|
Читайте также: |
способствовали пробуждению интереса к балетмейстерской деятельности.
Одна из первых самостоятельных постановок - любовный дуэт на музыку
А.Рубинштейна <Ночь>, исполненный им с О.Мунгаловой на училищной
сцене (1920), - была расценена начальством как
скандально-эротическая. Следующая постановка Б. была также лирическим
дуэтом на музыку Э.Фибиха <Поэма>, партнершей Б. была А.Данилова.
Здесь Б. выступал уже и как художник по костюмам. Первой рецензии
удостоился <Вальс> на собственную музыку (исполнение то же): <Вестник
театра и искусства> (11.6.1922) отмечал редкое соединение в одном
лице таланта композитора, хореографа, танцовщика.
Гастроли московского хореографа К.Голейзовского и его поиски новых
выразительных возможностей пластики произвели на Б. сильное
впечатление. Не отказываясь от ценностей традиционного искусства, Б.
соединял восхищение творчеством М.Петипа с увлеченностью новыми
художественными идеями. Этот симбиоз в начале 20-х многим
представлялся невозможным, На самом деле это направление оказалось
плодотворным. Группа единомышленников создала в 1923 объединение
<Петроградский академический Молодой балет> с Б. в качестве главного
хореографа. Сюда вошли энтузиасты молодые артисты балета и студенты -
будущие художники и балетоведы. Концертная программа называлась
<Эволюция балета: от Петипа через Фокина к Баланчивадзе> и состояла
из традиционных номеров и новых, поставленных участниками. Здесь
хореография Б. стала приобретать самобытные черты. Заявкой на
рождение оригинального художника танца была постановка Б. <Траурного
марша> Ф.Шопена в память жертв революции. <Вечера Молодого балета>
проходили на многих площадках Петрограда и Москвы.Б. ставил охотно и
много: пантомимное действо на фоне хора, произносившего текст поэмы
А.Блока <Двенадцать>, танцы в опере <Золотой петушок>
Н.Римского-Корсакова на сцене Малого оперного, танцы в драматических
спектаклях Александрийского и Свободного театров. 5.7.1924 Б. с
группой артистов оперы и балета выехал на гастроли за рубеж. Так
начались странствия длиной в жизнь,
Встреча с С.Дягилевым, работа балетмейстером в его труппе (1925-29)
ввели Б. в круг творческих интересов самого оригинального в мире
коллектива. Погоня Дягилева за новым заставляла сотрудничавших с ним
художников включаться в этот лихорадочный темп непрерывно
сменяющейся новизны. О повторах, об эксплуатации найденного не могло
быть и речи.Б. успешно выдержал заданный и ревниво поддерживаемый
мэтром темп, создавая разные спектакли. В этом помогала хореографу
его музыкальность: встреча с оригинальной, новаторской музыкой отнюдь
не обескураживала его. Принципиальной, определившей многолетнее
сотрудничество в будущем, была встреча с И.Стравинским: Б. осуществил
новую версию <Песни соловья> (1925) на его музыку с 14-летней
А.Марковой в главной роли. С новейшими тенденциями западноевропейской
музыки Б. познакомился в работе над спектаклями <Пастораль> Ж.Орика
(1926), <Кошка> А.Соге (1927) и др. Жанровое разнообразие,
экспериментальная природа этих работ способствовали стремительному
развитию таланта Б. Молодой хореограф - редкий случай в мировой
практике - вскоре создал шедевры, сохранившиеся в репертуаре по сей
день, ставшие признанной классикой XX в.: <Аполлон Мусагет>
Стравинского (1928) и <Блудный сын> С.Прокофьева (1929). Новаторские
устремления соединились здесь с обращением к вечным темам,
воплотились в лаконичные и совершенные в своей изумительной простоте
неоклассицистские образы. Смерть Дягилева оборвала так плодотворно
начавшийся союз двух крупнейших мастеров культуры XX в.Б. сохранил на
всю жизнь благодарность мэтру и в одном из интервью заявил: он стал
тем, что он есть, благодаря Дягилеву. А <Блудный сын> - последняя
премьера Русских сезонов - стал кульминацией завершающего периода
существования дягилевской труппы. Трансформация фамилии в более
удобопроизносимую для иностранцев Джордж Баланчин - также была
сделана по инициативе Дягилева.
