Киноискусство 60-х годов

Событием, определившим развитие страны на многие годы вперед, стал выход нашей страны на исторический рубеж – начало развернутого строительства коммунистического общества. Именно это и было побудительным стимулом, приведшим к новым победам литературы и искусства. В отчетном докладе Центрального Комитета КПСС XXIII съезду Коммунистической партии Советского Союза так говорится о первых итогах и дальнейших задачах в области культуры: «Лучшие произведения литературы и искусства обогащают сокровищницу не только советской классики, но и мирового искусства, прогрессивную культуру всего человечества. За эти годы у нас появилось немало хороших романов и стихов, удачных песен и картин, умных фильмов и спектаклей, которые завоевали сердца читателей, зрителей и слушателей. Многие из этих произведений отмечены Ленинскими премиями, но круг писателей, скульпторов, деятелей театра и кино, музыкантов, художников, которые в эти годы обогатили своим творчеством духовную жизнь народа, разумеется, значительно шире, чем список лауреатов. Очень важно, что современность, проблемы коммунистического строительства в нашей стране стали главенствующим содержанием произведений советской литературы и кинематографии, театра и живописи, музыки и скульптуры. Художники разных поколений стремятся лучше понять и ярче показать образ нашего современника».

В то же время, отмечая многие и значительные достижения советских художников, делегаты съезда обращались к ним и со словами критики. В выступлении секретаря правления Союза писателей СССР Г. Маркова говорилось: «Одно время в литературе появился ряд сочинений на тему о неустроенном в жизненном плане до странности недоразвитом в общественном отношении молодом человеке, который слонялся по улицам городов, попросту говоря, лоботрясничал и по воле наших авторов строил из себя этакое вместилище гражданской совести». К сожалению, недостатки подобного рода были в известной степени свойственны и киноискусству.

Киноискусство этих лет формировалось в борьбе с односторонним пониманием новаторства и традиции, с некритическим подражательством западным «образцам», с ошибочным пониманием индивидуального художественного стиля как субъективного способа самовыражения.

Сложный процесс обновления арсенала художественных средств и приемов в конце 50-х – начале 60-х годов некоторыми зарубежными критиками нередко трактовался как процесс разрушения образной формы. В советской печати подверглись непримиримой критике возникшие на этой почве «теории» антифильма и дедраматизации как теории, игнорировавшие тенденциозную направленность творчества, проповедовавшие внесоциальную функцию искусства, призывавшие художников отказаться от анализа и обобщения явлений социальной действительности. Конец 50-х – начало 60-х годов отмечены в советском киноискусстве плодотворными поисками новых решений, значительно расширивших возможности экрана. Дальнейшее художественное развитие получила тенденция углубленного показа внутреннего мира человека. Главные поиски и главные победы последних лет заключены в исследовании тончайших жизненных связей, в воссоздании философских раздумий о важнейших проблемах современности. Наметившаяся еще в середине 50-х годов тенденция эта получает необычайно яркое выражение в фильме «Поэма о море». Правда, следует сказать, что А. Довженко, художнику оригинального и своеобычного таланта, эта манера изображения характера была свойственна и ранее. Но довольно широкое распространение сходных методов среди художников различных творческих почерков, в фильмах различных направлений и жанров позволяет говорить уже не об особенностях дарования одного художника, а о вполне определенной тенденции, характерной для ряда фильмов. «Иваново детство» и «Повесть пламенных лет», «Синяя тетрадь» и «Ленин в Польше» – все это картины, построенные на раскрытии потаенного мира дум и чувств героев. Особенно примечателен в этом отношении фильм «Ленин в Польше». Он целиком построен на внутреннем монологе. Внешняя канва событий как бы накладывается на внутренний сюжет, в основу которого авторы фильма положили напряженные раздумья Владимира Ильича Ленина о все более грозном приближении Первой мировой войны, о судьбах русской революции, о партии. Образ вождя раскрывается изнутри; контраст между отсутствием сколько-нибудь напряженной интриги и постоянной пульсацией ленинской мысли, масштабом его размышлений рождает ощущение величия духовного облика выдающегося революционера и мыслителя. Принцип «внутренней драматургии», то есть такого построения сюжета, где острота внешних событий уступает место пристальному исследованию духовного мира советского человека, положен также в основу фильма М. Ромма «9 дней одного года» (1961) по сценарию Д. Храбровицкого. Сам постановщик назвал его «картиной-размышлением». В фильме этом нет завершенного рассказа о судьбах героев, нет традиционного поединка положительного и отрицательного. А между тем психология современного советского человека показана глубоко и достоверно. Было бы, конечно, неправильным объявлять какие-либо художественные приемы ведущими. Метод социалис-тического реализма не исключает самые разнообразные художественные стили. В искусстве социалистического реализма, основанном на принципах народности и партийности, смелое новаторство в художественном изображении жизни сочетается с широким использованием и развитием всех прогрессивных традиций мировой культуры.

