Экранизация

В 50-е годы экранизации произведений классической литературы заняли значительное место в продукции киностудий страны. Зрители увидели на экране произведения Пушкина, Лермонтова, Герцена, Тургенева, А. Островского, Достоевского, Салтыкова-Щедрина, Чехова, Короленко, Куприна, Л. Толстого, Горького, Шевченко, Ивана Франко, Коцюбинского, Чавчавадзе, Ширван-заде, а также творения зарубежных писателей – Шекспира, Сервантеса, Джека Лондона, Войнич. Был поставлен целый ряд фильмов по мотивам произведений русского, грузинского, казахского, финского фольклора. Большинство экранизаций оказались очень далеки от первоисточника. К ним следует отнести киноинсценировки «Двенадцатой ночи» Шекспира, «Талантов и поклонников» Островского, «Мексиканца» Джека Лондона, «Белого пуделя» Куприна, «Муму» Тургенева, «Слепого музыканта» Короленко. Большие потери понесли на экране «Сорока-воровка» Герцена, «Капитанская дочка» Пушкина, «Мать», «Челкаш» и «Мальва» Горького, «Во власти золота» Мамина-Сибиряка. Далеким, более того, чуждым стилистике Чехова оказался фильм «Анна на шее». Всего лишь фабулу да название литературных первоисточников унаследовали фильмы «Дом с мезонином» по Чехову, «Княжна Мэри» по Лермонтову, «Накануне» по роману Тургенева. Неудачные экранизации дали вновь повод для многочисленных выступлений в печати, в которых высказывалось сомнение в «творческой целесообразности» экранизаций вообще. Вновь приводилось высказывание Л. Толстого о том, что нельзя вынимать из настоящего художественного произведения один стих, одну сцену, одну фигуру, один такт, не нарушив значения всего произведения. Вновь вспоминалось известное высказывание Ф. Достоевского о том, что эпическая форма никогда не найдет себе соответствия в драматической и что для разных видов искусства существуют и соответственные им формы поэтических мыслей. Некоторые критики вообще приходили к выводу о нецелесообразности экранизации. Подобные выводы, конечно, были поспешными. За небольшую историю кинематографа было много интересных, талантливых экранизаций, которые со всей очевидностью свидетельствуют: беспочвенны не сами по себе экранизации, а формальное их выполнение, следование не духу произведения, а букве. При экранизации классической литературы крайне важно быть не только верным литературной основе, но в то же время уметь по-современному прочесть это произведение, найти соответствующие кинематографические средства его выражения. Для рассматриваемого периода характерным является особенно пристальное внимание ко второй задаче – быть современным. С этой точки зрения наибольший интерес представляют «Попрыгунья», «Дон-Кихот», «Отелло», а из фильмов республиканских киностудий – «Весенние заморозки» и «Матрос Чижик». Чеховская любовь к человеку, ненависть к мещанству, ко лжи и насилию – все это очень близко нашему современнику. В последние годы мастера кинематографа настойчиво обращаются к творчеству Чехова. В 1954–1955 годах в связи с 50-летием со дня смерти писателя на экраны вышло сразу несколько фильмов по его произведениям: «Налим», «Беззаконие», «Анна на шее», «Переполох», «Шведская спичка», «Попрыгунья», а в последующие годы – «Невеста», «Сапоги», «Дом с мезонином», «Враги», «Анюта», «Произведение искусства», «Три сестры».

Наиболее интересной среди этих экранизаций оказалась «Шведская спичка» (1954). Режиссер-комедиограф К. Юдин сумел найти нужную стилистику для показа на экране пародии молодого Чехова на детектив. Актеры А. Попов, М. Названов, А. Грибов, Т. Носова создали острогротесковые образы провинциальных жителей и чиновников. Фильм проникнут чеховским неприятием мерзостей и нелепиц российской действительности. Чеховское осуждение пошлости и обывательщины, попирающей человеческое достоинство, удалось также пережить в фильме «Переполох» (1955) режиссерам В. Ордынскому и Я. Сегелю. Но настоящие крупные победы одержало искусство при экранизации таких произведений Чехова, как «Попрыгунья» и «Дама с собачкой». Обе картины пользовались большим успехом в нашей стране и за рубежом. Они получили ряд международных премий. «Попрыгунья» на XVI Венецианском кинофестивале (1955) – первую премию «Серебряного льва», а также премию итальянских журналистов «Позинетти» за лучший иностранный фильм, показанный на фестивале. «Дама с собачкой» – на XIII Каннском фестивале (1960) была удостоена премии «За высокий гуманизм и превосходное художественное качество». «Попрыгунью» поставил молодой режиссер С. Самсонов по собственному сценарию. Сценарий был предварительно отрепетирован на сцене Театра-студии киноактера. Это помогло создать произведение хорошо отработанное по форме. Но, вероятно, этим же можно объяснить и некоторую театральность картины, что особенно сказалось на принципах решения интерьера и особенно – на построении мизансцен. Но зато вполне кинематографична игра актеров С. Бондарчука, Л. Целиковской. В. Дружникова и Е. Тетерина, создавших художественно правдивые образы, исполненные современного звучания. Ольга Ивановна (Попрыгунья) в исполнении Целиковской – человек не злой и не циничный, но удивительно пустой, мелкий, любящий только себя, живущий бесполезной и в то же время суетливой жизнью. И сама Ольга Ивановна и кружок ее друзей – люди, казалось бы, увлеченные искусством, в действительности глубоко равнодушны к нему, так же как и друг к другу. Разговорами об искусстве они прикрывают свою бездеятельность и душевную пустоту.

