевные импульсы.

В поздних произведениях Веласкеса с наибольшей полнотой сказались особенности его творческого метода: глубокое постижение жизни во всем богатстве и противоречивости ее проявлений, целостность ее образно-пластического воплощения, единство всех элементов.

Контрольные вопросы к разделу 3

1. В каких национальных школах живописи эпохи барокко сохранялись традиции позднего маньеризма?

2. Кто стал основоположником люминизма в живописи европейского барокко?

3. Что такое караваджизм и как он повлиял на творчество других художников?

4. За каким художником закрепилась слава «самого фламандского художника»?

5. Кто из художников Фламандской школы дал новую жизнь натюрморту?

6. Существовали ли в творчестве Рубенса алтарные композиции?

7. Какие работы Рубенса написаны на сюжет античной мифологии?

8. Образы каких исторических фигур были воплощены в портретах Рубенса?

9. Какие признаки отличают станковую голландскую живопись

10. Какая живописная техника использовалась голландскими художниками для передачи драматизма?

11. Какой итальянский художник сыграл значительную роль в становлении голландского барокко?

12. В чём проявились традиции позднего маньеризма в испанской живописи эпохи барокко?

13. В каких работах Веласкеса был представлен этикет придворной культуры?

14. Какие стилевые признаки Веласкеса характерны для позднего творчества художника?

Основная литература:

1. Демченко А.И. Мировая художественная культура как системное целое: Учебник. – М.: Высш.шк., 2010.

2. Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. В 2-хкн., М.: Искусство, 1996.

3. Гнедич П.П. История искусств. Живопись. Скульптура. Архитектура. – М.: Эксмо, 2007

4. Емохонова Л.Г. Мировая художественная культура. М.: Издат. центр «Академия», 2001.

5. Ильина Т.В. История искусств. Западноевропейское искусство. – М.: Высш. шк., 2004.

6. История зарубежного искусства / Под ред. М.Т. Кузьминой, Н.Л. Мальцевой. – М.: Изобр. искусство, 1983.

7. Любимов Л. Д. Искусство Западной Европы. – М.: Искусство, 1993.

Дополнительная литература:

1. Арган Д. История итальянского искусства. – М.: «Радуга», 1990.

2. Белоусова Н. Микеланджело де Караваджо. – М.: «Искусство», 1975.

3. Виппер Б. «Очерки голландской живописи эпохи расцвета» - М.: Искусство, 1962.

4. Виппер Б. «Становление реализма в голландской живописи XVII века» - М.: Искусство, 1967.

5. Знамеровская Т. Хусепе Рибера: Монография. - 2-е изд., испр. и доп. – М.: Изобраз. Искусство, 1981.

6. Ренессанс. Барокко. Классицизм. Проблемы стилей в западноевропейском искусстве / ред. Виллер. – М.: Наука, 1968.

7. Ройтенберг Е. «Западноевропейское искусство 17 века» - М.: Искусство, 1973

8. Хосе Ортега-и-Гассет “Веласкес. Гойя” / Пер. с исп. и вступ. статья Ершовой М. – М.: Республика, 1997.

Заключение

Рассмотрение основных особенностей художественного мышления западноевропейского барокко в изобразительном искусстве позволило определить это явление как феномен противоречивой двойственности. Возникшее как продолжение Ренессанса, барокко во многом отстаивало и многие средневековые идеи. Одновременно это был период, в котором ощущалось стремление подчеркнуть разрыв с прошлым – мотивы «открытия», «новизны» последовательно проводились в искусстве. Связь с традицией и одновременно её отрицание на антитетичной основе становились неотъемлемой нормой для нового художественного мышления.

В культуре основополагающее значение сохранял риторический канон. В связи с этим поиски «индивидуального», «оригинальности», «авторского стиля» осуществлялись в рамках предписаний и правил, выработанной всеобщей теорией искусства и её универсального языка. Осваивая сферу нового – будь то пафос, аффект – искусство барокко тут же вводило его в рамки старых теорий, подчиняя риторическому образцу. Обобщающий характер имело учение эмблематике, теснейшим образом взаимодействующее с риторикой. Их установки были действительны для всех видов искусств. Художественное барокко во многом соответствует принципу «эстетики чудесного". При этом поэтика «странностей», «неожиданностей», экстравагантная логика основывается на тщательно отработанных схемах.

XVII век имел особое значение для формирования национальных культур нового времени. Их своеобразие определялось как условиями исторического развития, так и художественной традицией, сложившейся в каждой стране — Италии, Фландрии, Голландии, Испании. Однако национальные различия не исключали общих черт:

церковного догматизма и одновременно увеличения роли светского начала, повышенной эмоциональности, динамики, декоративности, излишества элементов.