В 1932-33 Б. - балетмейстер труппы <Ballet Russe de Monte Carlo>, где
поставил <Мещанина во дворянстве> Р.Штрауса, <Конкуренцию> Орика,
<Котильон> Э.Шабрие. В 1933 организовал труппу <Ballet 1933>, в
которой за год поставил <Песни> Д.Мийо, <Моцартиану> П.Чайковского
(Четвертая сюита), <Семь смертных грехов> К.Вейля и др. Этот
последягилевский европейский период не был для Б. успешным: из балета
Монте-Карло его вытеснил Л.Мясин, а вновь организованная им труппа не
смогла конкурировать с параллельно выступавшей мясинской. В трудных
условиях маленькой группы, без финансовой поддержки требовалось не
только быстро ставить, но и обходиться весьма скромными
постановочными средствами. Приходилось обращаться к готовой музыке, а
не заказывать ее композитору.
Постепенно складывались черты новой эстетики балетного искусства -
мобильность, лапидарность, экономия, учет особенностей зрительского
спроса. Ей предстояло утвердиться в следующий, американский, период
творчества Б.
Знакомство с Л.Кирстейном в 1933, пригласившим Б. работать в Америку,
круто изменило всю его жизнь. Это было начало прочной и плодотворной
дружбы: один ставил, другой занимался всем остальным - финансами в
том числе, - чтобы обеспечить эту постановочную деятельность. Оба
мечтали о своей балетной школе - она была открыта в 1934. В следующем
году начала функционировать их труппа <American Ballet> (название
затем неоднократно менялось; последнее - <New York City Ballet>).
Заслугой Б. было создание постоянно действующей в Америке высоко
профессиональной балетной труппы со Своим репертуаром, пополняющейся
в основном за счет выпускников своей школы. Полувековая деятельность
Б. в Соединенных Штатах по сути привела к рождению новой,
американской традиции классического танца, сделала этот танец
неотъемлемой частью американской культуры.
Б. принял Америку сразу, целиком и, по утверждению его биографа
Б.Тайпера, никогда не страдал ностальгией. Ему все здесь нравилось -
и пристрастие нации к музыке и спорту, и внешний вид моложаво
подтянутых, щедрых на улыбку людей, их раскрепощенность и
контактность. Нравился ему и распространенный тип спортивной фигуры,
повлиявший несомненно на идеал внешности балерины Б. - рослой,
по-мальчишески длинноногой, суховато-аскетичной.
Для своей труппы Б, поставил огромное количество балетов - около 150,
В качестве одного из главных постановочных принципов Б. объявлял
разнообразие, сравнивая деятельность хореографа и кулинара: зритель,
пришедший в театр, должен быть удовлетворен в своих
<гастрономических> интересах. И Б. удавалось удерживать капризную
любовь публики в течение многих десятилетий, став в итоге
непререкаемым авторитетом и подлинным кумиром.Б. воспитывал вкус
американцев, Он знакомил их также с шедеврами хореографии мастеров
прошлого, и прежде всего Петипа, которыми сам в юности восхищался.
Так появились <Раймонда> (совместно с Даниловой, 1946), <Лебединое
озеро> (2-й акт, 1951; pas de deux, 1960), <Щелкунчик> (1954),
<Арлекинада> (1965), <Дон Кихот> (с муз. Н.Набокова, 1965).
Хореография могла цитироваться либо сочиняться заново, но всегда была
источником вдохновения Б. Иногда образы балетного Петербурга служили
лишь отправной точкой для собственных вдохновенных хореографических
фантазий - таких как <Кончерто барокко> на музыку И.Баха, <Ballet
Imperial> на музыку Чайковского (Второй концерт для фортепиано, оба -
1941). Многоактные балетные спектакли, основа репертуара
императорского русского балета, появлялись в творчестве Б. редко.
Хореограф создал целое направление в репертуарной практике мирового
балетного театра - особого рода одноактные балеты, хореография
которых не только сочинялась на основе инструментальной симфонической
музыки, но была органически связана с ее образностью и структурой.
