Мультипликационные фильмы

С первых дней создания молодой советской кинематографии мультипликация привлекла к себе внимание режиссеров и художников как средство наглядной, доходчивой политической агитации, информации и пропаганды идей революции и социалистического строительства. В начале 20-х годов Д. Вертов впервые ввел мультипликацию в выпускаемый им хроникальный журнал «Киноправда» и тем самым положил начало целой серии агитационных мультфильмов, основанных на «ожившем» плакате, рисунке, лубке и политической карикатуре. Художники быстро убедились, что темы, решенные средствами этого нового вида киноискусства, становились более ясными, агитационно доходчивыми самым широким массам. Именно поэтому новым творческим методом впервые заинтересовались в научно-популярной кинематографии как средством наглядной агитации по целому ряду вопросов. Вместе с небольшим коллективом художников за один только 1924 год художник А. Бушкин в сотрудничестве с режиссером
Д. Вертовым сумел сделать на студии «Культкино» несколько интересных мультипликационных картин: «Советские игрушки», «Юморески» и т.д. Первые мультипликации, достаточно примитивные и наивные, во многом были еще далеки от совершенства. Изготовленные преимущественно методом плоскостной шарнирной марионетки, сделанной из бумаги и крепленной в суставах гибкой проволочкой, с дополнительными вырезными фазами отдельных частей тела или всей фигуры персонажа, они тем не менее заинтересовали группу молодых художников, в основном выпускников Вхутемаса, что привело к организации в Москве
в 1924 году экспериментальной мастерской при Гостехникуме кинематографии. Первая работа студийцев – политический памфлет «Китай в огне» – содержала около 1000 метров. Это был прежде всего повод поработать в самой различной манере. Тут использовался и метод плоскостной шарнирной марионетки, и метод вырезной перекладки отдельных фаз движения, и метод покадровой дорисовки непосредственно под аппаратом. Естественно, что такой характер работы над фильмом, сугубо экспериментальный, не мог привести к единой художественной форме всего произведения при всей одаренности и энтузиазме его создателей. В момент работы над фильмом отсутствовал хотя бы элементарный сценарий, была лишь грубая сценарная схема.
К тому же все три руководителя фильма Н. Ходатаев, Ю. Меркулов и З. Комиссаренко по своей манере очень отличались друг от друга и, работая самостоятельно каждый на своем участке, тоже не могли добиться общего стилевого единства. Все это привело к тому, что работа над фильмом послужила, скорее, толчком к дальнейшему приобретению опыта одушевления рисунков и освоению технологии производства рисованного фильма. Уже через год после создания экспериментальной мастерской мультипликационные группы организовываются при всех крупнейших кинофабриках Москвы, Ленинграда, а впоследствии и союзных республик. Эпоха бурного развития молодой страны требовала широкой агитации во всех отраслях производства, сельского хозяйства, кооперации и т.д. Мультипликация того времени сыграла большую роль, особенно в научном и учебном фильме («Проблема питания», «Береги глаз» художника
А. Бушкина, мультипликация И. Иванова-Вано в фильме «Механика головного мозга» и т.д.); в агитплакатах, политшарже («Политические игрушки», над которыми работала целая группа художников: Ю. Меркулов, Н. Ходатаев, Д. Черкес, А. Иванов и др., «Дурман Демьяна» художника А. Бушкина и др.) и в рекламе. Работая в области мультипликации для взрослых, советские художники отлично понимали, какие большие возможности заложены в этом искусстве для детей, и именно здесь советская художественная мультипликация сумела найти себя. В
1926 году на кинофабрике «Межрабпом-Русь» коллектив художников начал работать над первым детским фильмом «Сенька-африканец» по мотивам сказок К. Чуковского. Успех этого маленького фильма побудил к созданию других детских картин, среди которых прежде всего следует отметить фильм «Каток» режиссеров И. Иванова-Вано и Д. Черкес. Фильм делался по сценарию
Н. Бартрама, который можно считать первым удачным сценарным опытом в мультипликационном кино благодаря тем широким возможностям, которые имелись здесь для поисков изобразительного решения образов. И наконец, в этом фильме были впервые найдены главные особенности мультипликационного рисунка – его обязательная скупость и верная мера соотношения между рисунком и движением, ибо выразительность образов в рисованном фильме зависит не столько от рисунка, сколько от удачно найденного характера движения этого рисунка. Принципиальными удачами были сделанные в этот период фильмы «Тараканище» художника
А. Иванова, «Самоедский мальчик» художников Н. и О. Ходатаевых и В. и З. Брумберг, «Сказка о соломенном бычке» художника В. Левандовского и др. По форме, по стилю рисунков и по особенностям графического оформления все эти фильмы сильно отличались друг от друга. Советские художники сразу почувствовали, какие богатые возможности творчества заложены в самых разнообразных жанрах нового вида киноискусства, и в дальнейшем практически доказывали это своими работами. Их талантливые поиски начинают интересовать и театральных режиссеров. В. Мейерхольд, Н. Сац и некоторые другие режиссеры в 20-е годы часто применяли мультипликацию в своих постановках. По сравнению с ведущей тогда в мировом масштабе американской продукцией, развивающейся односторонне в плане традиционных «комиксов» с их шаблонным графическим оформлением, наша мультипликация уже в тот ранний период проявила себя в разнообразных жанрах многоплановыми поисками выразительных стилевых решений.