В ряду поэтических картин с ярко выраженным индивидуальным авторским почерком стоит фильм «Иваново детство» (1962), созданный молодым режиссером А. Тарковским по сценарию
Б. Богомолова и М. Папавы. Кинематографическая форма его необычна. Картины реальной жизни чередуются со сновидениями и воспоминаниями о прошлом. Ассоциативный монтаж, острые ракурсы, выразительные детали, световые эффекты служат прежде всего раскрытию душевного мира героя. К сожалению, образная усложненность фильма порой мешает восприятию его основной идеи. Совершенно иной строй художественных образов мы видим в фильме Г. Чухрая «Баллада о солдате» (1959), поставленном по сценарию В. Ежова и Г. Чухрая. В «Балладе о солдате» нет высоких слов о подвигах, о морали. Да и о героическом поступке молодого солдата Алеши Скворцова, который, обороняясь, подбил два вражеских танка, говорится вскользь, как бы между прочим. Герой фильма показан в простых, житейских обстоятельствах. Фильм с подкупающей простотой, удивительно чисто и поэтично раскрывает гуманность советского юноши-воина, щедрость его сердца, скромность, высокое чувство товарищеского долга.
В следующем фильме Г. Чухрая, «Чистое небо» (1961), горячо и гневно, порой с публицистической откровенностью обличаются отрицательные явления в жизни, вместе с тем в основе своей он также глубоко поэтичен. В нем много строгой простоты и весьма емких и динамических сцен. Г. Чухрай, так же как мастера старшего поколения, широко пользуется языком метафор.

В начале 60-х годов в отряд советских кинематографистов вновь вливается большая группа молодых режиссеров, сценаристов, актеров, операторов и художников – воспитанников ВГИКа. Многие из них заявили о себе как самобытные художники уже первыми фильмами: И. Данелия и И. Таланкин – фильмом «Сережа», В. Шукшин – фильмом «Живет такой парень», Э. Климов – «Добро пожаловать», П. Любимов – «Тетка с фиалками», Б. Мансуров – «Состязание»,
К. и А. Муратовы – «Наш честный хлеб», В. Туров – «Через кладбище», М. Кобахидзе – «Свадьба», Л. Шепитько – «Зной», М. Богин – «Двое», Т. Мелиава и Э. Шенгелая – «Белый караван», Э. Лотяну – «Красные поляны», М. Убукеев – «Трудная переправа», В. Лисакович – «Катюша», «Его звали Федор» и др. Советская операторская школа получила сильное пополнение в лице операторов С. Грицюса, Г. Лаврова, Ю. Ильенко, В. Юсова, В. Дербенева, Л. Паташвили,
Б. Сокола, П. Тодоровского, А. Петрицкого, Ю. Альдохина и других.

Зритель увидел на экране в новых ролях группу молодых талантливых киноартистов –
Т. Семину, В. Ивашева, Л. Лужину, Г. Польских, Л. Куравлева, Ж. Прохоренко, Ж. Болотову,
Р. Нахапетова и других.

И еще одна характерная особенность этих лет: бурное развитие кинематографии союзных республик. Рожденная после войны советская национальная кинематография трех самых молодых республик – Латвии, Литвы, Эстонии, – набирая силы, создает произведения, посвященные жизни своих народов.