Целостное восприятие мира, характерное для Возрождения постепенно разрушалось. Идеал гармонии и ясности оказывался недосягаемым. Титаны, воспетые в произведениях искусства Возрождения, уступили место человеку, сознающему свою зависимость от общественной среды и объективных законов бытия. Изобразительное искусство барокко оказалось в состоянии передавать аффектное сообщение, внушать страсть, добиваться предельной силы эмоционального воздействия.

Барокко охватило самые разнообразные области культуры: театр, литературу, науку, скульптуру, архитектуру, живопись, музыку, поэзию и др. С одной стороны художественная барочная концепция была гуманистически ориентирована, но социально пессимистична. Объясняется это тем, что в ней присутствуют сомнения в возможностях человека, ощущения тщетности бытия и обреченности добра на поражение в борьбе со злом.

Важно отметить, что барокко во многом подготовило новую эстетику Просвещения. Однако не стоит рассматривать его, как переход между эпохами. Это самостоятельный стиль со своей психологией, жизнью и своими образцами искусства, через которые продолжает осуществляться воздействие на творчество последующих поколений.

Трудности в постижении барокко, споры о нём, думается, во многом объяснимы тем, что современные художники особенно остро переживают любые связи, аналогии между своим творчеством и искусством прошлого. Проблема «включаемости» традиции в современность в настоящее время составляет особую часть истории культуры. Барокко занимает здесь особое место. Его изучение позволяет многое понять в современном искусстве и одновременно с этим осознать мысль о свободе творчества, которое не может развиваться в отрыве от сложившихся веками универсальных художественных систем. Именно они составляют опору и мощный потенциал для открытия новой эпохальной реальности.

Литература (основная)

1. Демченко А.И. Мировая художественная культура как системное целое: Учебник. – М.: Высш.шк., 2010.

2. Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. В 2-хкн., М.: Искусство, 1996.

3. Гнедич П.П. История искусств. Живопись. Скульптура. Архитектура. – М.: Эксмо, 2007г.

4. Емохонова Л.Г. Мировая художественная культура. М.: Издат. центр «Академия», 2001.

5. Ильина Т.В. История искусств. Западноевропейское искусство. – М.: Высш. шк., 2004.

6. История зарубежного искусства / Под ред. М.Т. Кузьминой, Н.Л. Мальцевой. – М.: Изобр. искусство, 1983.

7. Любимов Л. Д. Искусство Западной Европы. – М.: Искусство, 1993.

Литература (дополнительная)

1. Аникст А.А. Ренессанс, маньеризм и барокко в литературе и театре Западной Европы // Ренессанс. Барокко. Классицизм.

2. Арган Д. История итальянского искусства. – М.: «Радуга», 1990.

3. Белоусова Н. Микеланджело де Караваджо. – М.: «Искусство», 1975.

4. Белошапкина Я.В. «Экстаз Святой Терезы» / газета «Искусство», 18/2009.

5. Виппер Б. «Очерки голландской живописи эпохи расцвета» - М.: Искусство, 1962.

6. Виппер Б. «Становление реализма в голландской живописи XVII века» - М.: Искусство, 1967.

7. Виппер Б. Ренессанс. Барокко. Классицизм. Проблемы стилей в западноевропейском искусстве. – М.: Наука,1966.

8. Владимирова С. «Эстетика барокко: причины появления, происхождение термина».- М.: Гардарика, 1994.

9. Вся история искусства. – М.: «Астрель», 2008.

10. Знамеровская Т. Хусепе Рибера: Монография. - 2-е изд., испр. и доп. – М.: Изобраз. Искусство, 1981.

11. Конрад Н.И. О барокко // Конрад Н. Избранные труды. История - М.: Искусство, 1984.

12. Морозов А.А. Из истории осмысления эмблем в эпоху Ренессанса и барокко // Миф – фольклор – литература. – Л.: Прогресс, 1998.

13. Проблемы стилей в западноевропейском искусстве XV – XVII веков. - М.: Наука, 1996.

14. Прусс И. Е. Малая история искусств. Западноевропейское искусство XVII века. – М.: «Искусство», 1974. 382с.

15. Ренессанс. Барокко. Классицизм. Проблемы стилей в западноевропейском искусстве / ред. Виллер. – М.: Наука, 1968.

16. Ройтенберг Е. «Западноевропейское искусство 17 века» - М.: Искусство, 1973

17. Хосе Ортега-и-Гассет “Веласкес. Гойя” / Пер. с исп. и вступ. статья Ершовой М. – М.: Республика, 1997.

Дата добавления: 2015-09-03