Звук, пришедший в кинематограф 30-х годов, дал новое направление развитию мультипликации. На экраны выходят первые звуковые фильмы, и среди них – «Почта» режиссера М. Цехановского, которую можно назвать образцом звуковой мультипликации начального периода. Сила фильма заключалась в том, что он образно, конкретно, наглядно раскрывал содержание превосходного детского стихотворения С. Маршака, давал яркие портреты его героев. На стилевой образности фильма сказалась профессия М. Цехановского, опытного художника детских книг и отличного рисовальщика, его фильм – это серия динамических иллюстраций, где динамика передавалась не только ритмом движения, но и чрезвычайно выразительным звуковым ритмом. Над общим уровнем мультипликационных картин поднимались отдельные художественные рисованные фильмы, сделанные на основе классических произведений литературы или по мотивам произведений русского народного творчества. Это прежде всего фильмы «Органчик» Н. Ходатаева и «Сказка о царе Дурандае» И. Иванова-Вано, В. и З. Брумберг, привлекшие к себе внимание кинематографической критики, обычно проходившей мимо работ мультипликаторов. Говоря об этом периоде развития советского рисованного фильма, нельзя не сказать о большом вреде, который был нанесен тогда некритическим отношением некоторых наших режиссеров и художников к приемам и формам американской мультипликации, приведшем к механическому перенесению их в наши фильмы. Так, один из лучших фильмов того времени «Квартет» художников А. Иванова и П. Сазонова, который пользовался большим успехом и в детской и во взрослой аудитории, был бы более значительным, если бы его персонажи решались художниками в плане басенных произведений русского изобразительного искусства, а не как подражание Диснею. К этому времени на московских киностудиях стал широко применяться новый материал – целуллоид, что знаменовало революцию в технологическом процессе производства мультфильмов. Количество фильмов увеличивалось, для мультипликации требовались новые производственные условия, и в 1936 году в Москве была создана студия рисованных фильмов – «Союзмультфильм», объединившая ряд главных производственных коллективов столицы, руководимых старейшими работниками. Объединение разрозненных студий в единое целое позволило решать более сложные производственные задачи рисованного фильма. Последующие работы мультипликаторов интересны углубленными поисками в области новых жанров, борьбой за целеустремленность содержания фильмов в интересах создания полезных воспитательных произведений для подрастающего поколения молодого государства. Отсюда то большое внимание, которое художники и режиссеры стали уделять литературной основе рисованного фильма – сценарию, от которого в огромной степени зависит успех фильма.

Не располагая в то время необходимыми кадрами сценаристов, режиссеры чаще всего прибегали к экранизации сказок и популярных литературных произведений для детей, а затем и к тесному сотрудничеству с лучшими советскими писателями С. Маршаком, К. Чуковским и другими.

В 1935 году на экраны Советского Союза и многих зарубежных стран вышел фильм «Новый Гулливер» – первая серьезная, настоящая работа в области объемной мультипликации. Его создатели (режиссер А. Птушко, оператор Н. Ренков) приступили к ней, имея за плечами несколько кукольных фильмов, где решались технические и стилевые задачи. Изумительная по тем временам работа с куклами, созданными С. Мокиль, талантливое решение технически сложных декораций, блестящее музыкальное оформление позволили говорить о существовании в нашей стране нового вида киноискусства.

Плодотворно работал в области кукольного фильма и С. Образцов. Снимая в 30-е годы на пленку несколько номеров своих эстрадных представлений, он искал для их экранного воплощения особые кинематографические средства, закладывая основы стилистики кукольных фильмов. В своих работах режиссеры и художники мультипликационного кино изыскивали новые образные характеристики персонажей, повышали пластику их движений, синхронизируя с ритмом и характером музыки, а главное, положили начало освоению цвета, который во второй половине 30-х годов стал новым выразительным средством мультипликации. Уже первый цветной мультипликационный фильм И. Иванова-Вано «Мойдодыр» давал новое понимание изобразительной стороны мультипликационного фильма. Режиссера в первую очередь привлекали не возможности трюкового порядка, а выразительное воплощение образов стихотворения Чуковского. Особый успех выпал на долю первого фильма М. Пащенко «Джябжа» по мотивам народных сказок Севера с интересным, необычным и увлекательным для юных зрителей сюжетом. Ни в одном из предвоенных фильмов цвет не был использован так широко и полно, как в фильме Пащенко. И уже здесь выявились те качества, которые впоследствии отличали его как режиссера: умение передать дух и национальный колорит, с любовью и юмором раскрыть характеры героев, точность движения и мимических характеристик. Режиссер сумел избежать стилизации и натуралистического копирования (двух основных пороков многих фильмов 30-х годов) и передать своеобразие и суровую красоту северной природы. Большой успех выпал на долю и первого армянского мультипликационного фильма «Пес и кот» Л. Атамонова, основанного на фольклоре Армении, ее национальном материале. Эти фильмы наряду с другими работами («Лимпопо», «Бармалей» режиссеров Л. Амальрик и В. Полковникова) свидетельствовали о большом художественном подъеме советской мультипликации в конце 30-х годов. Помимо произведений для детей «Союзмультфильм» продолжал выпускать фильмы для взрослых («Победный маршрут», «Ивась» и другие), было сделано несколько интересных опытов в области политплаката («Кинокрокодил»).

Дата добавления: 2015-08-03