Серьезные сдвиги произошли в жизни киностудий и других союзных республик. Украинская кинематография выпустила такие произведения, как «Чрезвычайное происшествие», «Иванна»
В. Ивченко, «Тени забытых предков» С. Параджанова. На Белорусской студии были поставлены картины: «Часы остановились в полночь» (режиссер Н. Фигуровский), «Красные листья» (режиссер С. Корш-Саблин), «Девочка ищет отца» (режиссер М. Голуб). Киностудия Грузии выпустила фильмы: «Лурджа Магданы» и «Наш двор» Т. Абуладзе и Р. Чхеидзе, «Последний из Сабадура» Ш. Манагадзе, «Я, бабушка, Илико и Илларион» Т. Абуладзе, «Отец солдата»
Р. Чхеидзе, «Встреча с прошлым» С. Долидзе. Узбекская кинематография – «Буря над Азией»
К. Ярматова, «Звезда Улугбека» Л. Файзиева, «Нежность» Э. Ишмухамедова. Армянская кинематография – «Чрезвычайное поручение» С. Кеворкова и Э. Карамяна, «Здравствуй, это я!» Ф. Давлатяна. Казахская кинематография – «Сказ о матери» В. Карпова, «Земля отцов»
Ш. Айманова, «За нами Москва» М. Бегалина. Таджикская кинематография – «Дохунда» и «Как велит сердце» Б. Кимягарова. В Азербайджане были созданы фильмы «На дальних берегах»
Т. Тагидзе и «26 бакинских комиссаров» (совместно с «Мосфильмом») А. Ибрагимова.
В Киргизии – «Небо нашего детства» Т. Океева, «Материнское поле» Г. Базарова. В Туркмении – «Решающий шаг» А. Карлиева. В Молдавии – «Колыбельная» М. Калика, «Последний месяц осени» В. Дербенева, «Горькие зерна» В. Гажиу и В. Лысенко.

В фильмах союзных республик, посвященных современности, национальное своеобразие характеров сочетается с новыми социальными чертами, порожденными историческими обстоятельствами и новым типом общественных отношений, сложившихся в нашей стране.

Говоря о развитии национальных кинематографий в первой половине 60-х годов, можно отметить необычайно быстрый рост мастерства художников национальных студий. Это заметно не только по обновлению приемов образного решения, но, что гораздо важнее, в стремлении глубоко и по-новому осмыслить, раскрыть и познать мир, эпоху, время. Яркое свидетельство этого роста фильмы: «Отец солдата», представлявший СССР на фестивале в Москве, где С. Закариадзе был удостоен премии за лучшую мужскую роль; «Никто не хотел умирать», получивший аналогичную премию на фестивале в Карловых Варах; «Первый учитель» – участник фестиваля в Венеции; «Здравствуй, это я!» – участник Каннского фестиваля. Человек и эпоха, человек и его ответственность за все происходящее на земле – такова тема большинства из этих фильмов, в том числе грузинского – «Отец солдата» (1965) и литовского – «Никто не хотел умирать» (1965). Единство темы, как известно, не предопределяет единообразия художественной формы фильмов. В «Отце солдата» все намеренно стянуто к центральному образу отца, роль которого блестяще исполняет С. Закариадзе. Так же намеренно приглушены роли второго плана. Фильм, по существу, является монодрамой, в которой сквозь реалистическую ткань образа нередко явственно просвечивает символика. Так, символична сцена, где воины устанавливают пограничный столб; символичен эпизод, в котором старик не позволяет разрушать танками виноградники. Иначе построен фильм «Никто не хотел умирать». Острые сюжетные ситуации и неожиданные повороты действия сообщают фильму внешнюю динамику, вместе с тем не мешают ощутить глубокое, философское раздумье. Важно и то, что главные герои фильма – братья Локисы – в итоге сливаются в коллективный образ народа, борющегося за свое будущее. Казалось бы, мотивировка действий братьев довольно проста: желание отомстить за убитого бандитами отца. Но дальнейший ход событий показывает, что все гораздо сложнее. И когда литовские крестьяне разбирают ружья, чтобы помочь братьям уничтожать бандитов, эта решимость продиктована не только чувством самосохранения, но и осознанием того, что за правдой Локисов правда времени, неодолимая правда эпохи. Возросшая зрелость искусства союзных республик была отмечена в отчетном докладе Центрального Комитета КПСС XXIII съезду Коммунистической партии Советского Союза. «В последние годы на широкую всесоюзную арену – да и не только всесоюзную, а и международную – вышло много новых талантливых произведений деятелей искусства союзных республик. У нас нет ни одной республики, которая не гордилась бы великолепными достижениями, выдающимися талантами в той или иной области искусства и литературы. Национальные и поэтому чрезвычайно разнообразные по форме культуры народов, объединившихся в братской семье Союза Советских Социалистических Республик, составляют вместе с тем единую по своему социалистическому содержанию культуру, проникнутую пафосом коммунистического строительства, общей заботой о благе и процветании нашей великой многонациональной Родины». Центральный Комитет неоднократно рассматривал состояние кинематографа. В постановлениях «О мерах по улучшению руководства развитием художественной кинематографии», о киностудии «Мосфильм» обращалось внимание на отдельные недостатки в развитии киноискусства. Как справедливо указал ЦК КПСС, нередко поиски форм и средств художественной выразительности в работах отдельных кинематографистов не направляются на раскрытие богатства личности советского человека, многообразия социалистической действительности, а носят формальный самодовлеющий характер. ЦК КПСС принял ряд мер, чтобы улучшить государственное руководство кинематографией и помочь ее дальнейшему развитию. В 1962 году создан Государственный комитет Совета Министров СССР по кинематографии, организованы сценарно-редакционные коллегии на киностудиях и в Комитете. К активному участию в создании фильмов привлечены советские писатели. В решениях июньского Пленума ЦК КПСС (1963) партия напомнила, что советская литература и искусство всегда были сильны тем, что они верно служат интересам народа, смело вторгаются в жизнь, поднимают острые жизненные проблемы. 23 ноября 1965 года в Кремлевском дворце начал свою работу Первый Учредительный съезд Союза кинематографистов СССР. Съезд открыл один из старейших советских кинорежиссеров профессор ВГИКа, доктор искусствоведения
Лев Владимирович Кулешов. Центральный Комитет партии в приветствии к съезду указал, что на работников советской кинематографии историей возложена великая ответственность. «Поднимая большие острые проблемы современности, наши художники должны ясно видеть перспективы развития общества и своим вдохновенным творчеством деятельно участвовать в великой борьбе за коммунизм».

