Олексій любимов

Цей піаніст, на відміну від Марти Арґеріх, належить до митців, що представляють типові риси в стилі епохи. Він cтав систематично концертувати від кінця 1960-х років і своїм пошуком у сфері як репертуару, так й інтерпретації чуйно відгукнувся на потребу оновлення музичного життя, що назріла у тодішньому Радянському Союзі. Він відмовився від позиції і замашок “віртуоза як надзвичайної особистості”, що завжди були притаманні російській піаністиці, і звернувся до “музикування” без претензій. Тим самим О.Любимов випав з традиції російської піаністичної школи і довго недооцінювався нею.Він і досі залишається не тільки першим, але й найпослідовнішим прихильником історично інформованого виконавства на пострадянському просторі. Поглибленню сприймання музичних стилів минулого і сучасності служить невтомна і різнобічна діяльність музиканта, що виявляється у формах незчисленних сольних та ансамблевих концертів, в організації фестивалів новітньої музики, налагодженні історично орієнтованої освіти виконавців, просвітницьких статтях та інтерв’ю тощо.

Фундамент піаністичного мистецтва О.Любимова (*1944) був закладений у роки його навчання в Центральній музичній школі при Московській консерваторії у талановитої вчительки Анни Артоболевської [10]. водночас в шкільні роки він зазнав визначального впливу потужної особистості Марії Юдиної, яка прищепила йому зневажливе ставлення до прийнятої в той час репертуарної обмеженості та зацікавила новою музикою ХХ ст. Тож юний піаніст на початку 1960-х рр. вкрай вразив педагогів ЦМШ виконанням Концерту І.Стравинського для фортеп’яно з духовими та Шести маленьких п’єс, ор.19 А.Шенберґа. Подальше навчання у Московській консерваторії відбувалося у постійній роздвоєності. Хлопець вступив до класу Г.Г.Нейгауза, пізніше Л.М.Наумова – педагогів найкращих, але зовсім далеких від аванґардної музики. Докладаючи всіх зусиль, Л.М.наумов підготував його до успішних виступів з традиційним репертуаром на міжнародних конкурсах. А одночасно Любимов вже виступав на фестивалях сучасної музики і регулярно знайомив Генріха Нейгауза з незнаними новинками фортеп’янної літератури. Пізніше, аналізуючи спогади юних років, піаніст визначить, що у ньому відбувався процес дозрівання людини й музиканта, проявлялося почуття якогось протесту, бажання робити щось не так, як всі. “ Особливості перехідного віку проявилися у такій своєрідній «сором’язливості»: я ніяк не бажав виявляти в музиці будь-яку «чуттєвість». … Водночас слід сказати, що у мене ніколи не було цікавості до концертів піаністів (щонайменше до 1986 року, коли мене просто вразив Горовиць). Цікавість викликáла тільки нова музика, якої ніколи раніш не чув ”[11].

На початку 1970-х років у тодішньому СРСР розгортало свою діяльність покоління молодих талановитих музикантів, які, відгукуючись на віяння політичної відлиги 60-х, вжене хотіли задовольнятися мистецьким офіціозом. Вони шукали нового змісту у незвіданих шарах нової та давньої музики. опанувавши найвищу виконавську майстерність, вони не бажали обмежуватися до демонстрації її у ритуальних формах концерту, а віддавали перевагу вільному музикуванню, творчому спілкуванню в мистецтві. У цей час відчутно зріс потяг до ансамблевої гри, що привабило й О.Любимова. За його власними словами, він перестав розмежовувати для себе музику на сольну і не-сольну, цікавлячись творчістю композиторів загалом і намагаючись виконувати все, що було доступне: і фортеп’янні твори, і клавіри опер та симфоній, і камерні ансамблі. Налагодилася співпраця з такими музикантами, як О.Каґан, К.Ґеорґіан, М.Толпиго, Н.Ґутман, Л.Михайлов, А.Мельников, М.Пекарський, співачка Л.Давидова та інші. На зміну прийнятому перед цим концертному трактуванню ансамблів, молоді музиканти відроджують дух сáме камерного музикування з гнучкістю і мінливістю ансамблевих складів, внутрішньою розкованістю, варіантністю інтерпретації, різноманітністю програм. Збираючи до своїх задумів коло видатних виконавців, Любимов не претендує на роль керівника, скромно називаючи себе в афішах “координатором” програм. Його централізуючу роль відчувають критики, називаючи ансамбль “любимовцями”, проте кожен з учасників зберігає особисту манеру інтонування, а їхні взаємовпливи різноманітні й плідні. Молоді музиканти намагалися “подолати рампу”, скоротити відстань між слухачем та виконавцем. Нерідко для цього служили різні експериментальні прийоми, як наприклад, костюмовані й театралізовані концерти, гумористичні сценки, гепенінґи.

