Историко-революционная тема

В первой половине 30-х годов в советской литературе и искусстве создаются значительные произведения, посвященные истории революции. Интересно отметить эволюцию этого вида фильмов, сравнивая историко-революционные фильмы 20-х и 30-х годов. Тяготение киноискусства 30-х годов к психологизму, к разработанному характеру, к конкретизации образов сказалось и на решении историко-революционной темы. Поэтическое осмысление революции через документально воссозданный событийный ряд уступило место развертыванию этих событий в их логическом единстве с характером. Изменился герой. Он как бы выделился из массы, которая была героем большинства историко-революционных фильмов 20-х годов. Герой историко-революционного фильма 30-х годов продолжает линию таких образов, как Павел Власов и Ниловна (фильм Пудовкина «Мать»), Марютка («Сорок первый»), и др. Но он стал более конкретным, психологически углубленным характером, а не просто носителем разнообразных классовых черт. Это вовсе не значит, что эстетические принципы решения историко-революционной темы средствами типажно-монтажного кинематографа сразу же видоизменились. Показателен в этом отношении немой фильм Н. Шенгелая по сценарию А. Ржешевского «Двадцать шесть комиссаров» (1933) – эпопея, посвященная трагическому и героическому моменту из истории Азербайджана – борьбе рабочего класса в 1918 году за Советскую власть. Художественная сила фильма в его изобразительном языке и монтажных построениях. Живописны сцены мощной народной демонстрации, митинга, расстрела, сцена закрытия нефтепровода. В воссоздании атмосферы, образа города, облика массы – во всем этом чувствуется большое мастерство. Н. Шенгелая талантливо использовал богатство пластических выразительных средств немого кино и прежде всего крупный план. Но главное требование, выдвигаемое временем, – создание психологических образов – не было выполнено. В образном строе фильма множество символов и аллегорий: «герой – масса», «мать – бунтарка», «рабочий – тюрк», «голодающий рабочий», вплоть до пейзажных символов (пески, море, нефть и пр.). В фильме нет образов-характеров. Исторические герои индивидуализированы чисто внешне. В «Двадцати шести комиссарах» тот же принцип режиссерского мышления, что и в «Иване». Условность в обрисовке героев взяла верх над исторической конкретностью, столь ярко выраженной в фильме «Элисо». И все же этот фильм явление незаурядное, хотя в 30-е годы он считался серьезной неудачей. Новые тенденции решения историко-революционной темы отчетливо выявились в звуковом фильме режиссера С. Юткевича «Златые горы» (1931).

А. Михайловский, В. Недоброво и Л. Арнштам написали сценарий, использовав конкретные факты и ситуации из истории «Красного путиловца» и других заводов. Действие развивается в 1914–1918 годах. В центре – судьба крестьянина Петра, пришедшего в Петербург «на коня заработать». На заводе герой проходит сложный и трудный путь. Вначале он – в стороне от интересов рабочих. Сам того не желая, он становится орудием провокации, а затем покушается на жизнь рабочего – руководителя забастовки. Но в дальнейшем, испытав серьезные потрясения и убедившись, что враги рабочих – это и его враги, он вступает в революционную борьбу. Образ Петра, наиболее яркий в произведении, раскрыт Б. Пославским психологически точно и подробно. Процесс изменений в сознании Петра, его перехода от индивидуалистических, мелкособственнических мечтаний стать «хозяином» в революционной борьбе, был созвучен процессам, совершавшимся в годы коллективизации в сознании множества людей. Это сделало «Златые горы» произведением глубоко современным.

Большим вкладом в развитие историко-революционной темы явилась и картина Б. Барнета «Окраина» (1933). Она рассказала о Первой мировой войне, о перерастании ее в гражданскую.

В постановке ярко раскрылось своеобразие художественного дарования Барнета – его лиризм и юмор, сочетающиеся с острым драматизмом. В «Окраине» сказалась близость художника к чеховской драматургии, стремление к разработке подтекста, умение раскрыть внутренний мир человека.

Сценарий «Окраина», созданный К. Финном и Б. Барнетом по одноименному рассказу
К. Финна, представлял собой киноповесть, предназначенную для звукового фильма. Действие ее переносится из окраинного городка России в окопы, оттуда снова на окраину. Окопы и городок связаны так тесно, что кажется – одно есть продолжение другого, показываются судьбы разных людей. Люди меняются. Меняется их сознание. Одни за войну. Другие против; одни за старые порядки, другие приходят к протесту, революции. И через все это проходит тема солидарности и интернационализма – одна из важнейших тем произведения. По арсеналу изобразительных средств фильм во многом еще близок к немому кино. Вместе с тем «Окраина» – интересная экспериментальная картина и в плане развития звукового кино. В ней все звуковые компоненты несут драматургические функции. Речь используется для раскрытия внутреннего мира героев, противоречий характеров. Песни – солдатская «Чубарики-чубчики», «Лучинушка», – военный марш характеризуют атмосферу событии и время действия. Композитор С. Василенко стремился с помощью музыки усилить драматизм развертывающихся коллизий. Б. Барнет умело раскрывает разнообразные оттенки человеческих чувств, воссоздавая на экране жизнь во всей ее полноте. Режиссер монтирует так, что не замечаешь монтажа. Он «монтирует смысл, плавное течение и развертывание целевого наполнения вещи и, наконец, ритм пульсации внутренней жизни произведения». «Окраина» – это не только результат вдумчивой и талантливой работы коллектива под руководством Б. Барнета, но и итог общих поисков советских кинематографистов в области драматургии, в создании новых характеров, рождающихся в новых исторических обстоятельствах.

Дата добавления: 2015-08-03