Доклад на тему «Коммунистическое строительство и задачи советской кинематографии» сделал на съезде председатель Оргкомитета Союза кинематографистов СССР Л.А. Кулиджанов. Съезд избрал руководящие органы Союза. В решении съезда подчеркивалось: «Киноискусство обрело громадную силу идейно-эстетического влияния на сотни миллионов наших современников, оказывает глубочайшее воздействие на их мысли, чувства и нравственные принципы. Это ко многому обязывает каждого, кто обращается с экрана в необъятную зрительскую аудиторию. Успех художника решает слитность его интересов и стремлений с интересами и стремлениями общества. Четкость идейных и моральных позиций, верность художественной правде, горячее желание участвовать своим творчеством в коммунистическом преобразовании мира – таковы важнейшие черты создателей и питомцев советской кинематографической школы. Заботами партии в нашей стране созданы благоприятные условия для проявления творческой индивидуальности художника, для раскрытия всех особых, неповторимых черт его таланта. Первоосновой достижений нашего искусства является талант и партийная позиция художника, умение видеть и правдиво изображать действительность во всей ее диалектической сложности, в ее непрерывном движении и развитии». Первый съезд кинематографистов призвал художников в ярких художественных образах воссоздать героическое время строительства коммунизма, правдиво отобразить победу новых коммунистических отношений в нашей жизни. Во второй половине 60-х годов советское киноискусство развивалось под знаком подготовки к 50-летию Великой Октябрьской революции. Все киностудии активно работали над картинами, подводящими итоги нашего пятидесятилетнего пути, чтобы еще раз глазами современника посмотреть на свое революционное прошлое, вспомнить основные этапы борьбы, еще раз рассказать о тех, кто готовил революцию и совершил ее, кто отстоял ее в годы гражданской войны и войны Отечественной, кто поднимал из руин города и села, кто строил первое в мире социалистическое государство. Рассказать о том, как идеи Маркса – Ленина победили, как они стали ведущей революционной силой современной борьбы за переустройство мира...