Идея такого спектакля восходила к петербургскому опыту Б. и в основе
содержалась в ряде экспериментов М.Фокина и А.Горского. ФЛопухов
своей танцсимфонией <Величие мироздания> на музыку Четвертой симфонии
Л.Бетховена (1923), осуществленной силами <Петроградского Молодого
балета>, теоретически формулировал и полемически заостряял эту
идею.Б. пытался найти хореографические образы, адекватные
симфонически-музыкальным. Но в отличие от предшественников Б. удалось
в каждом конкретном случае оставаться верным духу музыки, передавать
в танце индивидуальные особенности композиторского мышления и письма.
Дару хореографа оказались одинаково подвластны и классическая, и
остро современная музыка. Им созданы такие шедевры как <Симфония до
мажор> (<Хрустальный дворец>) на музыку Ж.Бизе (1947), <Агон> на
музыку Стравинского (1957), <Серенада> на музыку Чайковского (1935) и
др.Б. поставил 27 балетов на музыку Стравинского, в том числе
<Поцелуй феи>, <Игра в карты> (оба - 1937), <Концертные танцы>
(1944), <Орфей> (1948), <Жар-птица> (1949), <Пульчинелла> (совм. с
Д.Роббинсом, 1972) и др., а также множество концертных номеров.
Плодотворной оказалась педагогическая деятельность Б" вырастившего
многих первоклассных балерин и танцовщиков, помогшего раскрытию их
индивидуальности таких как П.Мак-Брайд, Мария Толчиф, М.Хейден,
В.Верди, А.Кент, С.Фаррел, Г.Киркланд, Ж,д'Амбуаз, А.Митчелл,
Э.Виллелла, П.Мартинс, Ж.П.Бонфу и др.
В 1962 и 1972 Б. побывал на родине во время гастролей <New York City
Ballet>. Наследием Б. занимается фонд его имени.
Соч.: Унтер-офицерская вдова, или как А.Л,Волынский сам себя сечет //
Театр, 1923, № 13; Рассказывает Баланчин // Сов. музыка, 1963, № 1; О
балете и о себе // Лит. Грузия, 1963, № 1; Balanchine's New Complete
Stories of the Great Ballets. New York, 1968 (совм. с F.Mason).
Лит.: Taper B. Balanchine. New York. 1963: Koegler H. Balanchine und
das moderne Ballet. Velber bei Hannover, 1964; Карп П. Джордж
Баланчин // О балете.Л., 1967; Dance Magazine, 1972, June; Гаевский
В. Парижские сезоны Баланчина // Театр, 1978, № 4.
А. Соколов-Каминский
\БАЛИЕВ Никита Федорович (наст. фам., имя Балян Мкртич Асвадурович)
(9.1876 (по др. св. 18771, обл. Войска Донского - 4.9.1936, Нью-Йорк)
- актер, режиссер, конферансье. Из купеческой семьи. Окончил
Практическую академию в Москве, владел несколькими европейскими
языками: пытался заниматься коммерцией, но неудачно. Любитель театра
и страстный игрок. В 1906, путешествуя в компании с приятелем
Н.Тарасовым (миллионером, изысканным и всесторонне талантливым
человеком), познакомился в Берлине с артистами Московского
Художественного театра (МХТ). Оказав театру, испытывавшему финансовые
затруднения, материальную помощь, Б. и Тарасов стали его пайщиками, а
Б. к тому же - секретарем В.Немировича-Данченко. Так, благодаря
случайности, осуществилась мечта Б. о театре. Однако помехой на пути
к сцене была его неартистическая внешность. Полный, с лицом подобным
луне, маленькими, умными, насмешливыми глазами, он становился
объектом нередко обидных шаржей и карикатур. И всетаки Б. настойчиво
добивался возможности войти в состав труппы. С 1908 он начал играть
эпизодические, порой бессловесные роли (Хлеб в <Синей птице>,
Шарманщик в <Анатеме>, Гость в <Жизни человека>); безуспешно просил
доверить ему более серьезные роли. Талант Б. неожиданно раскрылся в
т.н. капустниках Художественного театра, где Б. выступал в роли
конферансье, демонстрируя свое остроумие, находчивость, способность
к импровизации. Томясь бездействием, Б. проводил свободное время,
кроме ресторанов и скачек, в вырезывании различных карикатур,
комических рисунков из иностранных журналов и сочинении к ним
куплетов, частушек, шансонеток. Фигурки в его руках действовали,
разговаривали. Так рождался будущий театр. Чтобы сделать капустники
более регулярными (обычно они устраивались 2-3 раза в сезон), Б.