Програми охоплювали широченний аспект стилів. Наприклад, у сезоні 1973/74: вечір старовинної музики (Букстегуде, Шютц, рамо, буальд’є), вечір камерної музики (Моцарт, Шенберґ, Бетовен), концерт з творів австрійських композиторів (Моцарт, Берг, Веберн, Шенберґ), декілька шубертівських програм зі співачкою В.Івановою. Водночас Любимов стає незмінним і незамінним виконавцем нових творів молодих композиторів. Саме завдяки йому здобули концертне життя численні опуси Е.Денисова, В.Сильвестрова, А.Пярта, А.Волконського, А.Шнітке, В.Мартинова, Г.Уствольської та ін. Піаніст зацікавлено вбирає в себе всі явища культурного життя 1970-х років, пов’язані з новою музикою: філософію дзен-будизму, різновиди рок-музики, електронні композиції, авангардні композиторські техніки. Поєднання фахової культури з високою духовною дисципліною відзначав у цього музиканта А.Шнітке, який написав: “ Величезна кількість увібраних ним музичних, літературних, філософських знань проходить крізь індивідуальність цього музиканта (надзвичайно строгого, позбавленого амбіційності та суперменських манер) і переплавляється в дорогоцінний сплав глибини й простоти ” [12].

У 1973-74 роках стала відчуватися криза музичного авангарду – втратилися перспективи його дальшого розвитку. Саме в цей час о.Любимов познайомився з виконаннями старовинної музики на автентичних інструментах, тож на деякий час відійшов від творів А.Шенберґа, К.штокгаузена, А.Веберна. Спершу він опанував гру на клавесині для музики докласичного часу. З’явилися численні концертні програми і звукозаписи англійських вірджиналістів, італійських та німецьких клавесиністів, Бортнянського. Від 1979 року піаніст дістав можливість грати на копії моцартівського фортеп’яно (фірми Нойперт). Він переконався на власному досвіді: притаманні інструментові особливості звучання, механіки, тембруючих пристроїв підштовхують виконавця до заглиблення у стиль композитора і приводять до зовсім відмінного від теперішніх норм розуміння музики. Любимов захопився нововідкритими перспективами інтерпретації, він став шукати за ориґінальним інструментарієм кожної музичної доби. Так поступово назбиралася непогана колекція клавірів від вірджинала й спінета до фортеп’яно ХІХ ст., використання яких дозволило відтворювати стильові особливості творчості різних композиторів і епох.

При кінці 1980-х рр. на новому витку розвитку піаніст прийшов до виконання романтичної музики Шопена, Ліста, потім Брамса і запропонував власне її розуміння – позбавлене банальності й чуттєвості, трафаретно масивних звучань, аскетичне, однак сповнене романтичного бунтарства і вразливості. Тож вже на початку 2000-х рр. О. Любимова одним з перших запрошують до Варшави для випробування відремонтованого “шопенівського” фортеп’яно Ерар 1849 року виробництва. І прискіпливі польські критики визнають, що любимовська спроба відтворення виконавського стилю Шопена вдалася, констатуючи у нього делікатну й легку гру, що не епатує віртуозництвом, багатство прийомів артикуляції і рубато, дотримання пропорцій у динаміці звуку та риси імпровізаційності. Тепер романтична музика знову входить до стильової палітри любимовського репертуару, постійна увага в якому все ж приділяється творчості ХХ ст., зокрема пропаганді В.Сільвестрова та Дж.Кейджа.