В юбилейном 1967 году было выпущено такое же количество (125) художественных фильмов, как и в предыдущие годы. Но историко-революционным и героико-патриотическим картинам было уделено особое внимание – их поставили около пятидесяти. Среди них: «Оптимистическая трагедия» и «Железный поток» («Мосфильм»), «Мятежная застава» и «Залп Авроры» («Ленфильм»), «Гибель эскадры» (киностудия имени Довженко), «Встреча с прошлым» («Грузия-фильм»), «Чрезвычайное поручение» («Армянфильм») «Буря над Азией» («Узбек-фильм»), «Первый учитель» («Казахфильм»), «26 бакинских комиссаров» («Азербайджанфильм» и «Мосфильм»), «Горькие зерна» («Молдова-фильм»), а также в фильмах совместного произ-водства: «Первый курьер» (Софийская киностудия и «Мосфильм»), «Исход» («Монголфильм» и «Мосфильм») и др.

Историко-революционная тема – это та область, в которой советское кино на протяжении всей истории решало сложнейшие идейно-художественные задачи, – изображение роли народных масс в истории и руководящей деятельности Коммунистической партии в революции, создание образа рядового революции и образа Владимира Ильича Ленина. В процессе работы над историко-революционными фильмами шли плодотворные поиски в области киноязыка, оформлялась специфика образных средств молодого искусства, разрабатывались его жанры и стили. И именно с этих картин начинали свои творческие биографии крупнейшие советские сценаристы, режиссеры, актеры.

От «оттепели до перестройки»

В 70-х гг. кинематограф в Советском Союзе, в отличие от голливудского и европейского, был не частным предприятием, а государственной монополией, приносившей огромный доход в бюджет страны. Кино — это не только «зеркало» души, но и «зеркало» общественных процессов. К началу 70-х на смену революционной и военной героике прежних лет пришли поэзия и проза повседневности. Стало ясно, что в ближайшее время не будет новых революционных бурь, а «коммунистический рай», обещанный партией к 1980 г., отодвигается в необозримое будущее. Кинематограф отразил общую растерянность при отсутствии ясных целей для общества в целом. Идея «светлого будущего» была поставлена под сомнение. Теперь каждый советский человек — от провинциального рабочего до столичного академика — остался наедине с историей. В 70-х гг. сплоченное общество распалось, и герой этого времени начал решать проблемы индивидуально. В этом смысле символично название картины Г. Панфилова и Е. Габриловича «Начало»
(1970). В образе героини — Паши Строгановой (ее сыграла актриса Инна Чурикова) авторы выразили двойственность ситуации. Как примирить героическое начало (в образе Жанны д'Арк, которую героиня приглашена сыграть в кинофильме) с неинтересной повседневной? До «Начала» героическое и бытовое существовали на экране в тесной связи. В фильме Панфилова и Габриловича эти понятия жестко разведены и пересекаются только на съемочной площадке, когда Паша в гриме Жанны призывает войска на защиту отечества. Теперь героическое превращается в кино, имитирует жизнь на съемочной площадке. «Начало» хоронит идею революционной романтики и коллективного подвига. У героини в реальной жизни остаются лишь будничные заботы, с которыми она не знает, как справиться: личная жизнь не складывается, работу в кино больше не предлагают, и героическая патетика остается только на экране.

На смену революционной романтике картин «Неуловимые мстители» (1967; режиссер
Эдмонд Кеосаян) и «Гори, гори, моя звезда» (1970; режиссер Александр Митта) приходит игра с героическими сюжетами. Пример тому — иронический фильм Николая Рашеева и
Аркадия Народицкого «Бумбараш» (1971). Здесь события Гражданской войны преподнесены в форме, близкой к мюзиклу (композитор Владимир Дашкевич, стихи Юлия Кима). В конце
60-х гг. подобную легкомысленную интонацию и стилистику в отношении этой темы было невозможно представить.

Никита Михалков в картине «Свой среди чужих, чужой среди своих» (1974) также построил историю о Гражданской войне по законам вестерна. Это говорит о принципиально ином отношении к материалу: революция становится основой для зрелища. Героическая эпоха уже не является точкой отсчета, краеугольным камнем. Она лишь повод для высокопрофессиональной игры в Гражданскую войну. В этом фильме важна не революционная идея, а чисто формальные элементы киноязыка: пластика, изображение, монтаж, актеры. Один из чекистов (герой Анатолия Солоницына) долго разглядывает портрет Ленина, словно с трудом припоминает, кто же смотрит на него со стены. Затем поворачивается и уходит. Точно так же Михалков уходит от противоречий эпохи Гражданской войны, в которых еще недавно режиссеры пытались разобраться.