вместе с Тарасовым и некоторыми актерами МХТ снял подвал в доме
Перцова напротив храма Христа Спасителя и открыл ночное кабаре
артистов МХТ <Летучая мышь>. К серому сводчатому потолку была
подвешена эмблема - ночной зверек, на большом столе горела толстая,
высокая свеча, лежала книга, где посетители оставляли автографы. Это
был закрытый клуб для общения людей искусства. Среди выступавших
можно было увидеть знаменитых актеров: В.Качалова, И.Москвина,
О.Книппер-Чехову, В.Лужского, А.Коонен и др. Интеллигентность, вкус,
артистичность актеров театра пронизывали всю атмосферу кабаре,
Балиевские шутки и пародии попадали точно в цель, но обижаться здесь
было не принято. Обращенные прежде всего на свой театр (МХТ), они
обнажали и высмеивали скрытые неурядицы и конфликты. В одной из
первых поставленных Б. пародий (на <Синюю птицу>) вместо живых
актеров действовали марионетки. Сделанные скульптором Н.Андреевым,
они отличались портретным сходством, в том числе с руководителями
МХТ.
Остроумец и весельчак, Б. в жизни был часто молчалив, раздражителен,
угрюм. Не выносящий покоя и одиночества, он оставался закоренелым
холостяком. Его всегдашнее недовольство собой в сочетании с энергией
и настойчивостью заставляло осуществлять новые замыслы, искать новые
формы,
Из перцовского подвала <Мышь> выгнало наводнение 1909. Другой подвал
был снят в Милютинском переулке, 16. Здесь кабаре изредка начало
давать платные представления, становясь <полуоткрытым>. Б.
<дирижировал> всем ходом создаваемых им представлений, сам исполнял
номера: имитировал шансонетку, <пел> острые куплеты, читал <лекцию о
хорошем тоне>, в паре с Б.Борисовым (оба в клоунских костюмах) вел
злободневный диалог. Продолжали ставиться пародии на спектакли МХТ:
<Гамлет>, <Пер Гюнт>, <Екатерина Ивановна> и др. В прежней <клубной>
обстановке проводились веселые чествования М.Савиной, Л.Собинова,
О.Садовской, М.Блюменталь-Тамариной. Но постепенно <Летучая мышь>
превращалась в открытый театр-кабаре, спектакли с продажей билетов
шли регулярно, 4 раза в неделю. Полновластным хозяином театра
становился Б., вся его жизнь оказалась связанной с <Летучей мышью>,
равно как и последняя обязана ему своим существованием и славой.
В труппу Б. пригласил артистов московских и петербургских театров
(Т.Дейкарханову, Е.Хованскую, Е.Маршеву, ЛКолумбову, А.Гейнц,
Вл.Подгорного, Я.Волкова и др.): постоянные гастролеры - артист
Театра Корша Б.Борисов, исполнитель песенок Беранже В.Хенкин. В
качестве авторов Б. привлек редактора журнала <Рампа и жизнь>
Л.Мунштейна, поэтов Б.Садовского, Т.Щепкину-Куперник, композиторов
В.Гартевельда, А.Архангельского, балетмейстера К.Голейзовского. Летом
1912 театр совершил первую гастрольную поездку: Киев, Днепропетровск,
Ростов и др.; начались ежегодные успешные гастроли в Петербурге.
В Москве театр обосновался в 1914 в подвале дома Нирнзее в Большом
Гнездниковском переулке. Зрительный зал на 350 мест: расписанный
художником С.Судейкиным занавес: уютно обставленные мебелью красного
дерева фойе, на стенах картины, карикатуры, шаржи. Несмотря на
5-рублевые билеты (в стоимость, кроме представления, входил бокал
шампанского), в театре, сохранившем атмосферу элитарности и
непринужденности, были неизменные аншлаги. В антрактах Б. играл роль
гостеприимного хозяина.К.Станиславский отмечал <неистощимое веселье,
находчивость, остроумие> Б.; его отличала <смелость, часто доходящая
до дерзости, умение держать аудиторию в своих руках, чувство меры,
умение балансировать на грани дерзкого и веселого, оскорбительного и
шутливого, умение вовремя остановиться и дать шутке совсем иное,
добродушное направление>. <Человек на грани двух миров, мира
подмостков и зрительного зала>, - писал о Б.Н.Эфрос. Свою заслугу Б.