Всем им противопоставлен Дымов (С. Бондарчук) – типичный русский интеллигент конца XIX и начала XX веков. Дымов – прежде всего деятельный человек. По натуре он созидатель; для него труд, повседневная работа – это творчество. Попав в круг чуждых ему людей, Дымов не стал жертвой мещанской среды. Сильный, талантливый человек, он много страдал, но не сломился и внутренне не изменился. Дымов отнюдь не отрешен от всего земного. Он лишен аскетизма, свойственного ученым-затворникам. Напротив, Дымов с удовольствием встречает гостей. Он любит свою жену и глубоко страдает оттого, что та не разделяет его интересов. С. Бондарчук, прекрасно передавая душевное состояние героя, создает психологически убедительный образ человека, исполненного гуманности, доброты, бескорыстия. Все это делает образ Дымова, как и весь фильм «Попрыгунья», верным Чехову, а вместе с тем и очень современным. И, напротив, «Дама с собачкой» – пожалуй, самая интересная по художественному решению экранизация Чехова – не стала столь созвучной нашей эпохе именно потому, что герои этого фильма – люди несчастные, бессильные что-либо изменить в своей судьбе, не пытающиеся даже бороться за свое счастье. В фильме на первый план выдвинута тема несчастной любви, а не мысль о преобразующей силе настоящего чувства, не пафос борьбы с пошлостью, глупостью и мещанством.

В начале 1957 года на экраны вышел фильм «Дон-Кихот». Он был поставлен в связи с празднованием по решению Всемирного Совета Мира 350-летия со времени выхода в свет первой книги Сервантеса. Возвышенный и смелый гуманизм Дон-Кихота, его самоотверженное заступничество за обиженных и угнетенных, его отчаянные попытки приблизить Золотой век справедливости и свободы – все это дорого и близко прогрессивному человечеству. Роман Сервантеса нашел свое отражение в других видах искусства – в графике, живописи и скульптуре, в драме, опере, балете, в кино (например, фильм 1933 года режиссера Пабста с Ф. Шаляпиным в главной роли). Образ, созданный Шаляпиным, оставил неизгладимое впечатление у будущего исполнителя этой роли Н. Черкасова. В своей трактовке «Дон-Кихота» сценарист Е. Шварц и режиссер Г. Козинцев ведущей идеей фильма делают мысль о том, что самые гуманные устремления, самые прекраснодушные мечты, не опирающиеся на реальные общественные отношения, неминуемо разлетаются в пух и прах перед первым же натиском силы.

Фильм решен в жанре народной комической эпопеи, в которой смешное и трагическое тесно переплетено, возвышенная мечта соседствует с бытом, клоунада – с психологическим реализмом. В исполнении Н. Черкасова Дон-Кихот – всеми забытый деревенский чудак и труженик. Это худой, жилистый пятидесятилетний испанец с добрым лицом, мягким голосом, неуклюжий и смешной. (При создании внешнего облика героя, по свидетельству актера, им были использованы рисунки художника Эль Греко). Одержимый идеей утвердить в обществе справедливость,
Дон-Кихот идет на поиски, точнее, на завоевание ее. Он прежде всего активен. Сущность его образа составляет страстная, самоотверженная борьба за справедливость. Подобная трактовка образа Дон-Кихота придает фильму острое современное звучание. Высокая профессиональная культура режиссера и операторов Москвина и Дудко, мастерство актеров Черкасова и Толубеева обеспечили успех фильму на советском и зарубежном экране. На I Всесоюзном кинофестивале в Москве ему была присуждена третья премия и персональные премии за режиссуру и операторскую работу. В 1958 году на Международном кинофестивале в Стратфорде Черкасов получил первую премию за исполнение мужской роли.

Фильм режиссера С. Юткевича «Отелло» (1956) – это фактически первое серьезное обращение советского кино к Шекспиру. На IX Международном кинофестивале в Каннах (1956) режиссеру фильма С. Юткевичу был присужден приз «За лучшую постановку».