В своей следующей картине «Раба любви» (1976) Михалков еще яснее выразил мысль о том, что подлинная трагедия Гражданской, борьба «белых» и «красных», является всего лишь декоративным фоном для главного: съемок кинофильма с участием красавицы кинодивы, похожей на Веру Холодную. Главные герои здесь не героические подпольщики-революционеры, а одержимые своим делом фанаты кинематографисты. В поисках новой точки отсчета кино обратилось к военной теме. Война, фронтовое братство явились почвой для обретения новой духовной родины и налаживания взаимосвязей между людьми. «Белорусский вокзал»
Андрея Смирнова (1970) — попытка возродить боевую дружбу, опираясь на страшный опыт Великой Отечественной. Похоронив товарища, постаревшие фронтовики понимают, что война была главным делом их жизни, что это была общая война, общая трагедия и победа. Однако, как выясняется в фильме, братство героев — в прошлом и впереди нет никаких целей.

В это же время о войне были сняты кинофильмы, выражавшие официальную позицию партии и правительства, — историко документальные масштабные эпопеи Юрия Озерова «Освобождение» (1970-1972) и «Битва за Москву» (1985), а также телевизионный сериал Михаила Ершова «Блокада» (1974-1978).

Наряду с этими картинами создавались ленты, в которых основное внимание обращалось не на исторический ход событий, а на человека в этих событиях: «Они сражались за Родину»
(1975 г., режиссер С. Бондарчук; по повести М. Шолохова), «А зори здесь тихие...» (1972; режиссер С. Ростоцкий; по повести Б. Васильева).

Оригинальный взгляд предложил Алексей Герман в фильме «Проверка на дорогах» (1971). Предателю дается возможность искупить свою вину. Колоссальное человеколюбие картины показалось советским чиновникам слишком неактуальным и несовременным. Картину положили «на полку», и она вышла на экраны только в 1986 г. Однако в 1977 г. писатель Константин Симонов настоял, чтобы сценарий фильма «Двадцать дней без войны», основанный на его книге, ставил именно опальный режиссер А. Герман. В итоге появилась картина о любви немолодого солдата
(Ю. Никулин), получившего двадцатидневный отпуск, и «женщины из эвакуации» (Л. Гурченко). А в 1985 г. Элем Климов поставил фильм «Иди и смотри» — рассказ о трагедии Хатыни, снятый по принципу «эмоциональных ударов», жестко и очень натуралистично.

В начале 70-х гг. вышли две важнейшие для этого десятилетия картины, которые обозначили жестокий кризис в обществе. Хотя поначалу вряд ли кто из зрителей и критиков заподозрил трагическую мелодраму В. Шукшина «Калина красная» (1974) и лирико-производственную ленту Г. Панфилова «Прошу слова» (1976) в крамоле и подрыве устоев. Между тем оба фильма говорят о том, что неброская, утомительная повседневность «застоя» чревата глубокими внутренними потрясениями.

Идея народной власти обнаруживает в ленте Панфилова свою уязвимость. Главная героиня Елизавета Уварова (И. Чурикова) — председатель горисполкома, член Верховного Совета, государственный человек. Она хорошо ориентируется в частных производственных проблемах: уверенно проводит собрания, по делу распекает нерадивых подчиненных. Однако по сути Елизавета Уварова — повзрослевшая на несколько лет Паша Строганова из «Начала». Ощущение жизненной сверхзадачи потеряно, осталась только никуда не ведущая повседневность: «пятиминутки», «пятилетки», стройки. В общечеловеческом и духовном измерениях героине реализоваться практически невозможно. Ее сын-подросток погибает в результате нелепого несчастного случая. Эта смерть — главное событие картины. Им начинается и заканчивается фильм. Страшная человеческая трагедия обрамляет историю успеха героини и тем самым ставит его под сомнение. Режиссерский стиль Панфилова — это стиль повседневного наблюдения.