видел в том, что перевел жанр западноевропейского кабаре <на язык
русских осин>. Б. создавал <миниатюры стиля>; инсценированные
стихотворения и анекдоты: пародии на <жестокие романсы>;
<ожившие> картины (<Бабы> Ф.Малявина), куклы (<Вятские игрушки>,
<Парад деревянных солдатиков>), сцены в духе стилизованного искусства
XVIII в. (<Под взглядом предков>, <Старинный фарфор>). Использовал
модные песенки и танцы, шарады, скороговорки, каламбуры. Тонкая
режиссура Б., выверенность пластики и ритмического рисунка
обеспечивали мгновенные переходы настроений от грустного и даже
трагедийного к заразительно веселому. В годы 1-й мировой войны Б.
включил в репертуар злободневные сценки Дона-Аминодо <Серая шинель>,
пародию <Сон Вильгельма>, драматические песенки <Женщина в трауре>,
<Мать> и др.: считал, что <в годину народного бедствия> спектакли
<Летучей мыши> должны вызывать <хохот сквозь слезы>. Б. ставил больше
спектаклей по классическим произведени ям: <Казначейша>
(М.Лермонтов), <Бахчисарайский фонтан>, <Граф Нулин>, <Пиковая дама>
(А.Пушкин), <Нос>, <Шинель> (Н.Гоголь), рассказы А.Чехова,
стихотворения И.Тургенева, Ф.Сологуба и др. Благодаря режиссуре Б.
рождался особый жанр сценической миниатюры: событийный ряд
выстраивался в серию стремительно менявшихся эпизодов наподобие
кадров кинематографа, решенных преимущественно пластическими и
живописными средствами.
Б. приветствовал Февральскую революцию (гротеск <В 12 часов по
ночам>, сценки Мунштейна <Страницы истории русской революции>),
гордился тем, что его театр <внес посильную лепту в завоевание
Свободы>. Рецензенты утверждали, что театр <окрасился в красный
цвет>. Однако приспособиться к новой обстановке, к <гулу проклятий,
злобы, ненависти>, к новому составу публики, особенно после
октябрьского переворота, Б. не сумел. Сотрудничество с новыми
авторами {Н.Тэффи, А.Толстой, И.Эренбург), постановка оперетт
Оффенбаха, поездка (в конце 1918- начале 1919) в Киев и Одессу не
изменили положения. 12.3.1920 торжественно отмечался очередной
юбилей театра. Затянувшееся из-за множества чествований до 2-х часов
ночи представление стоило Б. штрафа и трех суток ареста. Вскоре после
этого <Летучая мышь> отправилась на гастроли по Кавказу, а оттуда за
границу. В Москве остался богатый театральный гардероб, библиотека. С
Б, выехала небольшая часть труппы,
Уже первые спектакли в парижском театре <Феллина>, затем в лондонских
<Апполо>, <Колизеум> прошли с триумфальным успехом. Затем последовала
Америка: Нью-Йорк, Голливуд, Лос-Анджелес и др. Поначалу игрались
старые программы. Преобладали пантомимы, вокальные и танцевальные
номера; комический эффект достигался также английским и французским
произношением Б. <Тайме> писала, что представления <Летучей мыши>
притягательны удивительным сочетанием вкуса с эксцентричностью, и оба
эти качества особенно ярко обнаруживаются в личности Б. Постепенно
обновляя состав труппы и репертуар, попеременно посещая с театром США
и европейские страны (а затем и Латинскую Америку и Южную Африку), Б.
