Рождение звукового кино

В начале 30-х годов в кино, как и во всех других областях искусства, художники обращаются к изображению человека, рожденного новыми, социалистическими отношениями. Новый человек становится центром творческих исканий. Столь серьезный сдвиг в киноискусстве не мог бы произойти без значительных изменений в сознании мастеров кино. Между тем такие творческие организации, как РАПП (Российская ассоциация пролетарских писателей), АРРК (Ассоциация работников революционной кинематографии), переживают глубокий кризис. Эти организации, имевшие прежде положительное значение, начинают тормозить дальнейшее развитие литературы и искусства. Предложенный рапповцами так называемый «диалектико-материалистический творческий метод» отождествлял искусство с философией, отрицая тем самым особенности художественного отражения действительности. Теория «живого человека», предполагавшая необходимость обязательного «равновесия» положительных и отрицательных качеств у каждого положительного героя, вела к схематизму и штампу. Лозунг РАПП «союзник или враг», направленный против беспартийных художников, в корне противоречил призыву партии объединить творческие силы для решения новых задач. В журнале АРРК «Пролетарское кино» высказывались мысли о том, что работа писателей над сценарием может принести вред, а не пользу, ибо повествовательность литературы якобы погубит специфику киноискусства и его динамику. В брошюре «АРРК на повороте» (1931) заявлялось, что основной продукцией советской кинематографии являются так называемые «агитпропфильмы». Это был новый вид кинопродукции. Ее отличали голый схематизм, поверхностное решение темы, крайняя прямолинейность. Правда, тематика «агитпропфильмов» нередко была важной и актуальной. Такие фильмы, как «Железная бригада», «Огни бессемера», «Герои Мархоты», «Шторм», «Нет таких крепостей» и множество других повествовали о социалистическом соревновании, о классовой борьбе, о международной солидарности трудящихся и т.п. Но живые приметы современной жизни в них отсутствовали. Рабочие-ударники выглядели здесь некими сверхгероями, фанатичными одиночками, чаще всего гибнущими в борьбе за социализм. Положительные и отрицательные герои противопоставлялись лишь по типажным признакам. Вместо образов преподносились абстрактные логические умозаключения. В конце 20-х и начале 30-х годов «агитпропфильмы» заняли основное место в кинопроизводстве. Их защитники утверждали, что «художественному фильму не угнаться за быстротекущей жизнью». Влияние этого вида кинопродукции чувствовалось почти на всех кинопроизведениях того периода: и на первых режиссерских работах С. Герасимова («Сердце Соломона», «Тридцать три несчастья»), и на фильме Кулешова («Сорок сердец»), и др. Но период господства «агитпропфильмов» продолжался недолго. Вскоре наметился перелом. В это время реконструируется техническая база кинематографии: вступают в строй отечественные заводы киноаппаратуры, Щосткинская и Переяславская фабрики кинопленки; создаются новые студии: «Мосфильм», «Украинфильм», студии кинохроники в Москве, Ленинграде, Харькове, Саратове, Ростове-на-Дону, Владивостоке, Иркутске и в других городах страны. Такой же быстрый рост наблюдается и в области кинофикации: в строительстве новых кинотеатров, в увеличении киноустановок в клубах и кинопередвижек на селе.

Весьма важным для идейно-художественного роста кинематографии было рождение звукового кино и творческое овладение новыми выразительными средствами. Изобретение и освоение звукового кино происходит в 20-х годах в ряде стран. В СССР над проблемой звука работали многие специалисты. Наибольших успехов добились две лаборатории физиков:
П. Тагера в Москве и А. Шприца в Ленинграде, работавших в 1926–1927 годах. В 1928 году эти ученые и их сотрудники продемонстрировали опытные звуковые фильмы, а 5 октября 1929 года в Ленинграде на Невском проспекте открылся первый в нашей стране звуковой кинотеатр. Здесь демонстрировались первые звуковые короткометражные экспериментальные фильмы шоринской лаборатории. Крупнейшие мастера советского киноискусства – C. Эйзенштейн, В. Пудовкин и
Г. Александров – выступили как убежденные сторонники звукового кино. В одной из статей «Будущее звуковой фильмы. Заявка» (1928) они утверждали: «Звук... неизбежно внесет новые средства огромной силы к выражению и разрешению сложнейших задач, угнетавших нас невозможностью их преодоления путем несовершенных методов кинематографа, оперирующего только зрительными образами». Авторы «Заявки», однако, резко высказались против применения синхронной съемки звука и изображения, считая, что эта форма звукового кино грозит киноискусству натурализмом, превращением его в «сфотографированное» представление «театрального порядка». Эта мысль возникла в связи с опытом западного звукового кино. Большинство первых звуковых фильмов, появившихся вАмерике и других буржуазных странах, действительно было сфотографированными драматическими спектаклями и операми. Но более всего Эйзенштейн и Пудовкин опасались, что совпадение звука и изображения может уничтожить монтаж, являющийся, по их мнению, основным средством кино. Поэтому, в противовес синхронности, в звуковом кино они выдвинули принцип «контрапунктического» сочетания звука и изображения.

Они писали в «Заявке»: «Только контрапунктическое использование звука по отношению к зрительному монтажному куску дает новые возможности монтажного развития и совершенствования.

Первые опытные работы со звуком должны быть направлены в сторону его резкого несовпадения со зрительными образами. И только такой «штурм» даст нужное ощущение, которое приведет впоследствии к созданию нового оркестрового контрапункта зрительных и звуковых образов».

Принцип «контрапунктного» звукозрительного образа был исключительно важен для развития звукового кино. Это подтвердила история звукового киноискусства. Но превращение этого принципа в единственный для кинематографа и отрицание во имя монтажа синхронной формы сочетания звука и изображения были полемическим преувеличением.

Дата добавления: 2015-08-03