У 1997 році дослідницько-виконавська робота О.любимова одержала своє продовження у педагогіці: в Московській консерваторії було створено факультет “історичного і сучасного виконавського мистецтва”. Тут піаніст разом зі своїми однодумцями інших виконавських спеціальностей передає набутий досвід інтерпретації молодим музикантам, організовує різноманітні ансамблі, готує тематичні програми і виступає разом зі своїми студентами. Він продовжує вести якнайширшу просвітницьку роботу щодо історично інформованого виконавства: має більш, як 50 записаних компакт-дисків з різностильовими програмами, систематично і багато виступає в концертах. Характерний приклад дають декілька оголошених програм початку 2011 року: “Моцарт при свічках” на танґентенклавірі; музична пастораль Еріка Саті “Син зірок”; “К.Ф.Е.Бах та його клавіри” на різних автентичних інструментах – гамерклавірі, тафель-клавірі, клавікорді, клавесині та органі позитиві; майстер-класи з виконання фортеп’янної музики Гайдна, Моцарта, Бетовена, з одного боку, та Шенберґа, Бартока, Стравинського, з другого боку.

Пошук стилево-характерної інтерпретації та оперування нею як головним засобом відтворення музичного змісту – це, мабуть, найістотніша прикмета мистецтва Олексія Любимова. Він вважає, що старовинна музика, класика, романтизм, аванґард – це ніби різні мови. Щоб домогтися правдивості, музикант має стати “поліґлотом”. І він дійсно всіма цими “мовами” володіє досконало. Причому йому зовсім не властива бідність та обмеженість т.зв. “музейного” виконання, навпаки – піаніст ніби грає стилями, тонко відчуваючи виразову суть і варіантність їхніх засобів. ось показовий приклад щодо цього: Любимов випробував у своїй виконавській практиці як строго витриману в історичному дусі інтерпретацію “Добре темперованого клавіру” Й.С.Баха на трьох автентичних інструментах – клавесині, клавікорді та органі, так і історично модифіковану – на фортеп’яно ХІХ ст. за романтизованою редакцією Карла Черні.

“ Для мене немає нічого страшнішого від штампу ”, - сказав якось піаніст. І дійсно він постійно розвивається, шукає і знаходить щоразу нове ставлення до музичних творів, збагачує не тільки свій репертуар, але виразовість і емоційність. У пошуку виконавської правди Любимов не боїться змінювати навіть своє розуміння суті інтерпретації. Так, у 70-х роках він, за власним виразом, прагнув інтерпретаторської “самоліквідації”, цікавлячись музикою як самостійним феноменом, а не матеріалом виконавського трактування. А в інтерв’ю 2003 року визнав: “ …хоч метою є виконання музики якогось композитора, та все ж завжди граєш „самого себе ”[13]. І в цьому криється парадоксальна дійсність: не “показуючи” себе, не хизуючись своїм піанізмом, О.Любимов завжди залишається самим собою, має власне обличчя як піаніст. “ Ніколи не граю музики на публіку, завжди виконую її передовсім згідно власних критеріїв краси ”[14]. За інструментом він стриманий, дисциплінований, дещо замкнений. У його грі відсутній момент ефектності, демонстративної емоційної піднесеності, стихійності і надзвичайності – те, що легко підкуповує слухача. Трактування продумане й вибудуване. А однак в ньому часто присутня й імпровізаційність – піаніст не повторюється, щоразу по-новому ставиться до твору, не порушуючи меж обраної стилістики. Поряд з індивідуальними рисами він зберігає і кращі традиції російської піаністики, успадковані від вчителів. Це відчутно, зокрема, в манері інтонування – виразності фраз, експресивності. Гармонійно поєднуючи різні джерела свого виконавського стилю, підпорядковуючи його засоби композиторським стилям, Олексій Любимов входить до виконавства останньої третини ХХ – початку ХХІ стст. як піаніст з власним цікавим обличчям.

Аналіз виконання О.Любимова: Бортнянський Соната Фа-мажор – “Мистецтво виконання музики на клавішно-струнних інструментах” (К., 2009) – с.270.

Дата добавления: 2015-08-05