закрепил за собой репутацию <истинного мастера своего дела>
{К.Бальмонт). М.Сарьян писал по заказу Б. декорации к пантомиме
<Зулейка> (1926). В парижском театре <Мадлен> Б. поставил
инсценировку <Пиковой дамы> на французском языке (1931). Согласно
оценке оформившего спектакль Ю.Анненкова, Б. впервые дал решение
пушкинской новеллы, более адекватное Пушкину, чем либретто оперы
Чайковского. Оставаясь в центре культурной жизни русского зарубежья,
Б. проводил вечера отдыха, конферировал с Н.Тэффи, И.Одоевцевой',
посещал гастроли советских театров. <Великая депрессия> 1929
уничтожила состояние Б., страсть к игре завершила разорение.Б.
пытался создать в Париже <Театр русской сказки>, готовил постановку
<Руслана и Людмилы> с декорациями С.Чехонина. Но удержать театр не
удалось, он закрылся в 1934.
Последние годы жизни Б. провел в США, выступал как конферансье в
больших ревю, пытался сниматься в Голливуде. Весной 1936 работал в
маленьком, созданном им, кабаре в подвале нью-йоркского отеля
<Сен-Мориц>. В мае кабаре закрылось.Б. хлопотал о гастролях, ездил к
импрессарио; в такси случился инсульт.
Лит.: Эфрос Н. Театр <Летучая мышь> Н.Ф.Балиева.М., 1918; Ракитин Ю.
Никита Федорович Балиев. Памяти друга // Илл. Россия, 1937, № 45-47;
Тихвинская Л. <Летучая мышь> // Театр, 1982, № 3; Бессонов В.А.,
Янгиров P.M. Большой Гнездниковский переулок, 10. М., 1990; Моск.
наблюдатель, 1992, № 9.
Е. Уварова В. Бессонов.
\БАЛЬМОНТ Константин Дмитриевич (3.6.1867, Гумнищи, Шуйский у.,
Владимирская губ. - 24.12.1942, Нуази-ле-Гран, близ Парижа) - поэт,
переводчик, эссеист. Родился в помещичьей семье: отец его был земским
деятелем в Шуе.Б. учился в гимназии в Шуе и Владимире, на юридическом
факультете Московского университета (1886-88), был исключен за
участие в <студенческих беспорядках>. Первые стихотворения напечатал
в 18 85 в петербургском журнале <Живописное обозрение>. Первую книгу
<Сборник стихотворений> издал на собственные средства в 1890 в
Ярославле. Поэтические сборники <В безбрежности> (М., 1895), <Тишина>
(М., 1898), <Горящие здания> (М., 1900), <Будем как солнце>, <Только
любовь> (оба - М., 1903), <Литургия красоты> (М., 1905) и др.
выдвинули Б. в ряд корифеев русского символизма. За ними последовало
<Полное собрание стихов> Б, в 10-ти тт. (1907-14). Его поэзия
получала высочайшие оценки критики, <То было время, когда над русской
поэзией восходило солнце поэзии Бальмонта, - отзывался о его
поэтическом даре и мастерстве В.Брюсов. - В ярких лучах этого восхода
затерялись едва ли не все другие светила. Думами всех, кто
действительно любил поэзию, овладел Бальмонт и всех влюбил в свой
звонкопевучий стих>.
Б. переводил также классику всемирной поэзии. Начиная с 1892 совершил
многочисленные путешествия, их результатом явились книги <Зовы
древности> (М., 1908) - переводы древних преданий и мифов, <Змеиные
цветы> - очерки о Мексике (М,, 1910), <Край Озириса: Египетские
очерки> (М., 1914) и др. Переводил Шелли, Кальдерона, Эдгара По,
Уайльда, Уитмена и др. поэтов Европы и Америки. Автор первого полного
перевода на русский язык <Витязя в тигровой шкуре> Шота Руставели;
одним из лучших признан его перевод <Слова о полку Игореве>.
С 1905 находился под воздействием революционных настроений, обличал
самодержавие, вынужден был эмигрировать; в Париже в 1907 издал
сборник <Песни мстителя>. В феврале 1917 приветствовал революцию, как
<очистительную силу>: написал гимн <Да здравствует Россия, свободная
страна!>, но уже в мае заявил, что отказывается от прежних
<мстительных призывов>. Свои убеждения выразил в книге <Революционер
я или нет?> (М., 1918): <Революция хороша, когда она сбрасывает гнет.
Но не революциями, а эволюцией жив человек... Жизни нет там, где
грозы происходят беспрерывно>.