Сотни раз сыгранная на театральных подмостках, трагедия «Отелло» в кино была поставлена всего три раза. В 1923 году немецкий режиссер Д. Буховецкий создал фильм со всемирно известным актером Эмилем Янингсом в роли Отелло. Вторую экранизацию осуществил
в 1952 году американец Орсон Уэллес; он же сыграл в этом фильме главную роль. Третьей экранизацией шекспировской трагедии явилась картина С. Юткевича. Роль Отелло исполнил в ней С. Бондарчук. «Для меня трагедия Отелло, – объяснял Юткевич, – это не только трагедия любви и ревности. Это прежде всего трагедия веры в человека, в его высокое назначение, веры в гармоничный мир, на вершине которого находится любовь».

Раскрывая трагедию обманутого доверия, художники основным содержанием образа делают пафос борьбы за правду. Страстность образа определена не африканским темпераментом Отелло и не его слепой любовью или слепой ревностью, а страстной борьбой за правду. Поэтому и кульминацией кинотрагедии становится не убийство Дездемоны, а прозрение Отелло, узнавшего о предательстве Яго.

Тема жизненной гармонии, как она разработана в фильме, не просто напоминает о праве человека на счастье; она приобретает тут особый, глубоко современный смысл. Вспомним, к примеру, сцену возвращения Отелло на Кипр после одержанной им победы. Он рад концу войны потому, что для него война и любовь, война и жизнь, война и счастье несовместимы. И не потому ли Отелло так яростно негодует, когда видит столкновения между венецианскими солдатами и жителями острова. Резкие, порывистые движения актера, колеблющиеся огни светильников, беспорядочный гул и шум голосов – все это соответствует тому состоянию тревоги и гнева, в котором находится военачальник, предотвращающий кровопролитие. Современное прочтение трагедии Шекспира сказалось и в том, что Отелло – военачальник Венецианской Республики, государства демократического по своему политическому строю, где и мавр вполне мог быть государственным деятелем. Стремясь раскрыть атмосферу шекспировского произведения, Юткевич выносит действие большинства сцен на натуру, показывает морские бури, стремительные скачки, баталии. Отдав преимущество изобразительным средствам, режиссер использует их щедро и изобретательно. Правда, картине свойственна некоторая рассудочность. Исполнители второстепенных ролей (и это следствие общей стилистической концепции фильма) недостаточно эмоциональны, особенно в сравнении с очень выразительной и темпераментной игрой А. Попова в роли Яго. Зато исполнителю заглавной роли режиссер, особенно во второй половине фильма, дает полный творческий простор. Классические произведения национальной литературы и фольклора стали поистине бесценным кладом для мастеров кино братских республик. Но использовались они, к сожалению, преимущественно в связи с юбилеями, да и зачастую без умения глубоко, по-современному оценить их богатства. Сошлемся для примера на философскую повесть грузинского классика И. Чавчавадзе «Отарова вдова», написанную в духе передовых просветительных идей середины XIX века. Произведение проникнуто пафосом осуждения образованных кругов общества той поры, оторвавшихся от простого народа. Эта мысль грузинского классика не была по-современному прочитана в фильме, поставленном в 1958 году на студии «Грузия-фильм» режиссером М. Чиаурели. Картина оказалась всего лишь иллюстрацией к истории Грузии. От архаизма эту картину не спасает даже игра замечательной трагической актрисы В. Анджапаридзе.

Не удалась экранизация на Киевской киностудии одной из самых любимых пьес украинских зрителей и актеров – «Назара Стодоли» Т. Шевченко. Из экранизаций, созданных в рассматриваемый период на республиканских киностудиях, наиболее интересен латышский фильм «Весенние заморозки» (1955), поставленный режиссерами П. Армандом и Л. Лейманом по мотивам одноименного рассказа и еще двух новелл классика латышской литературы XIX века Рудольфа Блаумана. Роль Мадары, главной героини фильма, актриса С. Струнгуре играет просто, естественно, темпераментно. Озорство веселой девушки, любовь юной матери к ребенку, властность энергичной хозяйки, радость любви, ненависть к старику-мужу, страх за жизнь ребенка, отчаяние женщины, отвергнутой любимым человеком, сознание крушения всех своих планов и надежд – все это актриса передает психологически глубоко и правдиво.

Современное прочтение классики, углубленная психологическая трактовка образов, высокая режиссерская культура, отличная работа актеров, мастерство изобразительного решения (оператор Э. Гулидов) – все это сделало фильм «Весенние заморозки» творческой удачей латвийского кино.

Лучшие экранизации 50-х годов, сохраняя идейно-тематическое и художественное своеоб-разие литературных первоисточников, одновременно оказались самостоятельными произведе-ниями киноискусства и были современны в своем звучании.

Дата добавления: 2015-08-03