«Прошу слова» — фильм о кризисе власти. «Калина красная» — фильм о губительной катастрофе жизни народа. Крестьянин Егор Прокудин (В. Шукшин) выходит из тюрьмы в начале 70-х и оказывается «лишним человеком». В XIX в. образ «лишнего человека» связывали с пресыщенным дворянством. Спустя полтора столетия «лишним» оказывается простой «человек от сохи». То есть ненужным в своей собственной стране становится большинство населения. В финале картины Егор Прокудин погибает от рук уголовников. «Калина красная» обрела поистине народную славу и любовь. Однако ее подлинное значение — прозрение Шукшина — стало понятно два десятка лет спустя, когда криминальная стихия и терроризм захлестнули страну, поставив под сомнение достоинство и безопасность целого народа.

После того как вышла картина «Долгие проводы», Кира Муратова долго ничего не снимала. Наконец в 1978 г. на студии «Ленфильм» она выпустила картину «Познавая белый свет», которая снова не дошла до широкого зрителя и мировых фестивалей. Между тем эта изысканная камерная лента может быть причислена к числу важнейших художественных удач отечественного кинематографа 70-80-х гг.

В безукоризненной манере Муратова говорит о том, что повседневная жизнь, на которую в фильме «Начало» все-таки хотел надеяться Глеб Панфилов, к концу 70-х оказывается исчерпанной и невозможной. Те самые простые советские люди, рабочие, ради которых будто бы существовало советское государство, в картине впервые оказываются изгоями в собственной стране. Любовь шофера грузовика Михаила и Любы, возникшая на «стройке пятилетки», трагична, хотя никаких видимых препятствий для нее не существует. Муратова демонстрирует полную исчерпанность «поэзии трудовых будней»: ведь по всем канонам «производственного жанра» главные герои (люди трудолюбивые, честные и сугубо положительные) должны быть счастливы.

Избежать грусти и уныния в фильмах 70-х гг. удавалось режиссерам, работавшим в узких жанровых рамках. На телевидении раскрылся талант комедиографов Алексея Коренева и Марка Захарова. Телевизионная четырехсерийная лента Коренева «Большая перемена» (1974) по праву обрела всенародную популярность. «Большая перемена» — это гимн повседневности, лирическая комедия, героями которой становятся взрослые ученики вечерней школы. Коренев воскрешает традиции семейной саги эпохи «оттепели» наподобие фильма И. Хейфица «Большая семья»
(см. статью «Советское киноискусство в послевоенный период»). Ученики класса Нестора Петровича — эта та же самая большая семья. Конечно, совместная жизнь, учеба и сердечность отношений этих простых, замечательных людей не имеют никакого отношения к действительности. Видимо, поэтому в картине так поразительно сочетаются радость бытия и боль от утраченного «чувства локтя».

«Неоконченная пьеса для механического пианино» (1977) Н. Михалкова — на первый взгляд просто экранизация Чехова. Однако под видом чеховских интеллигентов скрываются, конечно же, современники режиссера и его соавтора — сценариста Александра Адабашьяна. Интеллигенты в этом фильме замкнуты в круге своих частных проблем и страдают от этого. В конце концов главный герой восклицает в отчаянии: «Мне тридцать пять лет, жизнь прожита зря, ничего не начато и не завершено!». Трагическая неспособность советской интеллигенции предложить здравое решение проблем, стоявших перед страной, ее смятение и боль по этому поводу переданы Михалковым и его актерами с изяществом и в то же время со страстью.

В начале 80-х гг. появляется рубежная картина Романа Балаяна по сценарию
Виктора Мережко «Полеты во сне и наяву» (1983). Здесь персонаж Олега Янковского обнаруживает полное несовпадение с реальностью. Его потерянный герой не находит применения своим силам и способностям ни в семье, ни на службе, ни среди простых людей. Так называемая эпоха застоя заканчивается слезами Сергея, одиноко спрятавшегося под стогом сена посреди бескрайнего русского простора. Герой Янковского сворачивается калачиком и пытается укрыться от людей в стогу, словно в утробе матери.

Кинематограф 70-80-х гг. явился одновременно диагнозом, обличением и памятником негромкой, но драматичной эпохе «застоя».

Дата добавления: 2015-08-03