Испытал лишения и невзгоды послереволюционных лет в подмосковном
местечке НовоГиреево, где он <голодал и холодал>. Описал те дни в
очерках-воспоминаниях, вошедших в книгу <Где мой дом?> (Прага, 1924),
в статьях, в лекции <О пережитом при большевиках>, с которой он
выступил в Париже в 1921.
Покинул Россию 25.6.1920, получив разрешение выехать во Францию на
полгода, но в Россию не возвратился. Жил в окрестностях Парижа и в
Бретани, на Атлантическом побережье,
Как поэт и человек Б. оказался на чужбине фигурой трагической: <Я
живу среди чужих>. <Мне душно от того воздуха, которым дышат
изгнанники>, <Я никому не нужен>. <Я ушел из тюрьмы, уехав из
Советской России... Зачем бы я вернулся? Чтобы снова молчать как
писатель?... Но нет дня, когда бы я не тосковал о России, нет часа,
когда бы я не порывался вернуться>. В сборнике стихов <Марево>
(Париж, 1922) выражено смятение и подавленность, глубокое чувство
отчаяния: <Мутное марево, чертово варево, кухня бесовская в топи
болот>. <Волчье время - с ноября до февраля. Ты растерзана, родимая
земля. Волколаки и вампиры по тебе ходят с воем... Их дорога - трупы,
трупы, дым и дым>. Мрачны были и предсказания судьбы России: <Великая
держава, / Где твое величье?/ Упившись в диком пире. / Проснешься -
вновь в цепях>,
С течением времени, по мере того, как утихала боль души, менялась
тональность стихотворений Б. <Ощутив веяние новых созвучий в душе, я
начинал обратный путь домой, - в Россию, в правду, в красоту>, -
писал поэт. То же чувство он выражал в стихотворении <Уйти туда>:
<Уйти туда, где бьются струи. В знакомый брег, / где знал впервые
поцелуи / и первый снег... / Уйти туда хоть на мгновенье, / Хотя
мечтой>. Название сборника стихов <Мое - Ей> (Прага, 1924) звучит как
послание поэта своей стране, выражение гордости за нее: <Мой край, в
покров весны одет, / Другого счастья в мире нет> (<Россия>).
Г.Струве, близко знавший поэта и много о нем писавший, озаглавил
рецензию на сборник <В раздвинутой дали> - <Бальмонт - певец России>.
Поэт сохранил и воспевал неукротимую любовь и привязанность к родной
земле, ее лесам, запечатлевшимся на век просторам: <Пойти по
косогору, / рекою многоводной. / Молиться водам, бору, / земле ни с
чем несходной> (<Хочу>).
В зарубежье вышло более десятка поэтических сборников Б. Они
издавались в Париже (<Светлый час: избранные стихи> и <Дар земле>,
1921), в Стокгольме (<Гамаюн>, 1921), в Праге (<Мое - Ей>, 1924), в
Чураевке, США (<Голубая подкова: Стихи о Сибири>, 19161928, 1936), в
Берлине (<Сонеты солнца, меда и луны>, 1921), в Харбине
(<Светослужение>, 1937). Печатался в журналах, газетах, альманахах -
<Современные записки>, <Россия>, <Грани>, <Сполохи>, <Числа>, <Воля
России>, <Перезвоны>.
Критики отмечали много слабого из того, что он печатал, Г.Струве
указывал на <отсутствие чувства меры и многописание>, но все же
считал, что <лучшие стихи Бальмонта этого периода стоят на том же
уровне, что и те, которые когда-то пленяли читателей на заре второго
золотого века русской поэзии>. <Ни своего дара песни, ни своего
мастерства Бальмонт в эмиграции не утратил>.
Б. во многом оставался художником-символистом, его поэтическая речь
<осталась тем же, чем была в эпоху, когда символизм нераздельно
царствовал в русской поэзии>, подчеркивал Г.Струве. Стихотворения из
сборника <Гамаюн> - <Хлопья тумана>, <Зарево мгновений>, <Сумерки>
Дата добавления: 2015-08-05; просмотров: 96 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая страница | | | следующая страница ==> |
| Русское зарубежье. Золотая книга эмиграции. Первая треть xx века. 10 страница | | | Русское зарубежье. Золотая книга эмиграции. Первая треть xx века. 12 страница |